淺析宋代繪畫雅俗分途的成因及發展

摘 要：宋代是中國歷史進程中重要的過渡時期，這期間藝術在內容、風格及形式上都有著這一時代特有的價值，它為后來各朝各代的藝術發展提供了珍貴啟示。宋代藝術博大精深，它是在什么力量的推動下得以發展？它們得以延續后世的力量又在哪里？通過對宋代繪畫及社會歷史的分析和解讀，揭示文人畫和院體畫的形成與發展。

關鍵詞：宋代；文人畫；院體畫；成因；發展

宋朝開國之時，后周恭帝顯德七年，身為禁軍統帥的趙匡胤親自演出了“陳橋兵變，黃袍加身”的戲碼，成為了宋代開國皇帝并結束了五代十國的藩鎮割據，統治者頒布一系列法令，使政權歸皇帝所有，強化了中央集權。但是，宋太祖趙匡胤發動的武裝起義使之成為了他猜忌武將的心病。于是他又導演了“杯酒釋兵權”一劇，使自己的擁護者、禁衛軍統帥等一批有功之臣主動辭退，告老還鄉，從而解除了他們的軍事指揮權。自此，宋代兵制形成了新的歷史風貌：偃武修文，重用文官，推動了中晚唐以來的社會結構和經濟文化的巨大變化和發展。

排斥習武之人使得文人得以發展。趙匡胤在要求武人讀書的同時把軍政大權交付到文人手中。他極度鄙視武將的驕縱貪欲，他認為即使大部分文人都貪污腐敗，也不及武將一人的禍害程度。于是，他把官僚機構都交給文人掌握，就這樣，文人掌握了軍政大權，成為除皇室外宋代實力最強的群體。由文人階層統治的宋代，帶來社會的文治與文化的發展。

宋中后期的書畫藝術已經成為足以代表兩宋書畫成就的新風尚。經過宋代近百年經濟文化的發展，不僅宮廷繪畫也與西蜀、南唐的風格有所不同，就連與院體畫風相對的文人畫也開始興起。宋代重文輕武這一社會背景使得文人士大夫這一群體得以壯大。有官無職、有職無權的人員不在少數，三省、六部、二十四司以及地方官職里有多數徒有空銜。宋代文官的俸祿和賞賜豐厚。在這種衣食無憂，不需要從事具體實踐的條件下，他們有大把時間和精力用讀書、繪畫等各類藝術創作，從而壯大了文人畫這支隊伍。

文人畫作為繪畫思潮的一種，是自中唐后開始發展的。文人畫的興起，是在宋神宗熙寧、元豐時期，倡導者多是參加并進入科舉之途的文人，他們企圖在政治上干一番大事，又希望過著老莊一樣自由的生活，得到精神上的升華。為此，他們把書畫作為從政的“余味”，在作品中體現清、幽、靜、寒，自然適意，渾然天成的審美追求。故此，這一階段他們的題材主要為山水、竹石，繪畫形態則以離形得似為宗旨的寫意畫。文同、蘇軾和米芾為主要代表。

宋代繪畫藝術呈現出兩種主要特征：寫意傳神與精細入微，分別匯成了兩種特色不同的流派。前者體現在上文提到的文人畫中，后者主要體現在院體畫上。

院體畫的建立，可以追溯到周朝，到五代南唐、西蜀時最為完備。趙匡胤統一天下后建立了翰林院，招攬賢才，吸引了當世各地畫家紛至沓來。宋代初期，畫院依舊使用五代體制。直至宋徽宗時，建立畫學用來培養宮廷畫師，之后將其與翰林圖畫局合并。學習所分學科為：釋道、山水、人物、花鳥、竹石等。畫家們在學習技法的同時也注重自身修養。

為體現出主體的審美追求和情感，文人畫家們在繪畫技法上推崇寫意傳神。強調一種只可神會不以形似的繪畫原則：只要表現出了內心的高雅心境，就可以了。不斤斤計較于逼真的形象。可歸納為以下幾個方面：

1.文人畫追求畫中體現出的“意氣”，在作畫的過程中也講求“常理”。文人畫不在于“形似”，而在于其生命力，注重其神態。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”簡明扼要地說明了：只有形神兼備，方為上乘。可神會而不求形似的美學原理出自司空圖所提出的 “離形得似”的理念，這一理念表現了一種超凡脫俗的生活，因此深受文人畫家喜愛。

2.文人畫家認為繪畫的最高境界為清幽寒靜。平淡悠遠的閑適之情，畫家寓情于神，通過繪畫表現出心中所想。我們可以從蘇軾對書法和詩歌的評論中能看出：“余嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆劃之外。”意境高遠成為宋代文人藝術的重要理論依據。

3.文人畫反對繪畫創作中的因襲模仿，主張變化求新。蘇軾曾道：“東坡雖然湖州派，竹石風流各一時。前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。”他認為自己雖然向湖州派學習過，但畫出的竹石風格卻與文同有一定差異，在學習他人風格時還要加上自己的創新。

4.注重對生活的觀察和感受。劇史料記載，李公麟的《賢己圖》，畫中幾人擲骰子，盤中已經有五個是六點，還有一顆在旋轉中，結果未知。畫中有一人正張著嘴緊張地說著“六”。人們看后連連稱贊，而蘇軾卻笑了，問道：“天下所有語言，六的發音都是合口。現在盤中有五個骰子是六，還有一個未知，畫面中的人物理應呼六。而那人卻張著嘴，這是為何？”作者得知，佩服至深。

5.書畫結合。即強調詩歌與繪畫相互結合，要求畫中體現出詩意。畫中詩即用繪畫和書法表現出作者的內心世界。在米芾、蘇軾之前也有在畫上署名題款的畫家，他們的處理方式較為隱秘，如將題款落在石縫、樹根等地。方董《山靜居論畫》：“款題始于蘇、米，至元、明遂多以題語位置畫境著，畫亦因題益秒。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃濫觴。”書法、繪畫和文學相結合，成為我國宋代繪畫藝術特有的審美趣味。蘇軾從創作、評論和欣賞等角度都認同詩畫的一致性。他提倡用詩的水準來評論畫的格調高度，用詩的妙想構思畫的藝術形式，用詩的摹寫方法處理畫面的最終效果，最后要在畫中看到詩意。蘇軾認為“詩畫本一律”，他非常欣賞王維，還曾稱贊他“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這句話精辟地說明了詩畫二者的密切關系，被視為古今藝術家在創作過程中努力追求的藝術典范。

院體畫的取材與當世的社會歷史背景緊密相連，藝術繪畫的特點也同樣如此。在以寫意傳神為特征的文人畫走流行趨勢之時，院體畫也不甘落后。院體畫較于文人畫來說更加世俗化，注重形象表現，細致入微地觀察物象，再加以逼真的寫實表現手法來刻畫自然物象。其畫在技法上精雕細刻，表現出對日常細微事物深有體會，令人驚嘆。有的追求作品的過度逼真，《畫繼》記一畫作：“……如鴨腳、荔枝、胡桃、榧栗榛，芡之屬，一一可辨，各不相因。”精細入微到此地步，于是纖細柔媚的工筆花鳥畫便成為最能體現這一標準的代表了。

宋代早期的花鳥畫繪畫風格很大一部分受五代的影響，宮廷畫則理所當然地沿襲了黃筌的畫風。因為這種富麗端莊而又細膩逼真的畫風非常受皇親貴胄們的歡迎。而徐熙的野逸風格受到黃筌的嚴重批評，被稱之“粗惡不入格”，結果迫使其后人改變家風。花鳥畫直至徽宗時期才有了新的發展，從題材上來說，除去宮廷內的奇花怪石依舊是畫院畫家們熱衷的對象外，自然界的荷塘衰柳、山花野禽、蘆花鳧雁，也成為一些畫師的創作題材。

畫院畫家主要是為宮廷服務的，其任務主要有如下幾個方面：

1.為宮廷和佛教繪制壁畫。宋代位于開封的大相國寺和皇城西北天波門外的玉清照應宮的壁畫，均為畫院的高手所畫。

2.為宮廷和一些高官繪制屏風。宋神宗令郭熙畫無數壁畫，徽宗修建宮殿之時，命人畫屏壁等。皇親貴胄宅第使畫院畫家繪圖裝飾，則不少見。

3.表彰賢臣。宋徽宗時，將繪制成的作品贈予功臣。

4.繪制圖畫裝訂成冊用來教育官宦后代。宋仁宗讓人畫三朝盛德之事，用以勸誡后人。

5.鑒定名畫。太宗命一些有才學的畫院畫師搜訪民間名畫，并鑒定其真偽。

6.為皇帝代筆。根據專家鑒定，現存趙佶作品中《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》等，畫中有部分為畫院畫家代筆。

文人畫家的主張和技法，就宋代當世繪畫來說是一個補充，同樣也是一種沖擊。文人畫的理論及技法的傳播，對宗教、倫理教化的繪畫藝術造成了一定沖擊。教化、刻板的題材逐漸被文人所棄，他們轉而對自然充滿興趣，作畫對象變為山林竹石；宣揚封建意識和教條文化的作品逐漸減少，抒發個人意志的作品增多。文人畫家們借物抒懷，雖不能廣泛地反映到社會各地，深入到社會現實中，難以完全融入到深厚的社會內容中，但較于宣傳鬼神、封建禮教等唯心主義思想內容來說，它具有相當一部分的科學性，更直接地靠近了人生，因而其價值和意義是不可估量的。

宋代文人畫的發展為后世繪畫的發展奠定了基礎，蘇軾、米芾、文同等是后世無數文人學習的典范。他們提出的理論技法經歷各朝各代文化的沖擊，都不曾改變。因此探究宋代文人的藝術具有十分重大的意義。

精心運用，出以妙筆。院體畫的繪畫技法是非常值得學習的，給予千百年后的畫家極大的模范和啟發作用。宋代院體畫在文化領域取得了豐碩成果并形成自身特有的風格。風格上細膩，注重構圖和氣勢。細膩的繪畫技巧，使人們的創作建立在生活的基礎上，從而促進現代繪畫有了長足發展。

宋代在繪畫史上是一個讓人眼前一亮的時代，確立了其無與倫比的地位，豐富了繪畫的各個門類、各種載體，形成了文人畫和院體畫兩大風格。此后，中國繪畫的許多重大變化和發展都與宋代的藝術有很大關系。

離形得似與精細入微屬于兩種審美思潮，彼此對立、排斥，又相互滲透、聯系。其藝術傾向是鮮明的。離形得似的審美觀念使文人畫得到空前發展，也促使以院體畫中強調精細入微的畫風發生某種分化。在院體畫方面，崔白的花鳥畫，在正統的“畫家富貴”體制的基礎上變得自然生動。這一時期的宮廷美術與士大夫美術爭奇斗艷，并與政治經濟體制共同進步，形成不同的階段性特征，使之巨大地推動了中國美術發展。

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作者簡介：

侯春月，吉林師范大學研究生。研究方向：美術學國畫。