紐約與芭蕾

陳安

假如我們談起詞匯搭配，“紐約與摩天大樓”、“紐約與股票交易所”，似乎是最適當的配對，至于“紐約與芭蕾”，在不了解紐約的人看來，那簡直是把兩個異義詞硬拽在一起。本文要說的偏偏是紐約與芭蕾的配搭，紐約與芭蕾之間的情緣，一個商業社會與一種高雅藝術之間的默契：

當華爾街的晴雨表預報經濟天氣，讓股民們知道明日是晴或陰、該笑或該哭的時候，在林肯表演藝術中心宏偉的大都會歌劇院，紐約客正陶醉在《吉賽爾》或《天鵝湖》動人的音樂和舞姿之中。

當洛克菲勒中心豎起全市最高的云杉圣誕樹的時候，在林肯中心金碧輝煌的大衛·科克劇院，《胡桃夾子》開演了，那一段段舞曲，從糖果仙子舞到中國茶舞到雪花圓舞曲，把全場二千五百多名觀眾一個個都迷住了，其中有很多是中小學生。

當一群群顧客涌進梅西百貨的時候，許多參觀者正在紐約大都會博物館欣賞法國畫家埃德加·德加的一幅幅作品：《芭蕾課》、《芭蕾舞女》、《十四歲的小舞蹈家》、《芭蕾舞臺下的樂團音樂家》等等。

多元化的紐約，既有錯綜復雜的商業史、金融史，也有豐富多彩的藝術史，其中包括芭蕾舞的歷史，盡管其芭蕾史要短于羅馬、巴黎和圣彼得堡。

在歐洲，芭蕾舞已有近三百年的歷史。它起源于意大利，被稱為balletto，傳到法國后被簡稱為ballet。十七世紀中期，這種綜合音樂、舞蹈、啞劇和舞美來表演戲劇情節的舞劇，在法國進入興盛時期，當時的國王路易十四本人就是一個出色的舞蹈家， 還創立了世界上第一所舞蹈學校。十九世紀，法國先后出現多部浪漫芭蕾經典作品，如塔里奧尼編導的《仙女》、亞當作曲的《吉賽爾》、德利布作曲的《葛蓓莉婭》和《西爾維亞》。十九世紀初，法國舞蹈家狄德羅應邀去彼得堡，在后續三十余年期間對俄國芭蕾藝術革新作出重要貢獻。十九世紀最后三十年間，俄國作曲家柴可夫斯基譜寫了《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》的音樂，使音樂成為芭蕾的靈魂，使這些舞劇成為世界經典劇目。二十世紀三四十年代，俄國藝術家們又為世界芭蕾舞壇增添了多部力作：作曲家普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》和《灰姑娘》，阿薩菲耶夫的《巴黎的火焰》和《淚泉》。

芭蕾舞在紐約雖是個遲到者，直至二十世紀三十年代才出現正式的芭蕾舞劇團，但一旦出現，紐約便與芭蕾結下不解之緣，既傳承古典芭蕾，又開創現代芭蕾，為這個商業大都會增添了亮麗的藝術色彩和濃郁的詩情畫意。一九三四年，紐約第一個芭蕾舞劇團成立，初名美國芭蕾舞學校，一九四八年改稱紐約市芭蕾舞團（NYCB），至今仍是西半球最大的芭蕾舞劇團。當初，曾在哈佛大學專攻現代藝術的林肯·柯爾斯坦一直懷有創建芭蕾舞團的夢想，一九三三年，他去倫敦會見了巴黎俄羅斯芭蕾舞團大師喬治·巴蘭欽，成功地說服他移居美國，翌年兩人就開始在紐約創業，先建校后辦團，為現代芭蕾事業大力開拓，其重大創作成果對世界芭蕾舞壇產生了深遠影響。該舞團重要成員后來還包括另兩名舞蹈家和編舞家：紐約當地人杰羅姆·羅賓斯和來自丹麥的彼得·馬丁。羅賓斯另因導演百老匯音樂劇《國王與我》、《西城故事》和《屋頂上拉小提琴的人》而享譽藝壇。女演員帕特里霞·麥克布萊德在該團表演近三十年，二○一四年榮獲由奧巴馬總統頒發的肯尼迪表演藝術中心榮譽獎。

作為杰出的編舞家，巴蘭欽的貢獻在于用舞蹈來表現古典音樂，體現音樂的內涵， 更要讓芭蕾舞在古典音樂伴奏下跳出畫境、詩意和情韻。他根據柴科夫斯基音樂編排的芭蕾，如《小夜曲》、《第二鋼琴協奏曲》、《第三組曲》、《鉆石》、《活躍的華彩》、《雙人舞》和《莫扎特集選》等，都是久演不衰的上乘之作。他也致力于改革芭蕾語言，注重舞蹈形式、肢體技巧，使動作更快捷、強烈，意象比較虛幻、抽象，從而開創了鮮明的美國特色。

一九三七年，紐約第二個芭蕾舞劇團成立，初名莫爾德金芭蕾舞團，后改名為美國芭蕾舞劇院（ABT）。莫爾德金原是莫斯科大劇院芭蕾舞演員，十月革命后離開俄國，一九二四年主持《天鵝湖》在美國的首次演出。該劇院初期的重要編舞家、舞蹈家包括杰羅姆·羅賓斯、來自英國的安東尼·圖德。主要演員包括俄裔舞蹈家娜塔莉婭·瑪卡洛娃、亞歷山大·戈東諾夫。俄國獨舞演員米哈伊爾·巴里希尼科夫脫離彼得堡基洛夫芭蕾舞團之后也加入該劇院，并于二十世紀八十年代擔任該劇院藝術指導。二○○八至二○一四年，莫斯科大劇院芭蕾舞團前藝術指導阿列克賽·拉特曼斯基擔任該劇院首位駐院藝術家。如今該劇院主要演員來自好幾個國家，除美國外，還有俄國、意大利、阿根廷、古巴、巴西和韓國。二○○六年，美國國會宣布該劇院為“美國國家芭蕾舞團”。

NYCB和ABT這兩個芭蕾舞團的歷史，顯示了美國芭蕾的淵源、所受俄羅斯芭蕾的影響，也顯示了美國芭蕾對俄羅斯音樂和芭蕾的傳承和光大。紐約人對俄國兩大芭蕾舞團因此也情有獨鐘，經常邀請彼得堡基洛夫芭蕾舞團（也常用原名“馬林斯基”）和莫斯科大劇院芭蕾舞團（簡稱“大芭蕾”）前來紐約演出，并詳加報道、評論。圣彼得堡的埃爾夫曼芭蕾舞團也受到紐約人歡迎，該團帶來的劇目不一般，如有根據陀思妥耶夫斯基小說改編的《卡拉馬佐夫兄弟》，還有用柴科夫斯基音樂編排的《柴科夫斯基》。

有一次，大芭蕾帶來四部大型舞劇：《堂吉訶德》、《斯巴達克斯》、《法老女兒》和《明亮小河》。首席明星斯維特拉娜·扎哈洛娃既演《堂吉訶德》中的吉特莉，又演《法老女兒》中的阿斯皮霞，一個是西班牙女郎，一個是古埃及國王之女，不同的個性，不同的舞姿， 她以多姿多彩、爐火純青的技巧跳得活靈活現。《斯巴達克斯》由哈恰圖良作曲，大芭蕾三十年的藝術指導格利戈羅維奇編舞，筆者曾去觀看，覺得斯巴達克斯的幾段獨舞相當感人，舞劇結尾極為悲壯：先是奴隸主官兵的許多根長矛把斯巴達克斯的尸體戳起來，聚光燈打在矛頭密密頂刺的尸體上，四周一片黑暗;后來是奴隸和牧羊人的手臂把斯巴達克斯的遺體舉起來，聚光燈打在很多很多手臂高高托舉的遺體上，四周是黑暗一片，全場先是持久的靜默，然后是持久的掌聲，來自莫斯科的芭蕾藝術家們向紐約觀眾一次又一次謝幕。

紐約觀眾喜歡把NYCB和ABT作比較，也喜歡對比“馬林斯基”和“大芭蕾”。這四個芭蕾舞團各有不同的創作方向、保留劇目和表演風格，互相競爭，也互相借鑒，甚至演員也互相流動。馬林斯基有更多典雅的貴族氣派，對十九世紀古典芭蕾作品精益求精，現在也排演很多巴蘭欽作品;大芭蕾則有率真奔放的氣質，以演出專為該團創作的作品為主。NYCB發揚巴蘭欽的創作傳統，仍然保持用舞蹈表現古典音樂作品的特色;ABT既重視古典芭蕾舞劇的演出，也不斷邀請著名編舞家、作曲家創作新作品。

巴蘭欽與俄裔作曲家斯特拉文斯基的合作，也許可進一步說明美國芭蕾與俄國音樂之間的密切關系。早在二十世紀二十年代，巴蘭欽與斯特拉文斯基就于巴黎由俄羅斯芭蕾舞劇團創辦人狄亞基列夫（一譯佳吉列夫）撮合認識，并于一九二八年聯合創作芭蕾舞《阿波羅》，初次搭檔即成功，給兩人留下了難忘印象。一九三九年斯特拉文斯基移居美國后，便與巴蘭欽在紐約進一步合作，創作了《三樂章交響樂》、《奧爾菲斯》、《阿貢》等名作。

評論家們在分析其合作成功的原因時指出，首先，他們倆各自在舞蹈和音樂上都是行家里手。巴蘭欽，作為舞蹈家，愛上舞蹈之前先已愛上音樂，他父親是作曲家，他五歲時父親就開始要他學鋼琴，少兒時代在圣彼得堡帝國芭蕾舞學校上完八年學之后，又去國家音樂學院修讀鋼琴、音樂理論和作曲法。而斯特拉文斯基，作為音樂家，很早就熟悉芭蕾舞，因為他父親是馬林斯基劇院的歌劇演員，所以他常去劇院看芭蕾演出，欣賞芭蕾之美。后于一九○九至一九一三年期間，他在巴黎與俄羅斯芭蕾舞團合作，成功地創作了三部芭蕾經典作品：《火鳥》、《彼得盧什卡》和《春之祭》，既有鮮明的俄羅斯風格，又有強烈的原始表現主義色彩。他自己也愛跳舞，熟悉芭蕾舞步，在紐約參加舞團排練時，常向巴蘭欽和演員們示范他自己構想的動作。

在創作手法上，巴蘭欽和斯特拉文斯基不謀而合，兩人都重視舞蹈和音樂結構的嚴密、精致，注意兩者在空間和時間、速度和力度上的均衡，不以舞蹈“壓倒”或“遮掩”音樂，也不讓音樂喧賓奪主超越其背景伴奏作用。巴蘭欽的“寧少勿多”的編舞原則恰恰適合于斯特拉文斯基的往往是錯綜復雜而又完美無瑕的音樂。兩人長期愉快合作，成了終生朋友。一九七一年斯特拉文斯基病逝，翌年，巴蘭欽舉辦“紐約市芭蕾舞團斯特拉文斯基節”，演出了他和作曲家合作的芭蕾作品：《小提琴協奏曲》、《二重奏》和《三樂章交響樂》。

巴蘭欽，這位紐約舞蹈界大名鼎鼎的“B先生”，根據其自己的以及與作曲家合作的經驗，對芭蕾舞作了如下通俗概括：

芭蕾把我們的自然沖力調動起來，形成姿勢，使我們自己盡可能的優美、高雅，變成某種全然不同的狀態。芭蕾所做的就是把我們十分熟悉的動作—跑和跳，舉和抱，旋轉和平衡—以及由這些動作形成的姿態變為令人欣賞的景觀。我們所聽到的音樂旋律與我們在日常生活中聽到的自然雜音—撞門聲，溪流聲，林間風聲—很不一樣。旋律是人工的，由人創作的。芭蕾也同樣是人工的;其根在日常生活之中，但是由藝術家創造出來的。芭蕾從生活中攝取東西，并變換其形式。

紐約市芭蕾舞團十分重視這一高雅藝術的普及工作，每次演出都要向觀眾散發有關知識的材料。如有一份《芭蕾藝術》就包括很多內容：芭蕾舞歷史（起初是一種男性舞蹈，故現有男子版《天鵝湖》就不足為奇），芭蕾藝術風格（輕盈、舒緩、優雅），腳部五個基本位置，三種基本舞姿（其中“阿拉貝斯克”類似金雞獨立），腳尖藝術的形成（19世紀初芭蕾演員開始以腳尖點地），尖頭舞鞋的制作（NYCB的54名芭蕾演員一年要用12，000雙舞鞋），獨舞的直立、踢腿、跳躍和旋轉動作，雙人舞的扶持和托舉，芭蕾演員練功的艱辛，等等。筆者讀此材料時，不禁想起俄羅斯芭蕾舞藝術家烏蘭諾娃說過的話：“芭蕾是美的藝術，也是青春的藝術”，又是“一門嚴酷的藝術，要求付出最艱苦的體力勞動”，“舞蹈演員的身體天生就是用來表現人的心靈活動的唯一的樂器”。她在自己的記事本上除了記下演出劇目、日期和合作者名字外，也常寫道：“腳疼。”

美好而艱辛的腳尖藝術始終吸引著一代代新人。在紐約有好多所芭蕾舞學校，有專業的，也有課余的，不論白人、黑人或亞裔，許多家長都愿意送自己的孩子去學習，讓他（她）們小小年紀就開始在大鏡子前扶著把桿學練芭蕾語言。NYCB的學校名“紐約市芭蕾舞學校”，ABT舞校以已故總統夫人的名字“杰奎琳·肯尼迪·奧納西斯”命名。紐約大學有附屬舞蹈學院。朱利亞音樂學院舞蹈系設有芭蕾舞專業。紐約以前的另一個重要舞團—成立于一九五六年的喬弗萊芭蕾舞團，一九九五年遷往芝加哥后在紐約保留其舞校。

喬弗萊芭蕾舞團原在紐約與ABT、NYCB平起平坐，如今在美國中西部獨占鰲頭。在全國許多城市，如亞特蘭大、舊金山、波士頓、代頓、塔爾薩、明尼阿波利斯、費城、密爾沃基、鹽湖城，都有處于顯赫地位的芭蕾舞團。

所謂“腳尖舞”的艱難、辛勞，其實不僅僅表現在芭蕾演員們要付出“最艱巨的體力勞動”，而且也體現在社會不斷商業化、文藝不斷通俗化和娛樂化為這門高雅藝術造成的困境。從這一點上來說，紐約有愧于芭蕾，華爾街有愧于百老匯，當政府和大公司缺乏責任感，不扶持嚴肅藝術，不多贊助高雅文藝團體的時候，編舞和跳舞的藝術家們只能感到失望和沮喪。美國芭蕾舞劇院有一陣子就不得不采取許多措施來解決財務困難：裁員，凍結工資，放無薪假，取消開銷大的節日外地演出，等等。《紐約時報》報道說：“整個舞蹈界在為錢而掙扎，許多團體常生活在厄境。”

有才華、有闖勁的藝術家往往能在厄境中闖出自己的路來。如今在美國舞蹈界享有卓著聲譽的人當中，米哈伊爾·巴里希尼科夫是格外引人矚目的一個。

巴里希尼科夫一九四八年生于拉脫維亞里加一個俄羅斯家庭，少年時代顯露舞蹈天才，在國際芭蕾比賽中獲獎，不到二十歲就加入基洛夫芭蕾舞團，在《吉賽爾》中最先跳農民雙人舞，后演主角阿爾貝特伯爵。《紐約時報》藝術評論家巴恩斯當時看了演出就說：“ 他是我以前從未見過的最完美的舞蹈家。”但巴里希尼科夫不滿足于當時蘇聯文藝界墨守成規的保守氣氛，渴望能與更多有創意的藝術家合作，一九七四年在隨基洛夫芭蕾舞團到加拿大演出時“叛逃”，先加入皇家溫尼伯芭蕾舞團，后很快移居紐約，先任美國芭蕾舞劇院主演，后任紐約市芭蕾舞團主演（B先生破例接受了他這個客座藝術家），八十年代則一直擔任美國芭蕾舞劇院的藝術指導。

巴里希尼科夫是一個善于虛心學習、吸取新事物的藝術家。他曾與許多不同風格的編舞家和導演合作，不論成敗都很高興，他說：“每個芭蕾成功與否并不重要，新經驗總使我受益匪淺。”如通過與黑人舞蹈家、編舞家阿爾文·艾利合作，他學到了不少把古典舞蹈技巧與現代舞技巧結合起來的經驗， 所以他后來一直兼任芭蕾舞和現代舞編導和演員。作為演員，他以舞蹈為生命，到國內外四處頻繁演出，人到中年一直在跳，年逾六旬仍然在跳。年紀老了，腿可能踢不高了，對此，他說：“你的腿能踢多高，這并不重要，舞技要求的是清晰、簡樸和真摯。”他德藝雙馨，頻頻得獎，受人愛慕，還被邀請演戲演電影，成了影戲明星。他當年滯留美國的新聞，像一九六一年魯道夫·努里耶夫（他被視為俄國繼瓦斯拉夫·尼金斯基之后的芭蕾“超星”）叛離基洛夫芭蕾舞團時一樣引起轟動效應，但兩人走了不同的路。努里耶夫后來主要活躍在歐洲，曾任巴黎歌劇芭蕾劇院編導，一九九三年因艾滋病逝世，因曾主演斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》，有人痛惜地稱他為“被毒死的彼得魯什卡”。

為進一步開拓舞蹈事業，為讓更多藝術愛好者有更多機會欣賞藝術，巴里希尼科夫通過其基金會于一九九○年在佛羅里達創辦白橡樹舞蹈團，二○○五年在紐約建成巴里希尼科夫藝術中心（BAC），并開辦舞團，因其所在地舊名“地獄廚房”，這個舞團也就起名為“地獄廚房舞蹈團”，演員大多來自朱利亞音樂學院舞蹈系和紐約大學舞蹈學院。對巴里希尼科夫來說，地獄廚房其實是天堂舞廳，在其高雅的藝術殿堂里，他和他的舞伴和學生們翩然起舞，顯示著生命的活力，體現著真善美的魅力。

巴里希尼科夫藝術中心擁有各類藝術所需要的場所：劇場、舞廳、 音樂廳、電影院和美術館，總面積五萬平方英尺，現已是紐約最重要的藝術活動中心之一，吸引成千上萬人去唱歌跳舞，去觀劇聽樂，去歡度快活而有意義的業余、課余和退休生活。

社會評論家、作家蘇珊·桑塔格十分欽佩巴里希尼科夫為美國藝術事業作出的貢獻。她曾于二○○三年采訪他，支持他在紐約建藝術中心的計劃，稱贊這個計劃“勇敢、重大而必需”，因為她覺得，這樣的計劃在紐約常被認為既無意義也無可能，因而遭冷嘲熱諷，遭潑冷水。可惜她第二年病逝，未能見到最后竣工落成的巴里希尼科夫藝術中心。

桑塔格在采訪時對巴里希尼科夫說：“我說你的計劃是勇敢的，指的是你敢于挑戰那種廣泛傳布的感覺，似乎真正的好東西、一種文化性質的真正有創意的東西在紐約是不可能產生的。在這兒，生意經，官僚作風，沒興趣，或僅僅是老一套的風涼話，就可以抹殺一個理念。當然，說這種話的人也為現狀感嘆，所以我想，要證明那些風涼話是錯誤的，要創建你的藝術中心那樣的東西，對這種失敗主義情緒嗤之以鼻，這實在令人高興。”

巴里希尼科夫答道：“你知道，人們現在覺得，最好的辦法就是堅持不懈。”

桑塔格說：“對，只要你堅持做下去，這就已經幾乎是烏托邦了。”

巴里希尼科夫說：“紐約是美國城市中最具世界性的，應該也能夠吸引和發現在此出現的天才。否則，我們就會失去有創造力的藝術家，把他們送給那些有能力、也更慷慨資助藝術的國家，而每失去一個藝術家，我們城市的精神生活就變得更可憐。就如一個人，一個沒有藝術的城市也是很可悲的。”

紐約與芭蕾，紐約與藝術，不就因為有了巴蘭欽、巴里希尼科夫這樣的芭蕾舞藝術家而聯系得更緊密，成為更合適、更令人心曠神怡的搭配？