西藏四十年的審美跨越

丘星星

2013年歲末，盧浮宮國際美術展于是年12月11日至15日在法國巴黎盧浮宮舉辦，來自10余個國家500位藝術家參展，中國西藏美術家韓書力選送的作品《高瞻圖》以其獨特的黑地水墨的視覺審美形式，從數百件作品中脫穎而出，榮獲美術展銀獎（金獎為雕塑）。

值得關注的是，代表中國傳統文化特色的宣紙水墨畫的視覺藝術表現形式中，首次以黑白顛倒的韓氏黑地水墨的審美特征作為參展作品，在堪稱世界藝術之都的巴黎盧浮宮美術展上贏得國際大獎，獲得世界性當代美術作品審美評價體系的認同，對韓書力而言，是繼上世紀80年代初獲得第六屆全國美展金獎作品《邦錦美朵》之后，開啟了又一個新的里程碑，標志著從彩墨形式《邦錦美朵》到黑地水墨形式的《高瞻圖》之間整整三十年，韓書力在中國傳統水墨繪畫發展的歷史長河中，跨越了“以白計黑”的傳統審美禁區，開辟了黑地水墨的美學歷程，走出一條前所未有的新路。

《高瞻圖》（1）

一、跨越時空，注重審美立意與時代互動

黑地水墨畫《高瞻圖》呈現的是一只雄踞瑪尼石上的蒼鷹，屹立在拓滿藏經六字真言的瑪尼石上，堅如磐石，毫無彷徨，在純墨韻味深沉疊宕而微妙起伏流動的背景映襯中栩栩生輝，尤其是蒼鷹那機敏透澈的目光，在兼工帶寫的點染中，專注高遠，志矢不渝。正如畫家對作品立意點題的詮釋：“‘高瞻，意在表現對西藏乃至整個國家美好前景的瞻望和祝福”，可見韓書力對作品原創審美架構要求的高度原則。

“自信地吸收傳統文化菁華，融會貫通，開拓視野，并創建新的藝術表現形式，是當前中國藝術獲得較高成就的關鍵。”面對記者采訪，韓書力如是說。

四十年來，對同一主題反復提煉，正確把握審美標準，跟進時代變革的觀念，成為韓書力探索藝術審美境界的途徑之一。

2004年，韓書力便開始創作立意《高瞻圖》黑地水墨這一題材，十年間，僅就瑪尼石造型就有多種版本：偏長方的、崎嶇的、嶙峋的；墨色構圖則有滿版的，或大筆觸相襯的，水墨渲染手法的變化更是屢試不厭，畫面主體蒼鷹的造型及表情細節的筆墨精致大氣，毫不懈怠，可謂十年磨一劍！

難能可貴的是，作品立意創作誕生的十年間，正是韓書力當時任職最繁忙的工作期間……

2003年下旬，韓書力接任西藏自治區文聯主席一職，面對文聯所屬十余個專業團體協會，除了各種會務和頻繁的外事交流活動，還要率隊下鄉或參加各類展覽、演出等具體任務。為了盡快勝任新崗位職責，他盡可能利用工作之余學習掌握各門類藝術特點，也因此擴大了原來單一專業工作范疇的視野，為后來選擇創作主題《高瞻圖》的審美立意埋下了伏筆。

對韓書力而言，選擇蒼鷹作為創作主體，無論是從地域特色，還是工作環境，甚或新的視覺審美挑戰，都是一個值得探究的契機。

在西藏，鷹有很強的包容性且承擔多重責任與使命，在藏傳佛教圖騰中，有著不可或缺的一席之地；在百姓生活中，還兼任高原放牧羊群，避免狼襲的牧羊衛士，最神圣的職責便是承擔著藏族先民立下的轉世輪回的習俗：平安護送亡靈升入天國的使者。

誠然，蒼鷹與藏民族賴以繁衍生息的生存方式密不可分，有著同存共生的關系，長年在西藏工作和生活的韓書力深知蒼鷹在藏民族生活中所蘊含的特殊生命意義，選擇蒼鷹為重要表現主題，是他無數次經歷過與藏民族兄弟同生死共患難的體驗，無時不刻感受著血濃于水的生命意味。

有史以來，人類對于生存有益的部分在無數次的感受和體驗中而被價值化，在韓書力想象世界的時空里，則把這種被稱之為價值化的意識，凈化為一種審美意境，或堪稱為一種審美理想。

在西藏，“由于宗教信仰與民族習俗使然，……在他們看來，重要的意義在于供奉，在于一生朝圣征途的跋涉過程，在于自身精神上對于偶像與目標的貼近。 ”二十年前，韓書力曾撰文贊嘆藏民族生活中堅韌不拔的意志與精神。

顯然，當一種觀念以一整套綜合性系列的事物相聯結，成為想象性意識活動為形式并得到相適應的發展或衍生的時候，它就會給予這種被稱為意象的審美對象具有一種生命，充分體現情感本質的強度性、深度性以及專一性。

然而，韓書力對黑地水墨這一表現形式的認知與研習并非近年突飛猛進。追溯上世紀七十年代末的1979年，從他創作的47幅彩色連環畫作品《獵人占布》便可窺見一斑。

這套描繪藏族民間神話傳說的敘事美學的表達形式中，有數幅畫面采用純黑色構圖背景，以色彩線條勾填出人物動態的表情細節，突顯了黑地水墨渲染的意境，這是汲取藏民族生活中常見的“糌粑圖案”（通常藏民族生活中，常把白色糌粑和著酥油畫在被牛糞煙熏黑的灶間墻上）的審美意趣，為后來的黑地水墨的美學歷程開始確立了理想的目標。

1981年至1982年，時任中央美院研究生的韓書力用了一年時間，完成了46幅彩色連環畫《邦錦美朵》作為畢業創作，這套根據藏族民間神話故事改編的連環畫，有近20幅的畫面構圖采用黑地彩色礦物顏料勾線填彩的審美形式，讓視覺主體形象與創造想象空間渾然天成的對比形成強烈反差，打破了當時長期占據中國畫壇的傳統英雄形象“高大全”的塑造審美觀，并于1984年分別獲得瑞士第一屆國際連環畫節特別榮譽獎與第六屆全國美展金獎，成為中國美術館藏第一部全套收藏的彩色連環畫，隨后于1985年由上海美術制片廠改編拍攝為同名美術片。《邦錦美朵》的敘事美學形式得到了當時國內外具有權威性的美學評價體系的認同，再次為黑地水墨美學歷程鋪墊了一塊重要的奠基石。

2013年9月在中國美術館舉辦的“韓書力進藏四十年繪畫展”學術研討會上，與韓書力深交五十年的師長余友心先生曾發自肺腑之言贊嘆：“《邦錦美朵》是韓書力藝術道路上自設的高起點，由此開啟了他在高原凈土的探索之路，猶如云端信步，前無古人。”

《邦錦美朵》

二、跨越體驗，注重審美本質的情感表達

藝術審美創造表明：藝術家表現的決非他們自己的真實情感，而是他們認識到的人類情感。

梁啟超先生曾經說過：“藝術是感受的國學，比歷史更真實，藝術比歷史更重要”。韓書力擅長在中華文化的瀚海中跋涉，以期擷取精萃，創造有崇高價值意義的審美形式，向世人呈現的是一部感受的國學、藝術的國學。

四十年來，在韓書力的生命記憶里有兩大愛：一是愛西藏；二是愛讀書。他把全部情感的需要都與西藏工作和西藏藝術相聯系，相融合。

讀書，是韓書力在藏地四十年的精神食糧來源之一，堪比陽光雨露。在拉薩家中的書房，二十余平米的空間，除了窗和門的位置，沿墻空間的裝置，就是書架與整齊摞起的各類書刊典籍，閱讀過的書里總是留下各種筆記的小紙片，書多層高，讀書時往往要登梯取閱，工作忙時連屋內樓梯都堆滿書刊雜志，寓所儼然成為一座書庫。

同時，堅持寫讀書筆記和日記，成為韓書力的日課，幾十年如一日，以致后來應臺灣藝術家出版社發行人何政廣先生之邀，在《藝術家》雜志陸續發表千字文并結集出版了《西藏非常視窗》《走進喜馬拉雅》《西藏自在紀行》《西藏走筆四十年》等多部圖文并茂的散文集，在海內外擁有一批熱愛西藏的讀者。

自1984年《邦錦美朵》在國內外獲得殊榮之后，韓書力義無反顧地放棄了在中央美院的留校機會，凈身回到西藏，繼續守望在這片高天厚土上。以后的三十年，帶著深厚扎實的西畫寫實造型功底的韓書力，一頭扎進中國水墨藝術創作形式的探索中，利用下鄉工作之余，踏遍西藏七十余個村鄉，數百寺廟，餐風露宿，走訪唐卡畫師、民間藝人等尋常百姓數千人次，從西藏黑地唐卡和西藏寺院壁畫中受益豐厚，在原創立意中融入中原文化具有代表性的元素，恰如其分地把握“古為今用，洋為中用”的辯證之度，采取多畫種審美探索方式，創作了一批時代特征鮮明又不失傳統審美古韻的力作。

這一時期創作的作品以彩墨為主，其中以布面彩墨《香格里拉》系列為最。從上世紀1992年以來，韓書力用了二十余年在追溯西藏環境變遷的主題，該構圖以一臥佛為視覺主體，西藏的山水縱攬于臥佛懷抱，高天白云的造型借用了古格壁畫的線染表現特點，飄飄欲仙。

1992年《香格里拉》的色調還是萬綠叢中一點紅，高高白云隨風飄的生態盎然景象；而面對2001年的相同主題，審美立意已經悄然變化，還是那尊臥佛，還是那片藏地，山水已然多了些設色枯黃的破損，云端呈現出被大氣臭氧層侵蝕的殘缺……直至2013年再度創作的《香格里拉》，原先被綠色生態簇擁的臥佛，已經被裸露的熟赭深色調的貧瘠山林所取代，過往的裊裊白云也熬出了11世紀西藏阿里古格王朝壁畫上的滄桑和斑駁……，韓書力在《香格里拉》創作過程中，拓展了彩墨的審美情感表現空間，在黑地水墨藝術表現探索歷程中跨出堅實的一大步。

《香格里拉》

此外，借鑒文學修辭審美立意是韓書力創作美學情感的又一特征。以不同的表現形式折射不同時期、不同社會變革、不同文化思潮派生出原創立意，運用對偶、比喻、排比等思維演繹方式，創造了一批膾炙人口的佳作。

2001年至今，十余年間創作有《色空》《新裝》《代溝》《網絡時代》系列，《金屋》《有天窗的壁畫》《門當戶對》等百余件作品。

《色空》和《代溝》的主題原型不同程度地受到上世紀90年代韓書力善畫的水墨小品《樂勝圖》或《樂空雙運》的情境影響，相較前者，后者的表現技法與審美視野都邁向了更高的境界，《色空》《代溝》分別以黑地、灰地的混色背景為主調，襯出陰陽冷暖反差強烈的宗教教化行為的圖像，分別給主體形象置入21世紀出品的時尚信息工具以及奢侈品，讓千年至尊偶像“入鄉隨俗”“入時崇尚”，審美寓意之辛辣，耐人尋味。

《代溝》

《網絡時代》之一、二，在表現形式方面，應用多畫種的審美互補手法，將世界品牌計算機的蘋果標志，繪之以藏地風馬旗五色彩墨并列融入佛光圈或放射網格之間，畫面中的信息科學與神佛意念相得益彰，與時代共存，體現科學與佛學審美的包容情懷。

無論古往今來，連地接天的各類審美表征符號與圖像信息，虛實相間，仿佛“云計算”的審美情感信息數據庫，在韓書力作品中被體現得淋漓盡致。

2010年創作的《喜馬拉雅》6幅系列黑地水墨作品，分別題為《喜馬拉雅——秦月漢關》《喜馬拉雅——高瞻遠矚》《喜馬拉雅——家有義犬》《喜馬拉雅——防人之心》《喜馬拉雅——患不知人》《喜馬拉雅——不度無緣人》，通過文學修辭審美情景創造黑地水墨的特殊意境，宛如散文排比句的隨心所欲，然哲理深邃寓意于水墨天成的渲染之中，跨越對高原生態的客觀體驗，準確傳達了人類審美情感的本質特征。

四十年來，韓書力把對西藏的大愛通過創新表現，升華為特殊的藝術審美圖式，再度證實：人類情感中，愛是一種能夠把人和萬物結合在一起的力量，一種予萬物以生機的力量，出自這種的愛，是一種創造力，它屬于永恒和不朽的范疇。這或許就是韓書力苦苦求索的審美境界。

三、跨越媒材，注重審美資源的再創造

2013年12月，在北京畫院專題展出了題為“是什么就是什么——韓書力經版與水墨作品展”，50余幅小品利用復合媒材立意，并配之漢語成語或絕句，借題發揮，詼諧、幽默、出神入化，創新了傳統水墨繪畫小品的審美意境。

這些作品分別取材于西藏拉薩、日喀則、山南、昌都等地的寺院、密宗阿巴密家族及經咒師所藏的木雕經版，結合藏、宣紙、水墨表現，由多種媒材構成，“它們就像一批借窩生出的蛋，這些看似得來容易、興之所至的東西，于我而言，還多了一層與世象、民生的對接。”韓書力希望自己的審美創新形式能為民眾所喜聞樂見。

這個專題展中不乏市井百態的內容，作品《接地氣》，寫意了兩只鶴委婉地將頭埋進由經版拓印的經文壘起的河灘里覓食，命題則應用時下網絡語言“接地氣”，讓人想到“是什么就是什么”，可見審美智慧來自畫外功。

關注時事熱點，在小品中體現則更有新意：由七十二尊坐佛組成《金領、銀領、藍領》的經版拓印作品，其中三尊佛雖然無頭但是頸項間賦有金、銀、藍礦物彩墨，無不讓人感慨近年就業壓力的陡增居高不下，似乎佛門也不清凈，此類特殊題材的立意不無黑色幽默的審美用心。

這一時期的經版與水墨結合的小品還有：《立地成佛》《僧多粥少》《上網圖》《相對論》等，顧名思義，不勝枚舉。

妙趣橫生的小品中，韓書力的織錦拼貼與水墨結合的形式堪稱一絕。2013年9月在中國美術館舉辦的“韓書力進藏四十年繪畫展”上，展出包括美術館藏作品在內的92件作品中，二十余幅小品同樣博得觀眾喝彩，在學術研討會上，中央美術學院教授李化吉先生為之作了高度評價：“他這四十年成就非常大，畫的小品很幽默，很形象，造型上還很美，然后在文字上加點幽默感，用布貼，處理得很有意義……”

和讀書一樣，工作之余收藏古玩，成為韓書力的又一休閑樂趣。不同于一般藏家，韓書力關注收集西藏不同歷史時期留下的殘破朝服補子，織錦繡片，甚至不惜重金購回，留作日后創作小品之用。

選擇原生態介質，藏紙、宣紙、錦緞、繡片、經版、拓片等作為載體，取意于貼近民生內容作為原創審美題材，借助原生態介質的各種肌理，以及材質本身所具有的歷史感，圖形語義包容的特定審美意象與創新立意審美形式相適應，創作了一批織錦拼貼與水墨結合的作品。

出于對高考制度反思的一組小品，分別以古代科考制度的等級稱謂冠名，諸如《狀元》《榜眼》《探花》，織錦拼貼留白間由水墨勾染點睛之處，發人深省。

織錦拼貼與水墨小品《填海》，立意出自《山海經》的典故；《空手道》則源于中華武術項目名稱；《歲歲平安》）取自民間傳統吉祥用語之諧音，用清末殘錦與水墨勾線拼貼成一只花瓶，讓人一眼認出“碎碎（歲歲）瓶（平）安”，審美形式的平易近人，那么質樸，令人心怡。

《歲歲平安》

康德說過，想象能使難以言狀的理性觀念或心理感受獲得圓滿完善的形象。合理利用古玩收藏具有特定審美意義的殘片，在有限的歷史文化資源中進行無限的審美創新，多年來，已經成為韓書力樂此不疲的創作動力。

如今，對于擔任中國西藏文化保護與發展協會常務理事的韓書力而言，或許這也是一種對中華文化遺產保護發展且不留后遺癥的創新方式，同時也是一份責任——利用過往的審美資源再創造原生態審美意境。

綜觀韓書力四十年的繪畫創作歷程，不難看出，其作品的審美意境跨度之大，畫風立意之廣，以及對發散性思維的把握之度，可縱橫藏韻大美之中；可往返于秦漢古跡之間；可駕馭唐風宋辭之律動，真可謂筆筆留情，落墨感人。

愛因斯坦說過：“最美麗、最奧妙的情緒是神秘感，所有真知灼見都是感覺賦予的，體驗不到，人便不能采玄鉤奇，雖生猶死！”這大概就是千百年的西藏文化成就韓書力創造特殊審美境界的魅力所在，他的導師、中央美院教授楊先讓先生在“韓書力進藏四十年繪畫展”上曾不無動情地感言：“西藏是他的地，他的根……”他將在這片天地之間，一如既往地用生命的全部創新繪畫的審美藝境，譜寫中華藝術國學的發展史詩……