一樣的懸疑，別樣的期待

王微

摘 要：德國女作家夏洛特·林克的懸疑小說《另外的孩子》自出版以來便暢銷全球。到底是什么讓它在眾多同類作品中脫穎而出？如果以接受美學中期待視野的相關理論為切入點，從敘事結構、時間策略和空間視角三個方面分析該小說在創造手法上的藝術特征與成功之處，便可得出結論：該小說在敘事結構上采取了多點聚焦、多線并行的情節推動機制，在時間上將現實與歷史進行了巧妙的融合，又在空間上別出心裁地上選取了“對方視角”， 從而成功實現了讀者與文本的視野交融和雙向突破，在審美接受上取得了不同凡響的藝術效果。

關鍵詞：《另外的孩子》；期待視野；審美經驗；視野融合；審美距離；問答交流

一、引言

1963年出生于法蘭克福的德國女作家夏洛特·林克（Charlotte Link）因創作了一系列浸透著英倫風格的心理懸疑小說，成為了當今備受青睞的德國暢銷書作家。其2009年出版的小說《另外的孩子》（Das andere Kind）又以120萬冊的銷量暢銷全球。

該小說以發生在英國的一座濱海小城的連環兇殺案為切入點。乍一看去，此書與其它為了滿足讀者尋求刺激與獵奇心理的推理小說相比，似乎并無特別之處。那究竟又是什么讓它在當下懸疑故事汗牛充棟的閱讀市場上脫穎而出的呢？以下，本文將用接受美學中期待視野的相關理論分析該小說創造手法上的藝術特征與成功之處。

二、期待視野與視野的融合

上世紀60年代，接受美學作為一種新的文學、美學理論在德國南部的康士坦茨大學孕育而生。與傳統的成產美學不同的是，接受美學是一種強調讀者中心地位和文學作品對話性的理論流派。其原則立場是：“讀者（接受者）不是被動的，而是主動地，他在文本含義生成時扮演主動角色，并對作品的歷史生命具有決定性影響。一部作品的接受史和效應史，不能建立在后來建構的所謂‘文學事實的基礎上，它應依托于這部作品的讀者經驗。”[1]

而作為接受美學的主要創始人、康士坦茨學派的重要代表之一，漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）所提出的理論更是具有跨時代的重要意義。他通過引入曼海姆和波普爾使用過的“期待視野”的概念，主張“依靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受歷史的文學史”[2]。這樣的文學史既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學的演變與社會的發展溝通了起來，從而“克服了形式主義、實證論的歷史客觀主義和馬克思主義反映論的局限性”[3]。

“期待視野”是姚斯理論中的核心概念。所謂“期待視野”，是指“文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待”[4]，也是“對文學的期待、記憶和預設所組成的、生發意義的視野之總和”[5]。它包含了“世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化修養和文學能力”[6]四個層次，“以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構的心理圖式。”[7]

具體來說，“當一個讀者拿一部文學作品開始閱讀時，他是張開著他的全部審美經驗的期待視界來迎接作品的，他的世界觀、人生觀，他的一般文化視野和藝術修養、特別是他的文學能力，綜合組成了一張經緯交織的審美期待的綿密的網絡，它就像無數雙眼睛盯住作品的每一個細節，每一個文字，按經驗所提供的暗示去解讀作品、體味作品，同時又無情地將不符合經驗暗示的意象、意境、意義、意旨一概拒絕、排斥在外。或通過那張期待的網絡‘過濾出去。這里，讀者審美期待視界在心情上表示為一種預期，一種現有某個隱秘答案而企圖從作品中得到證實的希望。”[8]也就是說，“在某種程度上，一個讀者的審美經驗的期待視界已預先決定了他的閱讀結果——審美認識的理解和方向。”[9]這也是期待視野所起到的“定向”作用。

當然，期待視野不是一個封閉或靜止的概念。它“一方面以習慣方式規定著對作品閱讀的審美選擇、定向和同化過程，而不是純然被動地接受作品的信息灌輸；另一方面則又不斷打破習慣方式，調整自身視界結構，以開放的姿態接受作品中與原有視界不一的、沒有的、甚至相反的東西?！盵10]這便涉及到了視野的改變與融合。

期待視野的改變與融合是同姚斯的老師、現代解釋學美學的創始人伽達默爾所提出的問答邏輯理論一脈相承的。伽達默爾打破了傳統解釋學中的主客二分觀點，沒有把文本簡單地當做理解的客觀對象，而是將理解活動看成解釋者與文本之間的平等對話。他認為，“誰想尋求理解，誰就必須反過來追問所說的話背后的東西。他必須從一個問題出發把所說的話理解為一種回答，即對這個問題的回答。所以，如果我們返回到所說的話背后，我們就必然已經超出所說的話進行追問（hinausgefragt）?！盵11]也就是說，文本會向解釋者提出問題，而解讀文本的任務就是要發現文本所提出的有待解答的問題。而另一方面，理解者也要按照自己的“視界”向文本發問?！皟烧呦嗷ラ_放，相互提問，而問題的提出本身就已隱藏著解答。就在文本與解釋者之間這種不斷的互相問答中，文本意義的可能性逐漸得到實現。”[12]而根據姚斯的觀點，在解釋者與文本進行對話的過程中，解釋者的視界也將逐漸得到擴展。因為，“當我們帶著已有的期待視界進入閱讀后，作品從語言到思想情感一股腦兒撲上來，需要我們辨識、理解、連接、填補空白、確定意義、生成意象、感受情志，領悟思想。我們往往會把自己的視界同作品所提供的另一種客觀化了的視界相碰撞、對照、比較?！盵13]在這樣的過程中，兩種視界不斷接近、交融，而解釋者原有的審美經驗也將被不斷打破，從而形成新的審美期待。而這種“給定的期待閾和一部新作品的外貌之間的差距”[14]（即審美距離）則決定了作品的藝術特性。而且這種審美距離越大，期待視野發生改變與融合的空間越大，作品的藝術特征也就越

明顯。

這樣看來，以期待視野為核心的接受美學理論，有力突破了僅將閱讀活動局限于作品與讀者之間的二元關系，重新解讀了作者與讀者之間的關系，在創作與接受之間有效地構建了一個靈動的耦合機制，并將作家、作品和讀者三個要素都納入進一個交互作用的動態流程中：“作為創作主體的作家進行創作活動，把主體性移注到作品中，賦予其生氣，從而使由語言文字外殼構成的作品在‘白紙黑字的物質載體中具備了潛在的審美特質——文學性；這種潛在的文學性只是一種審美的可能性，只有在被讀者閱讀欣賞時，審美的可能性才轉為現實性，潛在的文學性才按其指向產生一定的審美效果。至此，由創作主體創造的文學作品才真正作為文學作品而存在，才由潛在的文學作品變成現實的文學作品，其審美的可能性才得到實現?！盵15]可見，“文學是作為一種活動而存在的，存在于從創作活動到閱讀活動的全過程，存在于從作家→作品→讀者這個動態流程之中。這三個環節構成的全部活動過程們就是文學的存在方式，缺少任何一個環節，文學都不能存在?！盵16]而且，在這個動態機制中，最重要的環節是讀者，“惟有通過讀者的閱讀活動，并在閱讀的時間流程中，文學作品方獲得現實的生命?！盵17]

那么，就《另外的孩子》這部小說來講，它究竟是如何突破人們的期待視野，又給讀者帶來了怎樣的審美體驗呢？作者又是通過怎樣的美學策略來使作品在讀者的閱讀過程中實現其藝術價值的呢？

三、顛覆傳統、突破期待

對于懸疑小說而言，謀殺案件的發生可謂是永恒不變的母題。而小說主人公——通常是警察或者偵探——對案件的推理與偵破過程也幾乎無一例外的成為推動小說情節發展最為關鍵的線索。小說《另外的孩子》同樣是以恐怖的謀殺作為故事的切入點，可是在寫作手法上，作者卻別出心裁，對常規與慣例作了大膽的顛覆和創新。

1. 敘事結構的跳躍性

作者并沒有像創作一般的推理小說那樣，一個事件接一個事件地鋪陳情節和設置懸念，而是以蒙太奇的方式讓小說中的各色人物輪番登場，他們看似互不相關，實則各有牽連：農場主查理的女兒、已近中年的獨生女子格溫在一場暴雨中偶遇了落魄教師戴夫。數月后，二人決定締結連理，并在貝克特農場舉辦了訂婚儀式。參加儀式的有查理的好友菲奧納和她的外孫女萊斯利，還有經常光顧農場的珍妮弗和克林夫婦。在晚宴上，菲奧納在眾人面前公開置疑戴夫是覬覦農場的財產才與格溫結婚，因而與戴夫發生口角，并憤然離開，眾人也只得不歡而散。而就在第二天，菲奧納的尸體被人發現在農場附近一個牧區的峽谷里，兇手的作案手法與數月前發生的女大學生埃米被殺案驚人相似，于是負責埃米一案的女警官瓦萊麗馬上介入了調查……

傳統的懸疑小說，通常都是以事件的發生為主要線索，所述故事也大多是圍繞主人公的揭秘行為和危險經歷展開，所以情節的推動機制較為單一。而小說《另外的孩子》卻并沒有將焦點集中在某一個人物身上，所敘述的情節也不僅僅是針對謀殺案件本身——案件只不過是開啟敘述模式的引子和導火索。作者幾乎給書中的每一個角色都設置了一條敘事線索，于是便形成了多重聚焦相互映襯，多條線索并行不悖的敘事結構。而多條敘事線索的復雜穿插又必定會造成單個線索的不停中斷：

小說開篇便在極度緊張的氣氛中講述了1970年的某一天一位名叫塞米拉的女性遇到了一個行跡異常的陌生男子。她想要趕緊離開，可當作者寫到“她跑了起來”[18]時，第一章節便結束了。這個陌生男子到底是誰？接下來又發生了什么？當讀者帶著這些疑問迫切地翻開下一章時，卻發現敘述的時間突然跳到了2008年7月，故事的焦點也轉而對準了穿著怪異的大齡未婚女格溫。接下來便是她和落魄但不失魅力的戴夫在暴雨中邂逅的情景。當讀者剛讀到戴夫因這次“巧妙”的邂逅而感到緊張、激動時，作者的筆鋒又驟然轉向了在加德納太太家做家教的女大學生埃米。她下夜班后獨自一人走在回家的路上，也遭遇到了一個奇怪的陌生人的尾隨。這個詭異的身影若隱若現，突然又不知所蹤。最后本章以“埃米·米勒斯消失在黑暗中”[19]結束。她會不會有什么不測呢？讀者跳動的思緒還未平復，故事的場景又馬上轉換成了菲奧納的起

居室……

于是，整部作品的敘事框架便顯現出了鮮明的“跳躍性”。而這些一再出現的“斷點”之處，也成功激發了讀者的想象力，并召喚出他們的創造力，以此來填補這些“空白”。因為當這些不完整的“空白”呈現于知覺時，“會激發起知覺將它‘補充或恢復到‘完整狀態的天然傾向?！盵20]又因為這些“空白”具有不確定性的因素，讀者的補充和想象常常會被下文否定和推翻。（如小說中就有多處暗示戴夫很可能是因為對菲奧納的批評耿耿于懷而將她殺害，讓讀者很容易懷疑戴夫就是這個可怕的殺人兇手。而最后卻證明原來是看似溫順的格溫犯下了這一切罪行。）如此一來，讀者的閱讀行為實際上是一個“期待、假想、發現、填補空白，又被推翻，再期待、假想、發現、填補空白的反復過程?！盵21]在這個過程當中，文本的意義得以建立、積累、整合和統一，作品的藝術價值得以實現，而讀者也獲得了獨特的審美體驗。

2. 歷史與現實的交融

本書的另一大閃光之處便是巧妙地利用了菲奧納在案發前寫給查理的回憶錄。這份名為“另外的孩子”的文件，記錄著半個多世紀前一場駭人聽聞的悲劇，也牽出了一對老友間的波折往事和秘密丑聞：二戰期間，11歲的菲奧納作為疏散兒童被紅十字會送往北英格蘭的海濱小城斯卡伯勒避難。就在出發前，她被鄰居的孩子、人人視為“怪胎”的布萊恩死死地抓住了胳膊，并混在人群中一起擠上了火車。就這樣，一個從小飽受父親虐待，又在戰爭中喪失親人的8歲智障兒童以詭異的方式和菲奧納一起來到了偏僻寧靜的貝克特農場。在這個遠離戰亂與喧囂的“世外桃源”里， 菲奧納收獲了與農場主之子查理的甜蜜初戀。而布萊恩卻成了橫在二人之間最大的障礙：他的生活完全無法自理，語言上也不能與人正常交流， 他唯一愿意做的事情，就是隨時隨刻形影不離地跟在菲奧納身邊。也許只有從這個早熟的鄰家姐姐身上，他才能找到一絲踏實的安全感。而除了查德的母親、善良賢惠的埃瑪愿意無私地照顧他之外，這個“另外的孩子”在“所有人眼里什么都不是”[22]，幾乎成了“一個不存在的人”[23]。查理甚至還給他取了個名字叫“沒人”。這個看似再簡單不過的詞， 卻無情地剝奪了一個可憐的孤兒最基本的人格尊嚴和生存價值。而后來發生的一系列事件又幾乎改變了所有人的命運：艾瑪病逝、菲奧納被繼父接回倫敦、查德去了前線參加戰爭……戰爭結束后，17歲的菲奧納再次回到斯卡伯勒，重新遇到了已變得沉默寡言的查德，并從他口中得知：隨著生理年齡的增長，布萊恩的精神狀況愈加糟糕，甚至到了瘋狂的地步，以至于成為了一種潛在的威脅。于是查德和父親便讓另一個農場主、因冷血殘暴而臭名昭著的麥克白帶走了這個“另外的孩子”。出于內心的憐憫與愧疚，同時也由于當年回倫敦前分別時許下了定會回來接他的諾言，菲奧納決定鼓起勇氣，獨自去那個人人談虎色變的惡魔那里探望與自己“意外結緣”的“弟弟”。但她最終還是沒能戰勝內心的恐懼。就在她騎車到達那個“死亡農場”的院門外后，一種“純粹的膽怯”[24]驅使著她迅速離開這地獄般的地方，從而放棄了將布萊恩從非人的虐待中解救出來的機會，同時也將一個重逢的約定擱置終身。直到數十年后的1970年，執著、敬業的女社工塞米拉·牛頓付出了被麥克白迫害至終身殘疾的代價，才使得這個詭異農場里的秘密重見天日，而多年來被當做野獸般關押和踐踏的布萊恩方被警察從魔窟中解救出來……

這份由萊斯利無意間從外婆的電子郵箱中發現的“懺悔錄”，被作者獨具匠心地分成若干章節，和案件的進展相互穿插。兩條時間線索交替敘述，不僅使菲奧納的死因蒙上了層層迷霧，更是將今天奇幻虛擬的網絡世界與硝煙彌漫的戰爭年代聯系在了一起，同時也將讀者的視角從對懸念的破解擴展到了對歷史的反思：在60多年前那場慘絕人寰的世界大戰中，毫無自衛能力的智障兒童自然成為了首當其沖的犧牲品，但是其他人，無論是疏散兒童還是從戎少年，他們所經歷的離鄉背井和家破人亡，雖然曾淹沒在了戰后的滿目瘡痍之中，卻永遠地印在這代人記憶的深處，造成了他們心靈的殘缺。這種殘缺，使他們無法給予和接受愛，成為了他們終身悲劇的根源，而這種悲劇的陰影也一直延伸至了他們的后代——小說通過菲奧納的視角對倫敦被轟炸的場景進行了直觀地描寫：“10月初我們的房子被擊中。我們和其他住戶一起坐在防空洞里，這時我們頭上突然落下了什么，爆炸聲很大，這一響讓我們以為我們的鼓膜肯定破了。同時大地在顫抖，我們頭頂的天花板有灰塵和灰漿紛紛落下……清晨警報解除，我們不知等待我們的是什么，滿腹驚恐地爬到上面。我們的房子成了一堆廢墟。左右兩邊的也是。除了少數幾棟房子外，幾乎整個街道。我們揉揉眼睛，不知所措地呆看著這一遭到破壞的畫面?！盵25]同時也刻畫了查德從前線回來后的改變：“讓我驚訝的是，比人們所能想象的，他還老了許多。我說的不是指褶子和皺紋，而是指他的面部表情，全身的氣質。他看起來不像21歲的人，完全可以說他30歲或者40歲[……]不知道是戰爭，還是蛻變成膠囊空殼父親的榜樣原因，他正在變成一個少言寡語的孤僻男人，一個最終完全喪失情感表達能力的人?！盵26]可見，戰爭的殘酷在他們內心深處留下了不可磨滅的傷痛，并導致了萊斯利和格溫的成長歷程也充滿著憂郁的灰色，使她們從未真正感受過家庭與情親的溫暖：前者是在吸毒的母親與酗酒的外婆間無休止的冷戰中長大的，而后者則因從小郁積了對父輩的仇恨與極度的自卑，最終淪為精神病態的殺人兇手。于是，當讀者掩卷而思，將從書中體會到的這些場景和意境進行整合與重構后，便會不禁感慨：“另外的孩子”不僅僅是智障兒童布萊恩的悲劇，更是戰爭中所有直接和間接受害者的人生悲劇。而作品的立意與格局也從虛構的某個人或某群人上升到了整整一代人乃至受其影響的整個

社會。

而在另一種罪責問題上，此書則引發了更加沉重的道德叩問。它不一定源于罪惡的企圖，但卻出自對安逸后果的追求，讓人對弱者的困境無動于衷，并一步一步推卸責任：當初查德和他父親完全可以把布萊恩送去福利院，但由于考慮到一開始他的名字就不在紅十字會的疏散兒童名單之內，他的到來完全就是一場“意外”，他被查德一家的收養其實未經任何正規的途徑，因此他們擔心一旦這個“另外的孩子”被公開身份，自己將逃脫不了官方的問責。于是父子倆寧愿將毫無反抗能力的布萊恩推向暗無天日的深淵。而后來得知實情的菲奧納——也許是出于本能的恐懼，又或者是害怕影響和查德的情誼——最終也未能采取任何實質上的解救行動。甚至在布萊恩得救之后，她也未能去養護院看看那個一直在等待她的“鄰家弟弟”。可以說，在私情與道義的沖突面前，他們都選擇了一條“極為殘忍、不負責任、無情無義的路”。[27]然而，正如書中結尾處萊斯利的感慨：“這樣一種不負責任的行為，這樣一種沒有清算的責任，不會因為當事人的沉默，就煙消云散?！盵28]不管怎樣，人們始終要為自己的錯誤“買單”——菲奧納余生備受良知的譴責，布萊恩在雪地里被凍得瑟瑟發抖、淚水中帶著微笑的形象成為了她“幾十年的生命里一再出現的畫面，不管是白天幻想還是夜里做夢”。[29]而她和查德最終都命喪和自己朝夕相處的晚輩之手。這樣的因，這樣的果，訴說起來又是何其沉重……

思量至此，讀者的審美體驗便從最初的尋求刺激上升到了對人性的叩問：面對善與惡的糾纏、情與理的困惑，我們是否能戰勝內心的自私與恐懼，堅持原則，堅定立場，勇敢地承擔責任？可見，作者將案件與日記交替敘述的方式，不僅實現了歷史與現實這兩種視野的完美交融，更是激發了讀者在意象境界與思想情感情層次上的主觀能動性，甚至成就了讀者與文本，乃至讀者和作者之間的心靈對話?？梢哉f，作者的創造在接受環節中充分發揮了其召喚功能，作品本身也在閱讀活動中隨著視野的融合與意象意境的轉化實現了自身的美學意義和藝術價值。

3. 一位德國作家的英倫視角

其實，說到對戰爭的反思，這在德語文學界早已不是什么新鮮的話題。從格拉斯的《鐵皮鼓》到施林克的《朗讀者》，那段令人痛心的歷史已催生了大量家喻戶曉的名作。和諸多德國作家一樣，本書作者也同樣拒絕遺忘，自視為對抗時間的勇士。有所不同的是，林克選擇了對方的視角來反觀戰爭，選擇了一切似乎都已撫平的21世紀來回望戰爭：故事發生的背景始終沒有離開英倫三島，書中的每個人物也都是地道典型的英國公民。令人拍案叫絕的是，一個土生土長的德國作家，不僅將田園詩般的英格蘭鄉村生活描寫得如此純正真實，更是將當年英國人遭受德國納粹入侵時的心態刻畫得惟妙惟肖。比如在菲奧納的回憶錄中，就有血氣方剛的查德對希特勒義憤填膺的控訴：“他想占領全世界，他攻擊每一個國家。我看，他現在連俄國也想吃掉了。這種事只有一個狂人才干得出來?！盵30]也有他渴望上陣殺敵時的豪言壯語：“在戰場中男人的位置只有一個，那就是前線！[31]當然更多的是關于戰爭給英國民眾帶來的毀滅性災難：“那時倫敦城一半都在烈火中，到處都可以從廢墟中挖出死者和傷者。一幢多戶居民樓的所有住戶都在地下室死去……也許這里找到一條腿，那里一只胳膊……”[32]

總之，沒有德國返鄉士兵的迷茫惆悵，也不見戰后父子兩代人之間的隔閡與沖突，在整個長達500多頁的故事里，絲毫沒有任何德國人物的直接參與。作者憑借著對被侵略一方視角的準確拿捏，成功顛覆了人們對一般德國作家筆下有關戰爭描寫的傳統期待，給讀者留下了回味無窮的全新體驗。

四、結語

通過以上分析，我們不難得出結論：小說《另外的孩子》打破了傳統德式懸疑小說的寫作模式，在敘事結構上采取了多點聚焦、多線并行的情節推動機制，在時間上將現實與歷史進行了巧妙的融合，又在空間上別出心裁地上選取了“對方視角”。 這些別具一格的創作手法，都成功地突破了讀者的期待視野，充分調動了讀者的情感積累與想象力，使其在對作品“不確定性”進行重構和具體化的過程中，與文本進行“問答交流”，從而深入作品內層，把握文章底蘊，實現兩個視界的溝通與交融。這一系列的過程，不僅釋放了作品蘊含的潛能，擴大了文本自身的可能性，同時也促使讀者進行自我調整，改變、擴充原有的心理圖式和認知結構，從而積累新的審美經驗。

一言蔽之，小說《另外的的孩子》成功實現了讀者與作品的雙向突破，在審美接受上取得了不同凡響的藝術

效果。

注釋：

[1]方維規：《20世紀德國文學思想稿論》，北京：北京大學出版社，2014年，第161頁。

[2]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第60頁。

[3]同上，第60頁。

[4]同上，第61頁。

[5]方維規：《20世紀德國文學思想稿論》，北京：北京大學出版社，2014年，第181頁。

[6]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第206頁。

[7]同上。

[8]同上，第206-207頁。

[9]同上，第207頁。

[10]同上，第211頁。

[11]漢斯·格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第474頁。

[12]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第228頁。

[13]同上，第228-229頁。

[14]張廷?。骸?0世紀西方文學批評叢書：接受理論》，成都：四川文藝出版社，1989年，第9頁。

[15]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第139-140頁。

[16]同上，第140頁。

[17]同上。

[18]夏洛特·林克：《另外的孩子》，王濱濱、高天忻譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第5頁。

[19]同上，第21頁

[20]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年， 第34頁。

[21]同上， 第190頁。

[22]同上，第156頁。

[23]同上，第156頁。

[24]同上，第366頁。

[25]同上，第83頁。

[26]同上，第322-324頁。

[27]同上，第366頁。

[28]同上，第503頁。

[29]同上，第340頁。

[30]同上，第165頁。

[31]同上，第164頁。

[32]同上，第364頁。

參考文獻：

[1]方維規：《20世紀德國文學思想稿論》，北京：北京大學出版社，2014年。

[2]漢斯·格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年.

[3]洪漢鼎：《理解的真理》，濟南：山東人民出版社，2001年.

[4]劉進：《歷史的審美經驗論——對姚斯的另一種解讀》，《四川師范學院學報（哲學社會科學版）》，2000年第1期.

[5]夏洛特·林克：《另外的孩子》，王濱濱、高天忻譯，上海：上海譯文出版社，2012年.

[6]王麗麗：《文學史：一個尚未完成的課題——姚斯的文學史哲學重估》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，1994年第1期.

[7]王鐘陵：《論姚斯的接受美學理論》，《江蘇社會科學》，2012 年第3 期.

[8]張廷?。骸?0世紀西方文學批評叢書：接受理論》，成都：四川文藝出版社，1989年.

[9]朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年.