尊重史實靜水流深

馬琴

摘要：修海林先生撰寫的2013版《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》是音樂史學領域一部有文化史的中國古代音樂史著作。作者首先站在宏觀層面對中國古樂歷史進行審視與評價，其次從微觀角度對中國古代音樂美學史上具有的代表性論著進行剖析，最后結(jié)合不同地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生，對中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進行了闡述。這是一本創(chuàng)新性的音樂史著作，以音樂美學的視角書寫中國古代音樂史，以此揭示那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律。本文從四個方面對該書進行評論，并指出書中存在的個別問題。

關鍵詞：《古樂的沉浮》 中國古代音樂史 文化 流變

《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》（上海音樂出版社2013年1月第一版，以下簡稱2013版《古樂的沉浮》），是修海林先生1989版《古樂的沉浮》的第三次再版。但先生在本書的新版序言中說：“這本書是我的處女作。這次再版，算是‘新版，也是第三版。”[1]該書之前兩版是由山東文藝出版社出版，這次新版由上海音樂出版社出版，并配有大量精美的圖片，使該書圖文并茂、煥然一新。

修海林先生長期從事音樂史學、音樂美學的研究與教育工作，碩果頗豐。主要著作有1989版《古樂的沉浮》、2013版《古樂的沉浮》、《中國古代音樂教育》、《中國古代音樂美學》、《中國樂妓史》、《音樂學之統(tǒng)和》（文集）等，并為多部重要辭書撰稿，是當下中國音樂史學研究的領軍人物之一。

特別是其2013版《古樂的沉浮》不僅讓我們感受到其深厚的學術底蘊，更為我們展現(xiàn)了中國古代音樂史寫作的新思路、新方法、新體系。全書分三章，共計23萬字。第一章為古樂歷史長卷的審勢[2]與評價，作者從歷史的層面對我國古代各個時期的音樂文化進行了系統(tǒng)論述；第二章為古代音樂審美意識探微，作者從我國古代音樂審美意識的發(fā)展層面對古代音樂美學上具有代表性的著作進行了深入剖析，從而以點帶面、以小見大的審視我國古代音樂審美意識的發(fā)展；第三章為華夏古樂的傳播、交流及其地域文化特征，作者結(jié)合不同的地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生的分析，對中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進行了闡述。 作者以其獨特新穎的視角、深刻的見解，對中國古代音樂文化的歷史進行全面分析與詮釋，在眾多著作中展示了自身的學術價值。掩卷沉思，筆者就讀后所悟淺談如下：

一、“批評學”方法在音樂史學中的運用

從1922年第一部中國音樂史專著——葉伯和的《中國音樂史》誕生至今，眾多系統(tǒng)介紹中國古代音樂史的著作相繼問世。但筆者認為，2013版《古樂的沉浮》與其它中國音樂史著作最大的區(qū)別在于研究方法和視角的不同。

首先，音樂史學是作為“研究音樂在過去的變化形態(tài)的科學，諸如音樂內(nèi)容與音樂形式的演變發(fā)展及其規(guī)律。音樂史學的任務主要是通過具體歷史事件、按照年代順序分析研究具體人物、具體作品所起的作用，闡述其成果，作出一定的評價，并試圖找出其中的規(guī)律。”[3]其次，眾多中國音樂史著作以古代留存的音樂文獻、文物所呈示的音樂作品、樂器及樂種等物化形態(tài)作主要描述對象。而修海林先生2013版《古樂的沉浮》采用了音樂批評[4]的方法，并以縱向文化的發(fā)展融合橫向音樂審美意識的方式來撰寫，一個音樂史學與美學結(jié)合的范例栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前，讓人讀后有一種心曠神怡、耳目一新的感覺。

本書第一章作者以原始樂舞、三代禮樂、先秦新聲、秦漢古樂、南北聲歌、盛唐之音、宋元曲韻、明清樂聲作為音樂歷史的發(fā)展軸，對古樂歷史的審視與評價，同時附加解釋標題（以審美意識來命名的），如原始樂舞——初民音樂的心理情態(tài)；秦漢古樂——宏通率真的音樂風情等。第二章以古代音樂美學代表性著作為例對古代音樂審美意識探微，詮釋了各個時期音樂審美意識的改變對各個時期社會的生活、經(jīng)濟、政治、文化、教育等方面的影響。這樣的體例和視角的安排，突出了2013版《古樂的沉浮》在審視與評價古樂文化歷史時，以歷史的時間順序進行梳理，各個時期都貫穿審美意識來闡述中國古代音樂，分析音樂文化心理的物化形態(tài)，構(gòu)成對民族音樂文化心理特征的探討。音樂批評學方法的運用，使得2013版《古樂的沉浮》成為個性化的音樂史寫作。

2013版《古樂的沉浮》一書中，作者對“‘樂——古代文化的傳統(tǒng)審美心態(tài)”的闡釋，對于“樂”字初義的探討，從最開始的字形考據(jù)，到后來“樂”代表著審美意識而被人們所接受，體現(xiàn)了別林斯基強調(diào)批評具有美學的與歷史的本質(zhì)中提到“最好是只承認一種批評，讓這種批評來判斷藝術所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實中的一切因素和方面。只是歷史的而非美學的批評，或者反過來，只是美學的而非歷史的批評，這就是片面的，從而也就可以說是錯誤的。批評應該是整個的，其中間接的多面性應該出自一個共同的源流，一個系統(tǒng)，一個藝術的觀點。這將是我們現(xiàn)代的批評。”[5]從這段話中，我們可以看出音樂批評學是以“歷史的”[6]和“美學的”[7]相融合的。

2013版《古樂的沉浮》中寫嵇康《聲無哀樂論》反映的音樂美學思想時，作者引用黑格爾的話“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”。 [8]作者意在說明用當前的文化背景分析《聲無哀樂論》，突出了審美者自身的情感體驗在音樂審美中的作用，進而肯定了一種自由、主動積極的審美態(tài)度；用歷史條件下的文化背景分析《聲無哀樂論》，反映了一種擺脫兩漢陳腐經(jīng)學的束縛，在“自然”中追求個人精神解放的一種審美旨趣。《聲無哀樂論》在問世的每一個時期，都有人對它作出不一樣的解讀，批判和宣揚它，由此，我們需要反思歷史，以批評的眼光來看看待和重寫歷史。正如馮長春曾經(jīng)說過：“歷史研究畢竟不是歷史的流水賬的記錄，每一位史學家都應以批判（批評）的眼光審視與思考歷史，因而，史學著作中的歷史應該是凝聚著史學家批判意識的歷史。”[9]

二、綜合的學術研究思路

中國古代音樂史的研究，是通過對歷史上各種音樂載體資料進行考證，反復研究，使其最大限度還原歷史的真實性。而對音樂歷史的研究會受到研究對象與音樂背景制約，所以采用考古學和科學技術是考證音樂歷史真實性的重要方法。由此可知，常采用考古學和科學相融合的方式來考證音樂歷史真實性。一般地，與中國古代音樂史相關的著作會呈現(xiàn)出階段性的特征。從第一本音樂史著作出版以來，我們可以將中國音樂史研究著作分為三階段。第一階段（20世紀20-30年代），音樂史著作屬于通史研究，采用章節(jié)體體例安排內(nèi)容，是對古代音樂文獻進行系統(tǒng)的整理與研究；第二階段（20世紀40-70年代），是對音樂史著作研究觀念和方法的改進，不再進行單一的音樂文獻整理和研究，而是采用“以音樂為中心”來研究音樂的歷史；第三階段（20世紀80-90年代），音樂史著作層出不窮，形成了多樣化的研究思維和著述風格，體現(xiàn)出了學科交叉研究的特色。

《古樂的沉浮》是在中國古代音樂史研究中最具活力、規(guī)模和音樂史著作最為普及的時期出版的，體現(xiàn)了學科交叉研究的特色。該書撰寫完成與他大學的學習、生活環(huán)境密切聯(lián)系。20世紀80年代，那是學術活躍的年代，高考開放的年代，更多的有志青年以學到更多的知識為目標，出現(xiàn)了“為學不為官”的現(xiàn)象。這樣的社會基礎奠定了修海林堅實且深厚的學術積累，支持他一時之“新”的學術觀點在學術潮流中屹立。修海林是在“大文化”背景下展開對音樂史的研究，在論述音樂文化的歷史中綜合了考古學、文字學、美學、歷史學等各學科的研究方法和成果，綜合對古代音樂的分析研究，另辟蹊徑地提出了有別于過去通常以音樂的物化狀態(tài)進行梳理的方式來研究音樂史著作，而是以文化的角度來梳理中國古代音樂史，他采用從古代音樂和人這一主觀對象的關系出發(fā)，以人所呈示出的文化心理及演化規(guī)律為線索對古代音樂進行著述。

（一）“薪火相傳”——“斷代”體例的繼承

歷史不斷地被記憶，烙上了不同時代的印記，一道道烙記，都是一次繼承。2013版《古樂的沉浮》的完成，其本身就是一種繼承。建構(gòu)本書內(nèi)容的大框架就是對已問世的中國古代音樂史著作的繼承。在繼承歷史研究成果的基礎上提出了中國古代音樂史的新對象和新方法。2013版《古樂的沉浮》采用歷史時間順尋，通過原始樂舞、三代禮樂、先秦新聲、秦漢古樂、南北聲歌、盛唐之音、宋元曲韻、明清樂聲，對古樂歷史長卷進行描繪和先秦諸子音樂美學思想的闡述。從中國第一本葉伯和撰寫的中國音樂史開始，音樂史的框架就是根據(jù)歷史的分期進行安排，逐章逐節(jié)進行寫作的。隋著時間推移，2013版《古樂的沉浮》繼承了中國音樂史著作的基本脈絡。

（二）“海納百川”——寫作方法的融合

跨學科方法的運用可以打破單一性的研究方法的局限，在2013版《古樂的沉浮》中可以看到作者運用跨學科論述的方法，更加豐富了古代音樂文化的歷史。例如：作者對“樂”字的初義進行論述時，未局限于對“樂”字本義有理解，從文字學、考古學、符號學的研究成果出發(fā)，對“樂”這一文化現(xiàn)象與其他文化現(xiàn)象的關聯(lián)做綜合研究，探討“樂”字的美在中國古代音樂史審美觀中的產(chǎn)生、變化，從而得出“樂”是古樂文化的傳統(tǒng)審美心態(tài)。從文字學研究中，我們可以看出“樂”字的初形并非是 ，它只是周代晚期與春秋戰(zhàn)國時期的銅器銘文、簡書及其他刻辭書的字形，也是后來秦篆的規(guī)整字形。由此，作者提出，現(xiàn)存商代甲骨文中，“樂”字寫作

形，其初文并無 形符號。從考古學研究中，發(fā)現(xiàn)“樂”字的最早字形，留存在甲骨文中，是殷商時期的文化遺跡，對其中“樂”字原義的解釋有兩種代表性觀點：一是近人羅振玉認為“樂”字“此字從絲附木上，琴瑟之象也”[10]；二是東漢的許慎認為“樂”字是木架上置鼓的象形文字。從符號學的角度看，“樂”是華夏民族的某種文化心理特征。古代音樂歷史文獻中記載的《伊耆氏之樂》樂舞，可以看出，先民對于每年農(nóng)耕生產(chǎn)的期望，社會群體于農(nóng)耕或其他節(jié)日活動中的直接渲染快樂情緒，正是農(nóng)耕民族情感心態(tài)在文化深層意識中的顯現(xiàn)。而且在符號體系中，樂舞之“樂”與快樂之“樂”同為一字，說明其在文化淵源中的共通性。通過樂舞的形式表達，恰好闡述了音樂文化的歷史。“樂”字的演變與人類意識的演變相統(tǒng)一，是人類審美意識和文化心理共同作用的結(jié)果。

（三）“萬象更新”——創(chuàng)新

2013版《古樂的沉浮》以不同于已出版的中國音樂史著作的寫作視角，從文化、審美的角度來觀察中國古代音樂的發(fā)展。修海林通過描述古代音樂文化的興衰沉浮，揭示出古代音樂文化發(fā)展的多種原因。這樣的一種寫作方式在古代音樂史的寫作體例上給了我們新的啟發(fā)。著作有其內(nèi)容，且需要獨特見解，才能為中國古代音樂史的發(fā)展開辟新路。在本書中，作者以全新的理念對《樂記》的音樂美學思想進行了梳理。并結(jié)合自己對《樂記》的剖析和研究，從《樂記》音樂思想的整體結(jié)構(gòu)以及前人思想的聯(lián)系、差異中去認識其具體內(nèi)涵。論述“感于物而動”、“靜”、“動”、“樂之美”、“樂之審美”等命題、概念、范疇，從而揭示音樂的真、善、美。并且通過對《樂記》思想價值的認識可以知道古代音樂的文化發(fā)展。又如，甲骨文中“樂”字的基本認識中， 形符號在甲骨文中是谷類的束狀物還是絲類的束狀物，作者給出了自己的觀點：“其一，就人類的生產(chǎn)能力來講，在掌握養(yǎng)蠶絲的技術之前，人們早就掌握了耕植生產(chǎn)技術， 形符號作為束狀物，其初始當從谷類束狀物形象而來；其二， 形符號作為谷類的束狀物亦可以從甲骨文中的“秦”、“ 餗”等字形得到驗證。”[11]這突出里作者具有全面的知識結(jié)構(gòu)和學術涵養(yǎng)，視野開闊和創(chuàng)新的觀念，以自己的讀到見解來寫作2013版《古樂的沉浮》。

作者通過對中國音樂史的學習，看到歷史不僅是人類的歷史，也是文化的歷史，對文化史的了解，就是對人心靈歷史的探析。由于文化的心理形態(tài)是內(nèi)在的，適應和服從于民族文化心理的整體結(jié)構(gòu)特點，所以需要有意識地試圖揭示那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及演化規(guī)律。這一寫作目的，正是作者2013版《古樂的沉浮》的創(chuàng)新點，以音樂審美意識貫穿中國音樂史，描繪了一幅音樂文化的歷史場景。

三、“以點帶面”、“雅俗共賞”的寫作風格

作者首先站在宏觀層面對中國古樂歷史進行審視與評價，其次從微觀角度對中國古代音樂美學史上具有的代表性論著進行剖析，最后，結(jié)合不同地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生，對中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進行了闡述，以音樂美學的視角抒寫中國古代音樂史來揭示隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律。所謂“細節(jié)決定成敗”，對一個問題從不同層面進行剖析，才能更加全面。對原始樂舞這一節(jié)的梳理，作者從圖騰之樂、典禮之樂、農(nóng)事之樂、戰(zhàn)爭之樂、生息之樂幾方面的論述來梳理原始樂舞所呈示的音樂審美心理意識，從而構(gòu)成民族音樂文化心理的基本特征，包括思維的超越、文化的認同、情感的宣泄；[12]第二章闡述古樂音樂審美意識的探微。作者選取古代音樂美學中的“代表”， 通過對“樂”、“和”、先秦諸子音樂美學思想、《樂記》、《聲無哀樂論》、《溪山琴況》地闡述，以點帶面地審視古代音樂中美學意識的發(fā)展；第三章華夏古樂的傳播、交流及其地域文化特征。作者首先闡述古樂與外族外域音樂的傳播與交流；其次闡述古樂在國內(nèi)的南北流播及其在共生文化系統(tǒng)里的更新與融合；最后闡述古樂審美觀呈現(xiàn)出地理文化的特征。其寫作結(jié)構(gòu)是層次分明、層層遞進，以點帶面地進行整體地書寫。

該書文字閱讀起來如行云流水，富有濃濃詩意和才氣的文筆讓人為之折服。它的文字敘述精煉富有情趣，用詞準確且不呆板。在明清俗曲的闡述中，作者對“描真”曲詞的感受是這樣描述的“這是愛慕情思藏于懷而無法見諸筆墨，便只能在心中細細體驗”。[13]簡潔、生動、詩意而富有美感，令人賞心悅。從中看出“描真”曲詞的淳樸天真、無任何矯揉造作之感，稱得上是俗曲藝術審美之特質(zhì)了。諧謔伎樂中的諧謔情趣是這樣描述的“在這凝聚著濃重世俗生活情感的社會氛圍中，縈繞其中而又具有典型意義的，便是由諸種伎樂雜劇表演所體現(xiàn)出的一種諧謔情趣”。[14]平易的句子讓人感受到謔趣使人能夠通過一個獨特的視角去看待、品味世事人生。這樣的文字無不讓我們感受到語言的魅力。

2013版《古樂的沉浮》敘事口吻新穎，采用故事化的寫作手法，描繪了一幅“俗”的畫面。它們就像顆顆珍珠，被作者用細膩溫婉的手法逐個雕琢篩選，以時間為線，細細穿過，成就了一串稀世珍寶，文章字字珠玉，惟妙惟肖，猶如身臨其境般的沿岸走過那音樂的歷史長河，聽到那聲聲鐘鼓，曲曲古琴。作者在書中對秦漢古樂——宏通率真的音樂風情的闡述，就像是一個長篇故事，由6個小故事組成：包括樂府新聲、相和歌調(diào)、鼓吹雄風、神人之樂、漢樂風情、宏麗之美，不同的故事情節(jié)，共同建筑起秦漢古樂。掩卷沉思，心曠神怡，作者用文字描繪了一副宏偉的音樂長卷，翻開書的一刻，這長卷便緩緩在面前打開，讀時，水袖如在眼前，歌聲似在耳畔。作者賦予枯燥的歷史以詩一般的生命，故事一般的情節(jié)，字里行間無不滲透出作者深厚的專業(yè)文化底蘊以及文學功底，也同時能體會到中國語言的詩意美。

四、結(jié)語

這部著作充分展示了作者嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度、開闊的視野、扎實的工作作風和敏銳的學術洞察力。作者在再版序言中說：“近年來，我在音樂美學研究中，提出音樂存在方式這一基礎問題，關于‘音本體和‘樂本體，正是因為當時認真老實地做學問，追求歷史與邏輯的統(tǒng)一，當我對‘樂本體進行一定的理論分析時，才能保持我整體學術研究思想發(fā)展的一致性。” [15]這表明，學問是求真，求實，對問題的論述要進行深入研究。

當然，金無赤足，這部作品也難免存在不足之處：1.本書以文化層次整體布局，對古代音樂文化心理層次體現(xiàn)出的音樂審美意識論述詳盡，但在古代音樂歷史相應的物化形態(tài)論述不夠。中國音樂史研究對象主要是中國古代音樂及其發(fā)展規(guī)律，音樂物化形態(tài)是構(gòu)成音樂史的重要組成部分，研究音樂史，必須先對音樂的物化形態(tài)進行考證、分析、研究；2.書中沒有樂譜，樂譜對于音樂的曲調(diào)、音階和音韻等音樂要素的剖析，便于讀者直觀學習和理解音樂，把握音樂歷史的傳統(tǒng)文化；3.結(jié)語的安排，[16]2013版《古樂的沉浮》最后部分為結(jié)語，闡述了作者撰寫《古樂的沉浮》的原因、目的、方法和意義，而一般結(jié)語當是本書的總結(jié)性話語，但作者闡述的是自己寫本書的方法，因此，筆者認為以后記的形式出現(xiàn)更為合理。4.用詞不恰當。從正文看，該書第一章標題應為“古樂歷史長卷的審視與評價”，但原書卻將其印成了“古樂歷史長卷的審勢與評價”，錯用了“審勢”一詞。用字不當不知是作者的疏漏還是出版社刊印錯誤？有待確認。因此該書尚有完善的必要。

筆者認為，雖有不足，但對此書來說，都是瑕不掩瑜。對于中國古代音樂史的著述而言， 2013版《古樂的沉浮》的意義是在“大文化”的背景中展開音樂史的研究，運用傳統(tǒng)的歷史研究與跨學科研究相結(jié)合的方法，在音樂歷史的分析與多種論證中，解釋那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律的揭示，以音樂美學的視角抒寫古代音樂歷史，是一本開拓性的音樂史著作。古樂的沉浮是一種文化的積淀，以文化史的研究視角去審視中國古代音樂歷史，何樂而不為呢？

注釋：

[1]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第1頁。

[2]“審勢”應該改為“審視”。

[3]中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第812頁。

[4]批評：理論是美文學法則的有系統(tǒng)的和諧的統(tǒng)一，而批評“則不斷的進展，向前進，為科學收集新素材、新資料。這是一種不斷運動的美學。

[5][俄]別林斯基：《關于批評的話》（第一卷），《別林斯基文學》，上海：新文藝出版社，1958年出，第262頁。

[6]“歷史的”就是指對藝術作品的外部文化環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、人文基礎、社會心理等因素的批評。

[7]“美學的”，就是指對藝術作品的內(nèi)在的學理、規(guī)律、法則以及其外部形態(tài)的批評。

[8][德]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，1986年，第147頁。

[9]馮長春：《歷史的批判與批判的歷史》，北京：文化藝術出版社，2012年，第15頁。

[10]羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》中40上。

[11]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第97頁。

[12]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第9頁。

[13]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第78頁。

[14]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第70頁。

[15]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第11頁。

[16]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第222頁。

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