電影中女性形象的三種敘事模式

熊晨

摘? 要：在消費主義思潮不斷推進的今天，女性形象日益陷入庸俗化、欲望化、物化和娛樂化。導演李玉以其獨特的藝術實踐進行電影女性形象的多元化探索。本文重點分析李玉的幾部代表作品，探索我國電影女性形象的他者敘事、覺醒敘事和瘋癲敘事三種敘事模式。

關鍵詞：電影;女性形象;敘事模式

中圖分類號：J973?? ???????文獻標識碼：A????????????? 文章編號：1672-8122（2015）11-0081-02

中國文化編碼主要是基于男性體驗的，整個有文字記載的歷史大多是通過男性的手書寫。幾千年來的男性主導的世界話語建構中，形成了我們習以為常卻高度結構化的性別敘事。自男尊女卑的社會性別制度就有自己的一套運作機制，深入社會文化的骨髓。

隨著時代的發展，對女子形象的標準也越來越多元化。關于中國電影史上的女性形象，有學者認為，20世紀20年代伊始的女性形象處于“缺乏”到“被侮辱被損害”的轉型期;戰后的她們是一群苦悶和憂郁的知識分子形象;新中國成立后的婦女空前解放又讓她們成為了“準男人”的女性;“文革”十年間女性身份的泯滅讓她們淪為“缺失”的女性;70年代末到80年代初，以謝晉為首的導演群譜寫了光輝的女性形象，尤以女性導演的崛起更是為中國影壇帶來了“重寫”的女性形象;開放的90年代影壇在大批女作家的加盟之下迎來了“找回自我”的女性形象;當代女性面對傳統男權統治卻再度淪為“集體陷落”的女性形象^[1]。本文以女性主義電影理論為研究視角，解讀李玉導演的《紅顏》《蘋果》《觀音山》等電影中的女性形象，分析電影敘事中的三種女性形象模式。

一、他者敘事：性別史中的走失主體

“他者”（the other）和“自我”（Self）是一對相對的概念。在女性主義理論中，“他者”一詞初見于波伏娃的《第二性》，她認為“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。^[2]”在波伏娃看來，男人從來將自己設定為主體，而女人只是作為性對象附屬于男人。以男權為中心的社會里，“他者”的范疇不僅指代其他人，更是一種用來定義女性的語言秩序。電影中的女性形象要么定位成被觀賞的對象，要么處于失語的狀態，或者是在“男性他者”權威下放棄自我認知的角色，成為“自我”（self）體系中走失的主體。

電影《紅顏》中的蘇蘊文便是完全寄居男性軀殼的他者。一位嚴厲的小學教師，早年喪夫的她獨自撫養女兒劉小云長大。在這個男人缺席的家庭中，蘇老師既扮演母親的角色，同時也要肩負父親的職責，而她丈夫代表的男權社會秩序建構的權威，卻成為束縛母女的枷鎖，“男人一旦把女人變成了他者，就希望她將表現出堅不可摧的共謀傾向。^[3]”因為根深蒂固的道德約束，加上始終缺席的父親角色——象征著無處不在的男權社會統治下的社會秩序，女性又是母親的蘇老師，卻以典型的男性視角看待問題，她將自己置身于男權社會的思維邏輯中，壓制了最基本的母女關系，用沉默的對峙消解了對女兒的關心及呵護。可以說，蘇老師對女兒身體的焦慮根本在于她缺失了自我的主體性，即便是缺失的男性角色也能緊緊地包裹著她的靈魂，使之淪為男性軀殼之下精神依附上的“他者”，深陷男性“凝視”之網，被迫進入男權社會為女性所規定的“轍”。

電影《蘋果》中一個小人物“小妹”，出場僅有6次，最后一次出現在銀幕上時只是一具尸體，經濟與愛情上的雙重“他者”。從頭到尾影片都沒有交代人物的名字，只以小妹來稱呼，可見該角色的微不足道。然而她的故事直接推動了整個劇情的發展，也是促使主人公劉蘋果出走的最后一根稻草，她以一兩撥千金的螻蟻之軀撼動了男權社會的道德底線。從中我們可以看出底層小人物的她始終沒能擺脫男性附屬品的地位。她由最初以身體失節為恥到后來以肉體交易謀生，小妹墮落沉淪的人生軌跡告訴我們，不論在精神還是經濟上，她都已淪為了社會的“他者”。

二、覺醒敘事：突出重圍的娜拉形象

隨著婦女解放運動的思潮襲來，女性開始重新自我定位并追尋主體意識，以期在男性的話語霸權中突圍。女性意識作為一個時遷性的概念，歷來學者也未達成共識。從字面上來理解，女性意識指的是女性特有的不同于男性的一種對自身的認知。魏國英的《女性學概論》中曾這樣來闡釋，女性意識體現了一種包含性別又超越性別的價值追求，它將“女人”和“人”統一起來，其內涵會隨著時代發展和外部環境的變遷而不斷的轉變并逐漸豐富。尤以社會轉型階段，女性意識在權利、獨立自主及性意識等方面的自覺也進一步增強^[4]。電影中體現出來的女性意識也是逐漸覺醒，從身體層面、理智層面再到精神層面：女性反抗著性的壓迫以追求同等的性自由;享受著與男性同等的受教育權利;追逐著在兩性和諧基礎上共同創造的美好精神家園。

電影《紅顏》努力將女性身體從“被看”中解放出來。雖然主人公劉小云十幾年來未曾逃脫過這種怪圈，不論戲臺上，還是戲臺外的人生，她都無從選擇并失去了自我的主體性。當得知小勇是自己親生兒子的真相后，劉小云陷入了自我的精神困境，她或許是無法面對突如其來的母親身份和尷尬的處境;或許是對王峰、劉萬金這些男人給她帶來的傷害已無法承受，拒絕再度成為男權社會的俘虜。從孱弱麻木到徹底覺悟，小云最終選擇踏上火車，遠走他鄉。對于這樣一個美麗悲哀的故事，出走或許是最充滿希望的結局。影片中她以決絕的姿態摒棄了扮演人妻及人母的角色，寧愿選擇以女性個體的身份重新構建新的自我、新的人生。

在性與愛、靈與肉的交織中，電影《蘋果》中王梅與劉蘋果這兩個女人分別同對方的丈夫發生了關系，猶如一出黑色荒誕劇。劉蘋果的偶然失身、王梅的報復性自虐，都反映了女人在對待性的問題上多以屈從、物化的狀態被占有。然而相比較劉蘋果，王梅的主體性覺醒來得更早，深藏在她思想中的女性意識不斷被喚醒。受報復心理的驅使，王梅與劉蘋果的丈夫安坤發生了關系，在這一過程中，王梅以主導者的姿態追求性欲的快感，憤恨的眼神和極度夸張的肢體語言，以及因羞惱安坤的凝視而用墨鏡遮住他的目光，她通過釋放被壓抑已久的情緒來反抗丈夫的霸權，并在一次次追求性愉悅的同時發現了自己的欲望而不斷索取。影片最后王梅驅車載著行囊離開了那個曾讓她迷失自我的家，她的主體意識回歸了。

然而這種女性所處的被動地位，以及由于男性霸權所導致的女性自我意識被遮蔽，都在潛移默化間留下了不可磨滅的印記——但凡女性拒絕成為男性的欲望對象，就會失去其存在的價值，而成為一個空洞的能指。可是男權文化語境中女性的生存與性別困境沒能阻止女人們對父權的抗爭，同時在逐漸蘇醒的女性意識引導下，她們沒有放棄對女性獨立的努力，逃離傳統女性形象的藩籬。影片以一種女性寫作的方式記錄了女性欲望的力量及傳達，盡管這三個女人的覺醒更多地還是停留在身體和理智的層面。

三、瘋癲敘事：走向偏執的生命抗爭

借用好萊塢的經典電影敘事模式，對女性的塑造在看與被看、男性欲望與女性形象的鏡頭語言面前已被典型化。銀幕上的女性形象，不僅反映出男權中心的意識形態，更凸顯出女性所遭遇的話語霸權及謀求自我發展空間的舉步維艱。

夏洛蒂·勃朗特的代表作《簡·愛》中，“瘋女人”伯莎·梅森至始至終都是一個神秘的、不討人喜歡的角色：她“惡魔般”的笑聲和幽靈似的存在不禁讓讀者毛骨悚然。她以“最不可思議”的笑聲回響于整個屋子，并不止一次地溜出閣樓。她以瘋狂的破壞性和血腥的舉動一次次向那個傷害她的男人報復，用憤怒的火來摧毀象征男權統治的桑菲爾德莊園，更不惜以生命來祭奠父權制的婚姻。這個曾經一度被遺忘的角色，在女權批評家的視野中重新煥發了生命力。

中國影視作品中也不乏對“瘋女人”形象的刻畫，自“五四”以后，作家們開始以典型的瘋狂女性形象來抨擊社會，表現女性的解放。尤以《雷雨》中瘋狂的繁漪為代表。作為一個不同于舊式女子的資產階級女性，繁漪蘇醒的女性意識喊出了在那個封建、專制家庭中所不能聽到的最強音。伴隨著女性解放程度的加深，現代釋義中的“瘋女人”形象已經成為另類張揚的、不愿在“沉默中滅亡”的代表，她們有堅強的性格，獨立的思考，不輕易認輸的態度和離經叛道的勇氣并在反抗男權壓迫的過程中常以過激的行為來摧毀傳統禮教的堡壘。她們不是所謂的“好女人”，而是鮮活的女狂人。借用帕斯卡的名言，人類必定會瘋狂到這地步，即便不瘋狂也只是另一種形式上的瘋狂^[5]。

南風只是一個18歲出頭的女生，卻十分叛逆，她有強出頭的江湖義氣和男孩子般的爆發力，不得不讓《觀音山》這部電影中的僅有的幾個男性相形見絀。影片中的開場曲便是由范冰冰扮演的南風在酒吧演唱的搖滾歌曲《戰》，這首集奔放、狂野和爆發力于一身的歌曲，著實讓人眼前一亮，歌詞中“……誰都想當龍頭老大……我不能放棄你愛的我自己……不要復制另一個你……”等句子仿佛唱出了南風此刻的心情，舞臺上青春張揚的造型和極具感染力的表演，將現場的氣氛推向高潮。干唱不能盡興的南風于是和著節拍舞動并搖晃著手上的擴音器，終于“啪”的一下砸到了一位猥瑣的中年男人身上，宣告了“戰爭”的開始。她的破壞性舉動雖然只是個意外，但從內到外散發出來的叛逆已經撼動了男權統治的壁壘。

在南風的“瘋狂”中，既有“初生牛犢不怕虎”的無知無畏，也有對男性絕望后的自我覺醒、依靠女性自己的力量才能獲得平等的話語權，哪怕要付出慘痛的代價。影片中南風的女性宣言始于《戰》，她并非“天使”也不是“妖婦”，只是在她認為恰當的時候以別人難以理解的勇氣召喚“心中的小惡魔”，反抗男權中心文化的意識形態，以絕世而獨立的姿態真實地尋求自身的價值所在。

參考文獻：

[1]黃寶峰.百年中國電影中的女性形象[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2004（1）.

[2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998 .

[3]陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007年）[M].北京：中國電影出版社，2008.

[4]魏國英.女性學概論[M].北京：北京大學出版社，2000.

[5]曹禺.曹禺劇作·雷雨[M].杭州：浙江文藝出版社，2001.

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