木刻藝術：魯迅與沈從文的交會

木刻藝術在中國有著悠久的歷史，從漢代石刻畫像起源，到宋元明清各代，形式、內容、技法等均有不同表現。19世紀末，隨著西洋印刷術輸入中國，木刻在社會文化中的作用與影響逐漸減弱。作為民族文化載體之一，書籍插圖的精英性，各種年畫、連環畫的民間性，都是木刻藝術以多種形式體現出的中國文化特質。20世紀二三十年代，魯迅傾力推介木刻藝術，尤其將西方木刻版畫引進中國，使木刻藝術在20世紀中國政治文化發展中產生了較大影響①。值得關注的是，在三四十年代新興木刻蓬勃發展背景下，沈從文也注意到木刻藝術在社會文化發展中的有關情況，就木刻藝術發展提出了諸多值得關注與思考的見解。魯迅與沈從文在木刻藝術上相遇交會，證明了木刻藝術在現代中國美術與文化發展中的豐富意義，兩人對木刻提出了許多觀點不一的見解，顯示了兩位文學大家藝術視界的寬廣、美術思想的深刻、豐富，以及與其文學創作的內在審美關聯。

一、木刻版畫與魯迅、沈從文

已知資料顯示，“中國木刻畫史，從868年的王玠施刻的《金剛般若經》扉畫算起，到現在是將近一千一百年了?！雹跉v史上木刻畫主要是作為書籍插圖和名畫復制品的“附庸藝術”存在。經歷漫長發展，木刻版畫逐漸擺脫附屬地位，形成了民間與精英風格各異、宗教與社會生活內容多樣、人物山水花鳥形態多種、畫法刀法不同的中國木刻藝術。中國版畫的興起、發展早于西方，公元1400年前后，歐洲在紙牌、《圣經》圖像上開始應用版畫技術，日本版畫到江戶時代才開始興盛③。歷史地看，中國版畫“與世界各國無殊。始于宗教之圖，繼資應用、教育，終乃成為純粹之藝術品”④。

古代社會，木刻版畫是中國人接觸世界、了解社會的一種常見藝術形式。啟蒙讀物中的木刻圖案是兒童看圖識字的主要媒介，小說繡像及其精美的插畫也為讀者提供了圖文并茂的故事。應該說，木刻藝術是傳統中國人文化啟蒙的重要渠道，許多人由此開始關注文學、美術，走上文學道路，魯迅就是一例。他“幼小時常常走過許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫”⑤，這應該是魯迅與木刻藝術的直接接觸。魯迅小時候喜愛買畫譜，“如《海仙畫譜》、《海上名人畫譜》、《阜長畫譜》、《椒石畫冊》等等，買了許多。”⑥古代畫譜多以木刻藝術方式展現，由畫譜，魯迅熟悉了古代木刻藝術形式，與木刻產生了關聯。對于《山海經》，魯迅曾說這是“一部刻印得十分粗拙的本子——（后來買了石印的《山海經》后）木刻的卻已記不清是什么時候失掉了”⑦。對《山海經》木刻與石印的差異，魯迅有感性體驗，盡管該書木刻本圖案粗糙，但卻是他“心愛的寶書”，因此，木刻版畫啟發和指引著童年魯迅的美術興趣。在受益于木刻繪畫興趣基礎上，魯迅對小說繡像產生了興趣，他便畫了成片段的“《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本”⑧。繡像是小說與木刻藝術結合的文化產物，也是中國木刻藝術成熟發展的標志之一，《西游記》《水滸傳》等古代小說大多有繡像人物木刻圖案襯托。從畫譜到繡像小說，魯迅與木刻藝術建立了或間接、或直接的聯系，也正因此，魯迅形成了視覺形式審美的直覺。

童年魯迅與木刻藝術的多種接觸方式，既“有力地喚醒和外化了主體的藝術潛能，成為魯迅日后許身文學的媒介和導引”⑨，也使后來魯迅關注漢畫像、石刻等藝術的同時逐漸了解了木刻藝術，進而關注中國木刻藝術，推介西方木刻藝術。童年對木刻藝術的接觸使魯迅建構了木刻藝術與民間底層生活的關聯性，所以他在后期才不遺余力為新興木刻鼓與呼，推動中國新興木刻的深入發展，最終成為中國新興木刻藝術的旗手。更有意義的是，在革命形勢下，魯迅對木刻版畫有著清醒估量。魯迅認為“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”⑩，木刻版畫“印了出來，分給別人，比別種作法的作品，普及性大得遠了”，而且“木刻是無需多花錢的，只用幾把刀在木頭上劃來劃去，……就可以成為創作”11。魯迅因此直接倡導與推動木刻藝術，“木刻藝術從技藝變成了高雅而通俗的藝術，這也成為他的偉大業績之一，所以，魯迅被稱為中國現代木刻版畫的‘藝術之父?！?2

沈從文與木刻藝術的關聯沒有魯迅這樣鮮明突出。1934年沈從文在為《大公報·藝術周刊》所作《〈藝術周刊〉的誕生》中曾提及木刻藝術，指出當時木刻藝術對傳統借鑒的偏少13?；蛟S受20世紀30年代木刻藝術潮流影響，沈從文也不自覺地關注木刻。作為與沈從文有血緣關系的親人，黃永玉早年從事的木刻藝術可以看作沈從文與木刻藝術的隱形關聯14。黃永玉1939年發表木刻藝術作品，1941年發行了手印木刻集15，其木刻版畫藝術生涯逐步開啟。1948年黃永玉在香港舉辦木刻畫展，“刻刀下呼之欲出的形象，是故鄉湘西淳樸的山民，著力表現的是與沈從文小說風格相接近的靜穆與悠遠”16，可見木刻藝術與沈從文的內在相關性，或者說是沈從文對黃永玉木刻的潛在影響。汪曾祺看到黃永玉為沈從文之子沈虎雛所作肖像木刻后，認為黃永玉的木刻“保持一貫的抒情的調子；民間的和民族的，適當的裝飾意味”17。應該說，沈從文與中國木刻藝術確實存在著不可忽視的文化關聯，如黃永玉和沈從文作為至親往來交流中對木刻畫的探討，黃永玉為其子沈虎雛作的木刻肖像等?？梢?，作為有著美術興趣和形式審美敏感的沈從文很難不與中國新興木刻發生關聯。

1931年，沈從文說他喜歡的是“坐在北京琉璃廠的一個刻字鋪里，手指頭籠上一個皮套兒，用刀按在硬木上刻宋體字”。他覺得這樣的生活是他“最相宜的地方”、“最適當的事業”18。1939年6月，沈從文發表了《談談木刻》一文，探討了木刻藝術發展出路問題，在某些方面切中了新興木刻藝術發展的要害。他與湖南木刻藝術家曾景初19有一定往來，沈從文1948年2月曾與曾景初有信函交流，1948年3月又為《曾景初木刻集》寫題記。信函和題記表明了沈從文關注木刻、論說木刻的點滴思想?？梢姡?0世紀30年代以來，中國新興木刻風起云涌、興旺發展時，沈從文有所介入，在幾篇有關木刻的文字中，透露出沈從文獨特、敏銳的木刻藝術思想。盡管沈從文在新興木刻發展中沒有魯迅那樣大的作用，但沈從文三篇有關木刻藝術的文字，篇幅不短，內容不少，主題也直指木刻藝術問題，有與魯迅進行比較思考的價值。

二、同中有異的“地方色彩”觀

魯迅、沈從文就木刻藝術有過許多論述，這些木刻論述并非局限于木刻，是二人文學思想的投射，與他們對中國文藝發展方向的追求是一致的。從文學藝術共通的審美文化心理來看，作為木刻藝術思想與文學創作同一主體的魯迅、沈從文顯示出復合型的審美文化心理結構和審美情趣。在魯迅、沈從文有關木刻的思想中，精髓在于二人對“地方色彩”問題的關注、倡導與闡發。魯迅、沈從文在木刻版畫藝術中的“地方色彩”論述也可說是二人文藝思想的一個重要支撐點。他們的“地方色彩”觀，既強調民族性、與民族傳統有關，又辯證地與世界建立了關聯，突出了本土文化的世界意義。魯迅與沈從文在木刻藝術的“地方色彩”這個路口相遇，顯示出耐人尋味的文化現象。沈從文木刻藝術思想的“地方性”落腳點較小，論述也不多，但其在文學上著筆湘西小地方、風俗畫延展出的大人生、大世界與魯迅不謀而合。從木刻藝術思想看，地方色彩是魯迅與沈從文兩位20世紀中國偉大文學家對民族文化的共通見解，也是他們對中國文學藝術走向世界可能性思考的重要著力點。

魯迅木刻藝術“地方色彩”思想散落在往來信函和木刻藝術點評文字中。自1933年7月至1935年5月，魯迅致羅清楨十五封信談及木刻藝術，對羅清楨木刻作品進行了較為詳細具體的點評，從構圖、搭配、人物形態多方面進行評說。在對羅清楨木刻作品《黃浦灘風景》點評時，魯迅說“廣東的山水，風俗，動植，知道的人并不多，如取作題材，多表現些地方色采，一定更有意思”20。又說“地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的——而且風俗圖畫，還于學術上也有益處的”21。從羅清楨身在廣東角度，魯迅提出“地方色彩”問題，認為能“增畫的美和力”，并間接指出這是一種“風俗圖畫”。在致何白濤信中，魯迅說：“中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現在，藝術上是要地方色彩的。”22又說“現在的世界，環境不同，藝術上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律”23。在致陳煙橋信中，魯迅說：“我的主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此?，F在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的?！?4對于中國的新木刻，魯迅再三提出要追求“地方色彩”及“美和力”，可以認為是魯迅美術思想的一種地方文化或民族文化自覺?！赌究碳o程》出版不久，在《略論梅蘭芳及其他》一文中，魯迅又對“地方色彩”所具有的“美”與“力”加以贊賞25。

就木刻藝術，魯迅五次提及“地方色彩”問題，“地方色彩”顯然是他文藝思想的一個焦點。魯迅“地方色彩”的文藝思想來源，大概有以下幾點：其一，對中國古代漢畫像、石刻、墓志的關注，魯迅自1912年在北京教育部供職，開始收集漢畫像、墓志等，并開始孤獨寂寞的抄碑。在此過程中，視覺直觀上了解了古代地方文化風俗，在不同的民間藝術中體驗到了地方文化氣息。其二，在漢畫像等的收集整理中了解了地方風俗，形成了理性意義上的地方風俗文化觀，由地方風俗文化開始關注木刻藝術作品的地方色彩問題。如魯迅說：“漢唐畫像石刻——頗欲擇其有關風俗者，印成一本?！?6又說：“印漢至唐畫像，但唯取其可見當時風俗者，如游獵，鹵簿，宴飲之類?！?7對關涉風俗的漢畫像的重視顯示魯迅的地方文化關注點所在。其三，留學日本期間，經由西方美學史的翻譯而對西方文藝思潮的深入了解，在中西文化對比中體悟到地方色彩所具有的意義，認識到由地方文化、地方色彩等問題生發出的民族文化等其他關聯問題。

關于如何展現地方色彩，魯迅認為，“山水、風俗、動植”是形成這個地方環境、文化習俗、生活習慣的理由。要表現這一地方文化的色彩，應該“雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景”等。魯迅認為“取風景作題材是中國畫的傳統，從風景中選題，對于木刻的普及和發展是一種營養”28，是地方色彩表現的可能方法。在此基礎上，魯迅認為木刻藝術美和力的一個來源就是“地方色彩”，將“地方色彩”提到一個較高的位置，進而指出文藝作品要走向世界，就應重視地方色彩，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！?9把地方色彩問題放大，與魯迅其他美術思想進行關聯梳理，可以發現魯迅由“地方色彩”生發出頗具文化主體性的思想觀點。魯迅從關注木刻藝術的地方色彩，把地方色彩與地方風俗相切合，逐步擴展到東方情調、民族性，可見一條甚為清晰的中國文藝的文化主體性建構脈絡。

目前所見，沈從文的木刻藝術論述有四篇文章，沈從文對20世紀三四十年代木刻藝術發展問題作了深入闡述。沈從文木刻藝術思想的關鍵點也在“地方色彩”，其“地方色彩”觀由木刻藝術具體問題出發來言說。在給曾景初木刻集所作題記中，沈從文對作者居住的長沙地方文化做了細致梳理。他說長沙“每座廟宇的戲樓和神桌前面的浮雕或半透雕，木刻故事或圖案意匠，無一不是混合了拙重與嫵媚而為一，——湖南任何一處，表現到楚人傳統幻想與熱情交織的工藝美術，木刻浮雕或其他作品，可以說尚隨手可拾”30。對長沙文化的關注，既與沈從文湖南籍貫有關，也與他對湖南地方文化特色的了解、思考有關。在對湖南地方文化闡釋基礎上，沈從文認為作者應該“溶會二千年來楚人傳染寄托于工藝品上的幻想和熱情，再來表現它，就會覺得家鄉中可學習取法的木刻與石刻，簡直美不勝收。能用一個較長時間，將這種有地方性的作品照相或小件實物圖樣，收集到三五千件”31。地方特色文化的收集整理是木刻藝術發展的資源之一，沈從文對曾景初木刻發展方向的具體指導是立足地方文化來言說的。在木刻藝術發展上，他也曾說“大家都有雄心大志，想‘藝術下鄉，可是就無人注意到‘鄉下藝術”32?！班l下藝術”是中國地方文化的載體，是突出地方色彩的民間藝術形式，沈從文對鄉下藝術的關注和言說，以及對當時木刻藝術不關注地方傳統文化的批評，點明了木刻藝術與地方文化、民間美術的內在關系。

沈從文木刻藝術“地方色彩”觀沒有宏觀的論述和一般性的指導，有明顯的具體性、針對性。沈從文也認為自己所說的木刻藝術問題“似乎和一班從事木刻青年所懸望的目的都遠得多，困難得多”33。但沈從文細致精到地梳理了長沙地方文化的特色，對曾景初木刻藝術發展指出了可行的地方色彩發展路徑。他認為曾景初如果要在木刻藝術上發展，就應該對長沙本地方工藝美術進行收集整理，應該向當地工藝美術工匠虛心學習。從地方文化基礎上出發的木刻藝術，就會“不只是作品風格獨異，還將帶來一種新的空氣新的發展，會影響到木刻，也會影響到全個藝運”34。可見沈從文對木刻藝術發展“地方色彩”觀的自信。

沈從文從具體的個案來關注與言說木刻藝術的“地方色彩”，魯迅則從木刻藝術一般的宏觀視角提出木刻藝術“地方色彩”問題。就深刻性與思想影響而言，魯迅的“地方色彩”觀簡要概括，具有一般性的指導意義，對木刻藝術發展影響較大。魯迅、沈從文突出的都是“本土性”和“地方文化”。地方文化是地方人群在該地方生存發展中與地方河流、地理、山川等自然環境相互作用形成的精神結晶，是該地方之所以成為該地方的文化證據。對于他地方的人而言，此地方是人類學意義上“他者化”想象與認知的資源。20世紀初西方文化的大量進入，促使中國文化成為西方想象的“他者”，中國文學與藝術發展面臨著危機，在這種危機中，地方文化抵抗西方殖民文化的重要策略可以說就是突出“地方色彩”，建立和強化自己的文化認同。

魯迅與沈從文對文學藝術“地方色彩”的重視，是二人在20世紀早期全球化視野下“中國意識”的自覺反映。無論魯迅如何批判中國國民性、啟蒙民眾，在其木刻藝術觀中，在其小說對江南風物的描繪中，他的“地方色彩”都隱含著自覺的“中國意識”，有內在的中國文化主體認同。沈從文小說中的湘西民俗風情也寄寓著對地方文化的認同?？傮w上，魯迅與沈從文的小說文本中都重視地方風物描寫，重視民俗文化展示，“顯現了一種非常突出的面對世界進行發言的現代意味”35，是“地方色彩”在文學中的具體呈現。由木刻藝術“地方色彩”魯迅與沈從文的交集言說，可見魯迅、沈從文兩位20世紀中國文學藝術領袖人物的思想先鋒性。

三、木刻其他問題的觀點融匯

魯迅、沈從文還就木刻藝術技法傳統、技法、大眾化、木刻藝術家的藝術性等方面提出了各自觀點。這些觀點，有的具有相似性，如對藝術傳統、木刻技法的重視等；有的則有所不同，如在大眾化發展及木刻藝術地位上，顯現出魯迅與沈從文審美意識等方面的內在差異。

在木刻藝術傳統與技法等細節問題上，魯迅與沈從文有許多相近似觀點。魯迅與沈從文都重視藝術傳統，沈從文認為，“從事藝術的人，皆能認識清楚只有最善于運用現有各種遺產的藝術家，方能創造一個他自己所在時代高不可攀的新紀錄?！?6沈從文要求木刻藝術家要對中國歷史遺存如武梁石刻、年畫進行研究、借鑒、應用，實際就是他號召的要善于運用現有各種遺產，沈從文確是歷史文化的傳承者，也是傳統珍視者。魯迅也認為，“新的藝術，——總承受著先前的遺產。”37在木刻藝術技法上，魯迅認為應從傳統中吸取資源，他說“河南門神一類的東西，……要為大眾所懂得，愛看的木刻，我以為應該盡量采用其方法”38。他又認為，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫。”39對木刻創作手法，魯迅眼界開闊，他認為應將漢畫像等其他門類的藝術手法融會貫通。魯迅還認為，“可以多采用中國畫法”40。盡管魯迅對中國傳統文人畫有所抨擊，但作為方法借鑒，魯迅毫不介意，認為可以在木刻版畫中采用中國畫法。

沈從文熱愛民間各種工藝品和美術，重視民間工藝傳統。在木刻藝術發展上，沈從文指出木刻藝術工作者應該廣泛涉獵各種工藝美術技法，廣泛吸收中國傳統藝術精華。他說“一些藝術學校，到近年來的展覽會中，也間或有所謂木刻畫了。——很顯然的，目前任何藝術學校中，就還無一個主持人會注意到把中國石上的浮刻，磚上的鏤雕——搜羅點圖片，讓想學習與有興味學習的年輕人多見識一點”41。其中可見沈從文對民間工藝價值的獨特認知，由此提出木刻藝術創作者應該具有相當廣博的視野。在廣博視野外，沈從文認為“中國雖懂得把印刷術的發明安排到本國教科書中去，但它的發展，想從一個藝術學校的圖書陳列室看到就不可能”42。沈從文認為學校藝術教育陳列品的匱乏束縛了學生的視野，這是影響木刻藝術發展的一個原因，他從學校教育乃至整個社會入手，指出了當時木刻藝術教育及發展的困境。

在木刻具體技法上，魯迅認為“木刻當亦與繪畫無異，基本仍在素描，且畫面必須統一”43?！艾F在中國的木刻家，最不擅長的是木刻人物，其病根就在缺少基礎功夫。——遠近法的緊要不必說了，還有要緊的是明暗法?！?4與沈從文的觀點不謀而合，沈從文認為木刻界“技術上缺點就是功夫不到家。素描速寫基礎訓練不足，抓不住生物動的神氣，不能將立體的東東西西改作成平面的畫，又把握不住靜物的分量”45。從素描基本功到畫面統一、畫面內容分配布局，魯迅和沈從文體現了比較一致的美術專業眼光。沈從文認為有的木刻“講刀法而不注重對觀眾眼耳的裝飾效果”46。沈從文提出裝飾效果問題，指出了木刻藝術應該容易理解，而不能讓人看不懂。他還認為，“木刻若要有更廣大的出路，更好的成就，成為一種藝術品，就制作形式言，從武梁石刻近于剪影的黑白對照方法，到現存年畫純粹用線來解決題材方法，必需充分注意，認真學習?！?7這一點與魯迅不謀而合，從武梁石刻、年畫等各種工藝品中發掘木刻技法與木刻藝術發展的資源，顯示出與魯迅一樣對中國古代美術的認知與接納。

但在大眾化、木刻藝術地位等問題上，魯迅與沈從文出現了分歧。在大眾化問題上，魯迅認為“木刻是無需多花錢的，——普遍性大得遠了”48。在木刻藝術形式上，他提出要借鑒年畫、漢畫像等藝術，主要是因為“他明白了作品和大眾不能機械地分開”49。對于當時流行的連環圖畫，魯迅也從大眾化角度認為“為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術家正確的努力”50。沈從文對大眾化的木刻藝術表示了不太樂觀的看法，他認為盡管當時李樺等木刻家取得了一定藝術成就，但實際上是“墮落了‘藝術的價值，——它的效果僅僅維持于‘諧謔以及鄰于諧謔的‘刺激作用上。它只成‘插圖，難獨當一面。換句話說，它是新聞的附庸。雖有漫畫雜志，和某某木刻集行世，依然不容易成為獨立藝術一部門”51。在沈從文看來，木刻還不具有獨立的藝術形式，也未能取得獨立的藝術地位，“它所表現的一切形式，終不擺脫報章雜志的空氣，只能在大都市中層階級引起興趣，發生作用。想把它當油畫掛臥室客廳大不相稱，想把它當年畫下鄉去也去不了?！?2或許沈從文重視審美價值的獨立，不大認可藝術應該“裝點時事”“貼近世務”，所以他難免會對木刻藝術大眾化表示不太樂觀的看法。因此他說，“讓我們公公平平想一想大部分漫畫、木刻，下得了鄉下不了鄉？大眾化，有多少大眾能懂？就能看懂了，能不能發生作者所期望的作用？”53在木刻藝術大眾化上，沈從文與魯迅有著顯而易見的差異。

對木刻藝術發展趨向，魯迅與沈從文的觀點也不同。魯迅認為新木刻是將大眾喜愛的“俗”與文人學士歡迎的“雅”融和開拓出的新藝術54，因此對新興木刻抱有厚望，認為“木刻——實在還有更光明，更偉大的事業在它的前面”55?！坝纱税l展下去，路是廣大得很?！?6沈從文對此表示了不同見解，他認為木刻畫“不特下鄉無望，即入城，到小縣城中小學校去，還得讓上海的五彩石印香煙廣告畫，和錦章書店一類石印彩畫占先一著”。結合木刻藝術發展實際，沈從文認為，“木刻真正的出路，還依然僅僅只是做成手掌見方，放在報章雜志上應景湊熱鬧。”57對木刻的“全民抗戰”題材，沈從文也認為不一定非得直接表現抗戰，“用西南數省少數民族風物習俗作題材，也同樣渴望產生一些驚人的成績”58，可見沈從文對木刻作品藝術審美獨立性的追求。沈從文的木刻藝術發展觀與其文學創作一樣，具有相同的審美期待。盡管魯迅也強調“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但千萬不要忘記它是藝術”59，他也認識到“喜歡木刻的青年中，確也是激進的居多”60，但總體上，魯迅傾心投入木刻的動機仍是木刻的可復制性、大眾性、革命性?！霸谒衅矫嫠囆g中，只有木刻是可以復印的，而革命對美術作品的需要是大量的宣傳普及，和少數人對美術作品的個人收藏需要完全不同”61，是木刻藝術性質決定了魯迅對木刻發展的樂觀期待。在木刻藝術發展起點和趨向上，魯迅與沈從文有一定差異。

五四一代具有特殊的文化境遇，“他們同時擁有新舊兩種文化，他們有能力在東西方之間，在傳統與現代之間，在新舊之間作出選擇，甚而有能力做出中國和西方之間的綜合。”62在木刻藝術上，魯迅和沈從文都同時擁有新舊兩種文化，都有能力在傳統和現代之間，在新舊之間做出選擇，但由于文化立足點的區別，由于美術興趣與經歷的不同，后期魯迅選擇木刻藝術作為“反抗絕望”的新工具，認可并賦予的正是木刻藝術中西新舊通約的藝術功能，而沈從文則持守藝術獨立審美的文化思想，面對木刻藝術發展實際，他不能不發出悲觀論調。作為在傳統文化中成長起來的“偶像破壞者”，魯迅、沈從文以不同的話語方式，共同提出了“地方色彩”問題，顯示出一種跨越中西的文化主體意識，也是一種內在的文化創造意識，與二人的文學成就是一脈相通的。

【注釋】

①魯迅與中國新興木刻版畫的關系，魯迅在木刻版畫藝術思想上的先鋒性、表現性，魯迅提出的木刻藝術發展的重要觀點等，這些木刻版畫與魯迅的有關研究著作與論文很多，參見日本內山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，周燕麗校，人民美術出版社1985年版。但沈從文在木刻藝術上的點滴想法及其與魯迅木刻藝術思想的比較尚未見。

②鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，1頁，上海書店出版社2010年版。

③④鄭振鐸：《中國版畫史圖錄·自序》，見《中國古代木刻畫史略》，223、232頁，上海書店出版社2010年版。

⑤魯迅：《朝花夕拾·后記》，見《魯迅全集》第2卷，344頁，人民文學出版社2005年版。

⑥喬峰：《略講關于魯迅的事情·魯迅放學回來做些什么》，見《魯迅回憶錄·專著》中冊，739頁，北京出版社1999年版。

⑦魯迅：《朝花夕拾·阿長與〈山海經〉》，見《魯迅全集》第2卷，255頁，人民文學出版社2005年版。

⑧魯迅：《從百草園到三味書屋》，見《魯迅全集》第2卷，291頁，人民文學出版社2005年版。

⑨閻慶生：《魯迅創作心理論》，24頁，陜西人民教育出版社1996年版。

⑩魯迅：《新俄畫選小引》，見《魯迅全集》第7卷，363頁，人民文學出版社2005年版。

114856魯迅：《〈木刻創作法〉序》，見《魯迅全集》第4卷，626頁，人民文學出版社2005年版。

12李禧：《試論魯迅的木刻情緣》，載《魯迅研究月刊》2013年第6期。

13364142沈從文：《〈藝術周刊〉的誕生》，見《沈從文全集》第16卷，468頁，北岳文藝出版社2002年版。

14《從文自傳》（《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版）中輯錄了黃永玉多幅有關湘西生活風情的木刻版畫作品，無論是編纂者的有意還是無意，這或許可以看作是沈從文與木刻版畫的一種潛在聯系。

15陳履生：《“黃永玉八十藝展”感懷》，載《美術》2004年第6期。

16李輝：《黃永玉：黑白之間，指責與自辯》，載《書城》2008年第7期。

17汪曾祺：《寄到永玉的展覽會上》，載《大公報》1951年1月7日。

18沈從文：《甲辰閑話一》，見《沈從文全集》第14卷，49頁，北岳文藝出版社2002年版。

19曾景初為湖南籍木刻藝術家，1918年生于湖南，18歲起自學木刻，后得到李樺、野夫等人提攜。1947年報考上海美專，開始大量發表木刻、繪畫作品。后在全國木刻家協會的支持下，在長沙、衡陽等地舉辦木刻作品展覽會。1948年后，他創作了大量揭露國統區黑暗的木刻作品，1948年，其木刻作品集出版，沈從文為其作序，該木刻集的作品主要表現工農大眾被壓迫下的生活，如部分作品題目《搶米》《失業二題（進城與下鄉）》《饑餓線上》《大兒當兵去了》，參見李松：《學人畫家曾景初》，載《美術》1994年第11期。

20魯迅：《致羅清楨》（1933年10月26日），見《魯迅全集》第12卷，467頁，人民文學出版社2005年版。魯迅原文中使用了20世紀早期“地方色采”的表達文字，為適應當下文字習慣，下文在引文中將其統一為“地方色彩”。

21魯迅：《致羅清楨》（1933年12月26日），見《魯迅全集》第12卷，531頁，人民文學出版社2005年版。

22魯迅：《致何白濤》（1933年12月19日），見《魯迅全集》第12卷，518—519頁，人民文學出版社2005年版。

23魯迅：《致何白濤》（1934年1月8日），見《魯迅全集》第13卷，5頁，人民文學出版社2005年版。

2429魯迅：《致陳煙橋》（1934年4月19日），見《魯迅全集》第13卷，81頁，人民文學出版社2005年版。

252854[日本]內山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，周燕麗校，181、114、184頁，人民美術出版社1985年版。

26魯迅：《致姚克》（1934年3月24日），見《魯迅全集》第13卷，47頁，人民文學出版社2005年版。

27魯迅：《致臺靜農》（1934年6月9日），見《魯迅全集》第13卷，145頁，人民文學出版社2005年版。

3031沈從文：《〈曾景初木刻集〉題記》，見《沈從文全集》第16卷，365—366頁，北岳文藝出版社2002年版。

324546沈從文：《談談木刻》，見《沈從文全集》第16卷，490頁，北岳文藝出版社2002年版。

3334沈從文：《復一個木刻工作者》，見《沈從文全集》第17卷，480、481頁，北岳文藝出版社2002年版。

35朱曉進：《魯迅與民俗文化》，載《魯迅研究月刊》1991年第10期。

364142沈從文：《〈藝術周刊〉的誕生》，見《沈從文全集》第16卷，468頁，北岳文藝出版社2002年版。

37魯迅：《致魏猛克》（1934年4月9日），見《魯迅全集》第13卷，70頁，人民文學出版社2005年版。

38魯迅：《致劉峴》，見《魯迅全集》第14卷，405—406頁，人民文學出版社2005年版。

39魯迅：《致李樺》（1935年2月4日），見《魯迅全集》第13卷，372頁，人民文學出版社2005年版。

40魯迅：《致何白濤》（1934年7月27日），見《魯迅全集》第13卷，183頁，人民文學出版社2005年版。

43魯迅：《致張慧》1934年10月9日，見《魯迅全集》第13卷，223頁，人民文學出版社2005年版。

44魯迅：《致曹白》1936年4月1日，見《魯迅全集》第14卷，61頁，人民文學出版社2005年版。

475152535758沈從文：《談談木刻》，見《沈從文全集》第16卷，491、489、490、489—490、491、491頁，北岳文藝出版社2002年版。

4950魯迅：《論“舊形式的采用”》，見《魯迅全集》第6卷，23、25頁，人民文學出版社2006年版。

55魯迅：《全國木刻聯合展覽會專輯·序》，見《魯迅全集》第6卷，350頁，人民文學出版社2005年版。

59魯迅：《致李樺》1935年6月16日，見《魯迅全集》第13卷，481頁，人民文學出版社2005年版。

60魯迅：《致李樺》1935年1月4日，見《魯迅全集》第13卷，328頁，人民文學出版社2005年版。

61李蒲星：《武器與工具——中國革命美術研究》，67頁，湖南人民出版社2008年版。

62[德]顧彬：《20世紀中國文學史》，范勁等譯，26頁，華東師范大學出版社2008年版。

（李徽昭，復旦大學在站博士后，供職于淮陰師范學院）