傳者善傳

【摘要】電影歌曲作為電影藝術的有機組成部分，極富藝術表現力，具有強大的美學意義和時代特征。對于音樂傳播來講，每個時代都會產生反映該時代社會發展水平和時代背景的音樂作品。本文分析了抗日戰爭時期的中國電影音樂其時代特征和產生原因，并為當今時代下我國的電影音樂創作和傳播提出自己的看法。

【關鍵詞】中國電影音樂；抗日戰爭時期；創作民族化；傳播網絡化

所謂“傳者”就是指藝術作品的傳播者，而“傳者善傳”就是指作為藝術作品的生產傳播者需要掌握一定的傳播方法和技巧，使生產出的藝術作品能夠更為有效地被傳播到受眾眼前，為大眾所接受并爭取在其內心留下深刻印跡。1895年，世界電影正式誕生，當時人們稱這個新奇的發明為“偉大的啞巴”。然而，電影從來都不甘于沉默，早期電影為了彌補聲音方面的不足，采用現場器樂伴奏的方式使聲音與畫面相配。“雖然此時電影并沒有對活動的視像做出直接的相應的聲音反應，但是它使用的音樂伴奏，填補了聽覺方面的空白。……是音樂伴奏伴隨著電影走過了30多年的默片歷程。”①中國電影自1905年誕生以來，也已經有一百多年的歷史了。電影作為一門綜合性藝術，音樂從來就是電影藝術的有機組成部分，音樂在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊的作用。正如著名的音樂大師杜納耶夫所說：“電影這一偉大的和大眾化的藝術，它不僅和歌曲并肩前進，還產生了歌曲，傳播了歌曲。”②可以說，從電影藝術誕生起，就與音樂結下了難解的緣分。隨著電影藝術的發展，現在電影日趨發展為聲畫綜合的藝術形式，很難想象現在的電影觀眾看到一部沒有音樂的電影時會作何反應，“缺乏音樂的電影其可怕程度與沒有畫面的電影是一樣的。沒有了音樂，電影給人的感覺會是殘肢斷臂”③。因此，作為一名影視藝術的從業者，便應該對于中國電影音樂進行研究，以利用這個便利的工具，深化影視作品的內涵和傳播效果。

一、抗日戰爭時期的中國電影音樂

中國電影歌曲誕生于1930年，出自電影《野草閑花》中的《尋兄詞》，發展到四十年代是中國電影發展史上的一個新時期。因為這一時期中華民族正處于戰火紛飛的年代，在中國人民為爭取獨立解放而不屈不撓作斗爭的過程中，音樂發揮了巨大的作用。“抗日戰爭時期是一個流血的年代，也是一個唱歌的年代。整個民族都在歌唱，歌唱著種地，歌唱著做工，歌唱著行軍、打仗、流血，歌唱著走向永生……”④在這一時期，伴隨著左翼電影運動的發展，電影中雄壯激昂的歌聲也喚醒了人民的斗志，鼓舞人民去進行戰斗，爭取勝利。

1931年的“九·一八”事變，1932年的“一·二八”戰爭，日本帝國主義加速了對華的軍事侵略，使每一個有良知的中國人痛切地感到民族危亡迫在眉睫，民族意識極大覺醒。伴隨著左翼電影運動的開展，中國電影音樂與此同時迎來了它的創作高潮。“吸引大眾的注意力，既是電影的任務，也是它的功能。因此，電影歌曲成了電影大眾化的最好工具，反過來歌曲又因為電影而得到流傳。”⑤這時期的電影與音樂是相伴而生，相輔相成的。為什么這一時期的電影歌曲進入一個創作和傳播的高峰期呢？這與當時的時代背景是分不開的，因為當時的人民群眾文化水平和音樂素養都普遍較低，他們對于器樂曲那種非語義性的作品不甚理解，所以歌曲這種詞曲結合的藝術形式更能夠喚醒人民大眾內心的普遍情感，歌曲更具有通俗性，更容易人們理解。另一方面，因為處于戰爭年代，有電影播放條件的場地和時間畢竟是少數的，因此相比于整部電影的宣傳鼓舞作用，能夠切實反映電影主題的電影歌曲更易廣泛傳播開來。事實證明，隨著人們的口口相傳，很多抗日戰爭時期著名的電影音樂都流傳至今，為人廣泛傳頌，如影片《桃李劫》的主題歌《畢業歌》、電影《關山萬里》的插曲《長城謠》等，電影《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》更是成為中華人民共和國國歌，歌曲塑造了偉大的、不屈的、斗爭的中華民族形象，任何時候聽來都極具鼓舞人心的力量。

在三四十年代中國電影主要以上海為創作和傳播基地，這一時期是中國有聲電影初創并產生巨大影響的時代，乃至于后來的中國電影的影響力遠遠不能跟這一時期相比擬。“由于上海是當時的國際化大都市，城市繁華，各種階層的生活方式都有，這就為電影的創作提供了很多很好的資料和素材”⑥。

這個時期最具代表性的電影歌曲主要分為兩類，一類是抗戰歌曲，另一類是反映普通勞動者生活的抒情歌曲，代表人物是被譽為“永生的海燕”的作曲家——聶耳。

“30年代初期的普通老百姓，正遭受到黎錦暉的黃色流行歌曲的催眠與麻醉。這些歌曲以其低級庸俗的詞句，輕佻油滑的曲調麻痹著人們的意志，阻撓著人們的覺醒”⑦，在這種時刻，需要有人站出來，以通俗易懂深入人心的詞曲唱出振聾發聵的聲音，喚起人民大眾的斗志，聶耳便擔負起這樣的民族使命來。據估計，當時“僅上海就先后組成有近百個歌詠團體”⑧，正如民眾歌詠會的領導人劉良模撰寫的《高唱吧，中國》文中宣告：“我們不是為唱歌而唱歌，而是為民族解放而唱歌，我們要用唱歌的方法來喚醒民眾，訓練民眾，組織民眾，使他們有參加集團生活的習慣，成為一個強有力的集團”⑨在當時激昂的群眾意志指引下，電影里的音樂也成為了喚起民眾的民族意識覺醒和自救的精神食糧。這些抗戰歌曲不僅體裁多樣，而且旋律優美極富藝術個性，即使在時代發展到今天，依然在很多場合下能夠聽到它們的旋律。

在音樂特色方面，抗戰時期的電影歌曲最鮮明的特征便是它將西方的旋律風格和中國本土化的音樂創作特色相融合。比如《義勇軍進行曲》當中的三連音的運用，是對于西方作曲技法的借鑒，因為五四新文化運動之后，人們普遍認同并接受了西方文化，自然也包括了西方的音樂創作技法。30年代之后，作曲家們更是廣泛借鑒世界革命歌曲的創作特點。但是還有更多的作品充滿了鮮明的中國民族特色，如《四季歌》《塞外村女》《漁光曲》《大路歌》等，不僅歌詞內容反映普通大眾的日常生活，旋律方面也廣泛采用了地方民族曲調，這種中西結合的方式增強了歌曲的親切感，有效推動其在民眾之間流傳開來，使這一時期的電影歌曲那悲壯的歌聲如同怒潮一般席卷中華大地。

二、新時期中國電影音樂的新發展

隨著時代發展，中國的文化藝術市場日漸繁榮，科技的進步和工作生活的壓力教人逐步遠離了電影院這樣傳統的觀影環境，現在絕大多數人常常選擇坐在家里與電視作伴。對于現在的電影歌曲來說，一個殘酷的現實是，已經很少有什么歌曲能像過去的電影歌曲那樣傳唱多年，在人們心中留下難以忘懷的印跡。盡管電影歌曲的黃金時代已不再，但是我們并不能把電影和電影歌曲從社會中抹去，因此，怎樣發展電影和電影歌曲，就是電影工作者和電影歌曲創作者值得思考的問題。

關于這個問題，我認為應當從以下幾個方面來著手考慮：

（一）認識深刻化

這一點主要指的是需要進一步提高對于影視音樂作用的認識。其實“在影視作品中，音樂和畫面共同作用，……好的影視作品音樂應該作為影視語言的構成元素，為影視作品的主題、人物、情節的塑造和發展服務”⑩，現在還有許多影視從業者不夠重視音樂在作品中的重要性，認為音樂不過是畫面的墊襯，處于次要地位，這種認識是膚淺的也是錯誤的。

無數鮮活的案例告訴我們，一首優秀的影視歌曲不僅可以為影視作品的成功起到極大的推動作用，甚至可以超越影視作品本身，具有更輝煌的傳承價值。比如美國影片《北非諜影》中的樂曲《卡薩布蘭卡》，不僅在影片當中起到深化人物情感的作用，更是推動了劇情的發展，往昔的美好一幕幕浮現在眼前，給觀眾帶來強烈的情感沖擊。這首歌曲更是超越了電影作品本身，被廣為傳唱，后來又成為電影《廣島之戀》的插曲，因為歌曲本身所蘊含的追思、懷念的情緒極為動人。

（二）創作民族化

在影視音樂的創作方面，要加強民族元素的運用，打造具有中國風格的民族化品牌。比如各地方特色的民歌和戲曲文化一直都是我國民族音樂的主要組成部分，20世紀80年代以來，它在影視音樂的民族化發展中扮演了重要的角色。比如《敖包相會》《花兒為什么這樣紅》《懷念戰友》等影視歌曲，運用了民歌的手法創作，膾炙人口。又如電影《霸王別姬》和電視劇《大宅門》中，運用了大量的戲曲音樂，彰顯了民族音樂的魅力，同時音樂與影視實現了完美的融合，令我們看到了影視音樂民族化的無限張力。

電影《臥虎藏龍》中的配樂之所以能夠獲得奧斯卡最佳電影音樂獎，其重要原因就是譚盾令世界看到了中國元素在電影中的出色表現力，正是中國音樂元素的運用征服了世界藝術領域。

但是另一方面，一首電影歌曲的成功首先離不開電影本身的成功，因此在創作電影作品時，需要創作者盡力嚴把質量關，提高電影作品的制作水準，影視歌曲才能發揮其錦上添花的作用。

（三）傳播網絡化

世界已經進入網絡時代的今天，影視音樂的傳播更需要重視對于網絡媒介的運用。南朝王微說過：“目有所及，故所見不周。”意思是說：“視力是有極限的，所以一定有沒看到的東西”，而網絡的出現很大程度上拉近了個人與外部世界的距離。網絡音樂市場無論從投放數量，還是傳播范圍都是空前的，因此，占領影視音樂的網絡市場，對我國影視音樂的市場發展具有重大的現實意義和深遠的歷史意義。從這一點來看，當今電影作品對于網絡市場的利用有其可圈可點之處。如筷子兄弟的最新作品《老男孩之猛龍過江》的宣傳曲《小蘋果》，雖然歌詞內容淺顯，但是因為其旋律簡單節奏感強，也很快占領了網絡市場，并成為街頭巷尾傳唱度極高的網絡音樂。同時，因為《小蘋果》在網絡市場的走紅，對于電影本身起到了非常良好的宣傳效果，《老男孩之猛龍過江》上映僅四天便取得了過億元票房收入。

電影音樂作為電影這個綜合藝術的重要組成部分，“有時候，熟悉的舊時曲調，就像一陣熟悉的氣味，能夠比回憶更真實地把我們帶回到從前。后來，情節忘記了，臺詞忘記了，曾經青春嬌艷的女主角的臉也變得模糊了，曲調卻仍舊清晰，成為年華與夢想曾經激動人心的憑據”⑾因此，作為未來的電影創作者，作為影視文化的“傳播者”，應當對影視音樂予以關注和重視，懂得并善于運用影視音樂達到更好的傳播目的，實現“傳者善傳”的要求。

注釋：

①王文和.中國電影音樂尋蹤[M].北京：中國廣播電視出版社，1995，2.

②馮堅.中國百年電影歌曲概述[M].重慶：西南師范大學出版社，2010，1.

③[法]皮埃爾·貝托米厄.電影音樂賞析[M].北京：文化藝術出版社，2005，6.

④陳志昂.抗戰音樂史[M].濟南：黃河出版社，2005，1.

⑤馮堅.中國百年電影歌曲概述[M].重慶：西南師范大學出版社，2010，1.

⑥馮堅.中國百年電影歌曲概述[M].重慶：西南師范大學出版社，2010，1.

⑦陳志昂.抗戰音樂史[M].濟南：黃河出版社，2005，1.

⑧向延生.民主的吶喊，戰斗的凱歌——中國共產黨與中國近代音樂.人民音樂[J].2001，8：7.

⑨轉引自余峰.左翼音樂理論批評.文藝理論與批評[J].1998，5：22.

⑩李錦云.影視音樂概論[M].北京：北京大學出版社，2014，14.

⑾田藝苗.流影留聲：全球電影音樂經典鑒賞[M].上海：文匯出版社，2006，1.

參考文獻

[1]王文和.中國電影音樂尋蹤[M].北京：中國廣播電視出版社，1995，2.

[2]馮堅.中國百年電影歌曲概述[M].重慶：西南師范大學出版社，2010，1.

[3][法]皮埃爾·貝托米厄.電影音樂賞析[M].北京：文化藝術出版社，2005，6.

[4]陳志昂.抗戰音樂史[M].濟南：黃河出版社，2005，1.

[5]向延生.民主的吶喊，戰斗的凱歌——中國共產黨與中國近代音樂.人民音樂[J]，2001，8：7.

[6]李錦云.影視音樂概論[M].北京：北京大學出版社，2014，14.

[7]田藝苗.流影留聲：全球電影音樂經典鑒賞[M].上海：文匯出版社，2006，1.

作者簡介：胡靜婷（1989—），女，現為福建師范大學傳播學院2013級碩士研究生。