布羅茨基的文學批評

張定浩

一

約瑟夫·布羅茨基《小于一》中的一些文章，如寫阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》、寫曼德爾施塔姆的《文明的孩子》、寫茨維塔耶娃的《詩人與散文》、有關奧登一首詩的長文細讀，以及用于書名的那篇回憶長成歲月的《小于一》，早在上個世紀末，就至少有過其他兩種中譯流傳。此外，還有幾篇收在本書中的文章，如對二十世紀俄羅斯小說進行無情巡禮的《空中災難》（黃燦然譯）、講述彼得堡（列寧格勒）歷史的《一座改名城市的指南》（張莉譯，薛憶溈校），以及回憶父母的《一個半房間》（程一身節譯），近年也很湊巧地先后在同一本雜志（《上海文化》）上出現過。書中另一篇寫奧登的著名文章《取悅一個影子》，之前也有程一身譯本在《文學界》雜志上發表過。然而，星散的文章和完整的書，它們在閱讀的空氣中能夠激起的影響，是完全不一樣的。“一本組合而成的書……總是會成為一部全新的作品。就像對畫家而言，如果想要一次畫展具有一定的含義，他在意的是如何把畫作擺在一起”，卡爾維諾的這段話對于作家文論尤為契合。絕大多數成書的作家文論，都是由一個個單篇文章組合而成的，它們之所以被寫下，未必出于精心的計劃，而多半是被生活所促成，如艾略特和奧登所言，為稿費而作，或者，源自一次演講、一篇悼詞、應邀為某本書撰寫的序跋，以及某些在必要時刻如約而至的回憶。它們散亂，奔騰，流溢生活的熱力，和創造者尚未完成時的焦灼，就在與布羅茨基使用的隱喻同等的層面，我猜測，作家文論從來都是某種“小于一”的存在，這也是它們之所以動人的前提，但當它們中的一些被作家有意識地聚集一處時，一件新的藝術品卻意外誕生了，這件藝術品就是作家本人的自畫像。似乎這也是王爾德的看法，即最高級的文學批評就是在記錄自身的靈魂，它是自傳唯一文雅的形式。

因此，雖然國內對布羅茨基的紹介由來已久，但必須等到其最重要的文論著作《小于一》完整譯之今日，布羅茨基作為一個杰出作家（尤其是作為詩人）的實際存在，在中文世界里才得以明晰和確立。

這樣的先例還可以舉出很多。我們是否能夠想象缺少《文藝雜談》的瓦萊里、缺少《一八四六年的沙龍》的波德萊爾？抑或缺少了《探討別集》的博爾赫斯？缺少了《意圖集》的王爾德？再或者，想象一下僅僅通過《荒原》和《四個四重奏》中譯本而非《艾略特詩學文集》來感受到的艾略特？以及單憑詩歌流傳的茨維塔耶娃？最近的例子是埃茲拉·龐德。若干年以來，埃茲拉·龐德在漢語讀者中基本是以如下面目存在的：關于地鐵的兩行詩的作者（雖然有無數譯本），意象派的發起人（在文學史教科書中），中國古典詩的贊美者和重新發明者（同上），一位精力充沛的文學活動家（提攜和贊助過艾略特和喬伊斯），一名親墨索里尼分子，一個發瘋的天才……唯有隨著他的詩學論著《閱讀ABC》中譯本的出版，我們才會慢慢理解和感受到艾略特曾經的稱贊并非虛言：“他是最有學問的詩人之一……一位詩人，只有在孜孜不倦地研習過秩序謹嚴的詩體以及多種格律系統之后，才可能寫出龐德筆下那般的自由體詩篇……事實上，并不存在什么自由體詩與規則謹嚴的詩之分，龐德所擁有的只是一種來自苦練的高超技藝，致使形式成了本能，可以變通地服務于任何具體目的。”

倘若艾略特在另一個世界繼續寫他的詩學文章，我想他一定也會喜歡布羅茨基，并將之也列入最有學問的詩人之列，當然我們知道現實情況正好相反，是年輕的布羅茨基在寒冷的流放地聽聞艾略特的死訊，并隨即寫下最早的挽歌，“你加入了別人的行列。/我們，嫉妒你的星宿。”（王希蘇譯）

當然最終，他們，以及其他所有杰出的詩人，都會隸屬同一個陣營。在這個陣營里，天賦和感受力只是需要低調處理的共同特征，就像已故詩人馬雁就《文藝雜談》所說過的話，“這本書的前提就是天賦與感受力。進入天賦與感受力的世界，才可能閱讀這本書。理解了這一點，瓦萊里的意圖就逐漸明晰起來：在天賦與感受力的世界里，應該談論的是什么樣的話題？首先，肯定不應該繼續去談論天賦與感受力。”

彌漫在布羅茨基《小于一》這本書里面的，始終是兩個緊密纏繞在一起的話題，首先，一個人應該如何得體地談論自己的痛苦以及相關的生活;其次，一個人應該如何富有教益地談論他人以及藝術。

我想從第二個話題開始談起。

二

《小于一》中的文章，每篇都精彩，但我最喜歡的，是他寫奧登的那篇《取悅一個影子》。他寫這篇文章的時候，奧登已經去世十年了。對生者而言，最深切的告白需要一個合適的時間長度，在情緒上已經足夠平靜，且剛好擁有一個舊的細節尚未消失而新的形象已然呈現的視距。這篇文章的第一小節，起調非常高，是在標準葬禮演講的音域上，仿佛奧登就在前幾日剛剛去世，“我用他的語言寫作所希望的，就是不要降低他的精神運作的水平，他看待問題的層次。這就是我能為一個更好的人所做的事：在他的脈絡中繼續;我想，這就是文明的要義”，“如果不存在教堂，則我們完全可以輕易地在這位詩人身上建造一座教堂，而它的主要準則大致將是這樣的：如果感情不能平等，讓那愛得更多的是我”。他在第一小節最后引用的，是奧登那首我非常喜歡的The More Loving One，盡管我更熟悉的是下面這個譯本，

仰望那些星辰，我很清楚

為了它們的眷顧，我可以走向地獄，

但在這冷漠的大地上

我們不得不對人或獸懷著恐懼。

我們如何指望群星為我們燃燒

帶著那我們不能回報的激情？

如果愛不能相等，

讓我成為愛得更多的一個。

（王家新譯）

關于愛，其痛苦的真理就在于，它永遠都不可能完全對等。但詩人在這里一定要用“如果……”的句式，這是奧登特有的節制和謙遜。而節制和謙遜，正是布羅茨基在第二小節中主要處理的話題，他將從具體的好詩談起，從第一次讀奧登的經驗談起。如同傾聽柴可夫斯基的第一鋼琴協奏曲，我們被圓號奏出的光輝奪目的基調猛然引領至高處，再被拋入由弦樂與鋼琴編織成的莊重寬闊的河流。

由于我是靠吃俄語詩歌那基本上是強調和自我膨脹的食物長大的，故我立即就記下這個菜譜，其主要成分是自我克制……我可在這行詩中受益于這位詩人的，不是其情緒本身而是其處理方式：安靜，不強調，沒有任何踏板，幾乎是信手拈來。

在我讀過的那些有限的書中，沒有別的什么，能比這段話更讓我一下子就對俄語詩歌心領神會，以及迅速理解何謂奧登。這里面不僅僅有一個詩歌在翻譯中損耗的問題，還有一個人能否僅僅憑借自身的天賦和感受力解讀萬物的問題。人需要被引導，也需要被驗證，需要借助另一位強有力者的眼睛和耳朵，這也就是所謂“經典與解釋”的要義，或者，用布羅茨基的話來說，文明的要義。當然這又是一個龐大復雜的問題，我不想在這里就此牽扯太遠，總而言之，在奧登這座教堂中，單憑上面那一段引文，我就樂意把自己的眼睛和耳朵交給布羅茨基去引領。

或許也因為，他所指出和贊賞的“自我克制”的詩歌品質，以及那種處理情緒的沉靜手法，恰恰正是我自己作為一個現代詩歌習作者長久以來最愿意追隨的。在人類生活的各個層面，我們被引導，被驗證，但與此同時，我們也在挑選。

在一篇談論他人及其著作的文章里，第一人稱單數（以及那些時不時以“我們”的面具形式出現的“我”），其出現頻率似乎不宜過高，否則會顯得有些輕佻和冒失。我正在違背這個規則，或許唯一可以感到欣慰的是，我的談論對象約瑟夫·布羅茨基也在這么做，雖然他一定比我更具自我省察的能力，但依然還是帶著一絲不安。《取悅一個影子》的第三小節就是從面對這樣的不安開始。布羅茨基對此解釋說，“批評家，在論述具有獨特風格的作家時，不管是多么無意識地，都會采用他們的批評對象的表達方式。簡單地說，你會被你所愛的東西改變，有時候達到失去自己全部身份的程度。”第三小節的主導動機，是愛。而那“愛得更多的一個人”，是“我”。

在愛的層面思索藝術乃至人類的真理，這是古典作家常用的方式。在柏拉圖的《會飲篇》中，智者們接二連三贊頌天上的厄洛斯，但唯有等到阿爾喀比亞德闖入，對愛神的贊頌才落實到蘇格拉底這個具體的人身之上。在古典哲人那里，愛首先是一種具體而微的一對一的關系，一種“人類物理學”，是一個人在被另一個人（或神）所吸引的情狀下開始向上攀登，因為一個人要在愛中上升，所以愛一定不是某種旨在維持平衡的天平，那個愛得更多的人，一定也是被愛的力量推動向上的人。在此意義上，那些杰出的現代作家，無非是一些尚有力量不斷回返古典懷抱的人。

我們由此可以理解，為什么在第三小節中布羅茨基開始花很大的篇幅談論奧登的面孔，在他認識他之前，通過照片。“我們總是在搜尋一張面孔，我們總是想有一個可以實現的理想，而奧登當時非常近似于一個理想。”與此同時，我也有一個意外的發現，即布羅茨基文論的魅力很大程度上建立在他對于引文功用的棄絕之上。我當然并非意指布羅茨基在論述中百分百地不引用他人，而是說，他幾乎不依賴引文去推動詞句的前進，這是他有別于諸如博爾赫斯這樣類型的作家之處。他諳熟的是一種類似親密交談式的行文策略。一種幾乎是一對一的、直面事物和問題本身的對話，一種依賴自身的思辨力和反省力緩緩前進的言說，在柏拉圖的時代，人們稱這樣的對話和言說為辯證法。“因為詩人不是尋找承認而是尋找理解”，在另一篇分析茨維塔耶娃長詩《新年賀信》的文章里，他說道。在這一點上，嚴肅的現代詩人和古典哲人一樣，某些時刻尋求的都是具體的、某一位傾聽者的理解。而這樣的旨在尋求理解而非說服對方的言談方式，也只有可能建立在愛的關系之中。那些發生在愛人之間的談話，通常拒絕引文就像拒絕第三者，愛人們不會在爭吵時引用莎士比亞或亞里士多德以壯聲色，在親昵中也不會。

似乎是為了抵消這種在愛中不斷上升的重力，這篇文章的第四小節轉入一種相對輕松的日常氛圍，布羅茨基在此回顧了自己從奧登那里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾謀面的情況下，奧登就為他撰寫了企鵝版詩選的導言，隨后，在一九七二年的奧地利，剛剛被驅逐出境的布羅茨基又受到奧登熱情的照顧，后者還幫助他安排和籌劃未來在英美文壇的出路。他們一起去倫敦參加國際詩歌節的朗誦會。在那些日子，奧登執意請求他直呼其名（我們必須明白，并非每個人都隨便有資格稱呼奧登為“威斯坦”的，即便是如今這個新世紀的人）。“如果我曾經希望過時間停頓，那就是這個時候，在泰晤士河南岸那個巨大的黑暗房間。”這句話是這一小節最為強勁的音符，但也僅此而已，布羅茨基明了，自己面對的是一位具有可怕抒情才能的詩人，“結合了誠實、超脫與克制”，盡管這個人已逝去，但最好的回報方式仍舊是以他的標準行事。

第五小節是文章的最后一節，從奧登最后的日子談起，結束于自己十年前最后見到奧登的那個時刻，遙遙地向第一小節的葬禮主題致意，但又是相對平靜的。其中，布羅茨基輕描淡寫地提到了克爾愷郭爾。我遂想起《恐懼與顫栗》草稿版的題記—

“寫作吧。”

“為誰寫作？”

“為那已死去的，為那你曾經愛過的。”

“他們會讀我的書嗎？”

“不會！”

奧登會讀布羅茨基的《取悅一個影子》嗎？不會。

三

過去這一二十年坊間能夠看到的中文現代詩論，在其最好意義上，也多半向著海德格爾論荷爾德林的路數而去，即強調基于某些核心詞匯乃至概念的玄思，譬如一首詩里倘若反復提到“黑暗”二字，那么相關詩論務必先要做一篇關于“黑暗”的論文，詩句僅僅成為供論文佐證的例句。英美詩歌批評中最常見的文本細讀，雖然早有引進，但實質影響并不大，一方面或許因為時人的漢語詩歌并沒有多少能夠真經得起細讀，另一方面大概也是翻譯糟糕的緣故。前兩年有王敖編選翻譯的《讀詩的藝術》一書，挑選了主要是英美系如肯尼斯·勃克、海倫·文德勒、理查德·威爾伯、奧登等人的詩歌細讀文章，著譯俱佳，算是空谷足音，但畢竟散金碎玉，沒有形成氣候。

布羅茨基《小于一》中有兩篇超級長文，《一首詩的腳注》細讀茨維塔耶娃的長詩《新年賀信》，還有一篇就是《論W.H.奧登的長詩〈1939年9月1日〉》，我建議每個對詩歌這門藝術稍有興趣的讀者都把這兩篇文章悄悄作為試金石，去檢驗一首詩，一篇詩論，進而，去檢驗自己對于詩歌的認識程度。但從另外一個角度來看，這兩篇長文又是和整本《小于一》不可分割的，它們之于《小于一》的關系，有點像壓艙石之于船，如果沒有它們，這艘船會受制于某種政治隱喻的輕薄風向，而如果沒有這艘船，石塊或許也會沉入水底。更為重要的是，這兩篇文章唯有和諸如《取悅一個影子》這樣因愛之名的文章置于一處，才能讓我們更明確地感受到，愛如何具體在語言中實踐和完成。

愛是一種具體的關系，并在關系中得以澄明。語言尤其是詩歌語言同樣也是如此。在一首詩中，重要的不是你說出的某一個詞，而是你圍繞這個詞又說出的第二個詞，第三個詞……是詞與詞乃至句與句之間的關系，構成了具體的詩意。這和音樂非常相像，一首樂曲可以從任何一個音開始，一首樂曲也并非要創造新的音符或調性，而是創造音符與音符之間、調性與調性乃至無調性之間的嶄新關系。按照布羅茨基自己的話說，“是第二行而不是第一行表明你的詩的韻律走向”。因此，要想有效地談論一首詩，首先唯有細讀某些外部和內部的關系，這首詩和那首詩之間的關系，這首詩內部一個詞與另一個詞之間的關系，一行詩與另一行詩之間的關系。

《一首詩的腳注》和《論W.H.奧登的長詩〈1939年9月1日〉》為我們展現了布羅茨基令人暈眩的細讀技藝，在各個層面上，這種技藝首先都基于敏銳的聽覺。譬如這樣的表述，“……‘在第五十二大街的三個重音，使得這句子堅固和直接如同第五十二大街本身……這兩行詩中對重音作出的節拍器式的分配，強化了做學問特有的不動感情，但敏銳的耳朵會在遇到‘這整個冒犯時豎起來細聽……請注意這個通過‘made（驅使）來聯系‘mad（瘋狂）和‘god（神祇）的三音節押韻所蘊含的美……請注意奧登在這里做了什么。他做了不可想象的事情：為愛提供了新押韻：他拿‘愛（love）來與‘佳吉列夫（Diaghilev）押韻”;或是這樣的句子，“一個詩人是這樣一個人，對他來說，每一個詞語都不是思想的終點而是起始;他在說出了‘rai（樂園）或‘tot svet（來世）之后，一定會在精神上踏出下一步，也即為它找到一個韻腳。于是‘krai（邊緣/王國）和‘otsvet（反映）便出現了，從而延長了那些其生命已結束的人的存在。”……好了，我必須在引用時適可而止，否則就只有把整個文章全部重抄一遍，而當我在一篇現代詩論中看到這樣層出不窮的基于聽覺和靈魂感官的具體認知，以及隨之而來的教人眼花繚亂卻細致入微的韻式分析，不知道為什么，我會覺得特別的感動。“對一位詩人來說，詞語及其聲音比意念和信念更重要”，我不僅在目睹這樣純正踏實的詩人宣言，也在目睹這樣的宣言如何自然地在一個詩人的文字中實現。

對布羅茨基而言，精神和韻腳是一致的，語義學與語音學是一體的，后者甚至還處于優勢地位。他一再強調詩學語言憑借韻律和節奏的自我生成特質，“詩學語言擁有自己的特殊動力，并賦予心靈運動一種加速度，把詩人帶往比他開始寫詩時所想象的還要遠得多的地方。不過，這事實上是創造性活動的基本機制;一旦與它接觸，一個人便永遠拒絕所有其他思想和表達—傳遞—模式”。這并非對生活的逃避，而是對生活的創造;并非什么“偏要把格律學拔高至形而上學的怪異奇談”（庫切《布羅茨基的隨筆》），而是嘗試將形而上學拉回至大地上具體肉身的不懈努力;一個人唯有領略過這樣嶄新的生活，唯有忠實于具體的情感遭際，他才有可能更好地與現實相處，既不屈從于邪惡和暴政，也不屈從于任何“抽象的正義、籠統的善行”。

四

迄今為止，我僅僅涉及了這本書的一半內容，而盤桓在中國幾代文學青年集體記憶中并令他們牽腸掛肚的，其實只是另一半的內容，是一個流放者對于極權社會里的日常生活、政治體制乃至文學狀況的回憶、審視與反思，作為一種人所皆知的參照物，借力打力的工具。

但我對此卻并沒有什么更有價值的話要說。我只知道約瑟夫·布羅茨基一直拒絕在流亡地展覽自己的創傷，拒絕用怨恨和控訴代替自我省察，并堅持教導學生“要不惜一切代價避免賦予自己受害者的地位”;我只知道他一直沒有失去自己作為一位白銀時代傳人的基本教養，即把自己拋入時間和語言的洪流中，堅持與那些永恒者為伴。

在上個世紀八十年代行將結束的時候，國內曾流傳過一篇叫做《我們這一代人的怕和愛—重溫〈金薔薇〉》的名文，向那些在嚴酷的政治環境下飽受蹂躪卻依舊能奉上同情、溫柔和愛意的俄羅斯靈魂致敬，只是，后來的現實表明，當時的作者恐怕過高地估計了《金薔薇》對他們那一代人的影響，他們那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“愛”，而這也像病菌一樣感染了后來的幾代年輕人。

“每逢你要使用某個貶義詞，不妨設法把它應用到自己身上，以便充分體味那個詞的分量。如果不這樣，則你的批評充其量只是為了把一些不愉快的事情清除出你的系統，如同幾乎所有自我療法一樣，它治愈不了什么……”我愿意把布羅茨基和這段話貼在書桌前，作為一種時時刻刻的提醒。

一種痛苦，抑或很多種痛苦，何以必須經由某種非痛苦的方式表達出來，何以必須通過此種方式表達才有可能更為莊重、有力，更不虛妄，我想，這或許是《小于一》中諸多回憶文字能夠給予自己的最大教益，而這種“非痛苦的方式”，在其最嚴苛的意義上，就是愛的方式。我在閱讀《一個半房間》這篇文章的很多個瞬間，都仿佛在黑暗中觀看《星際穿越》，某種程度上克里斯托弗·諾蘭是對的，愛和寫作，才是這個世界最恒久存在的科幻，那種穿越一切時空的阻隔抵達親愛者房間邊緣的奇跡，其實一直都存在，而構成任何蟲洞、超立方體乃至時間通道的主要成分，就是愛。從愛和教導的層面，我把《小于一》中的這些回憶文字也稱作文學批評。

但愿我，雖然跟他們一樣

由厄洛斯和塵土構成，

被同樣的消極

和絕望圍困，能呈上

一柱肯定的火焰。

（奧登《1939年9月1日》）