《林紓的翻譯》與錢鍾書的翻譯觀

聶友軍

錢鍾書批判地繼承中國(guó)傳統(tǒng)文論和翻譯理論，又從西方現(xiàn)代社會(huì)、文化與哲學(xué)的發(fā)展中受到啟迪，在豐富的翻譯實(shí)踐基礎(chǔ)上，借助深刻的理論思考，提出卓然自成一家的翻譯理念。錢鍾書的翻譯觀比較全面地體現(xiàn)在《林紓的翻譯》一文中，另有大量有關(guān)翻譯的片斷論述，散見(jiàn)于《管錐編》、《談藝錄》等著述中。錢鍾書廣泛論及翻譯的標(biāo)準(zhǔn)與原則，翻譯的過(guò)程，譯者的功用，并將其翻譯思想高度凝練為“化境”說(shuō)。

一、譯事之信，當(dāng)包達(dá)、雅

“信達(dá)雅”是中國(guó)近代翻譯理論的基石，它強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原作和翻譯修辭的重要性。錢鍾書在繼承前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地指出：“譯事之信，當(dāng)包達(dá)、雅;達(dá)正以盡信，而雅非為飾達(dá)。依義旨以傳，而能如風(fēng)格以出，斯之謂信。……雅之非潤(rùn)色加藻，識(shí)者猶多;信之必得意忘言，則解人難索。譯文達(dá)而不信者有之，未有不達(dá)而能信者也。”[1]“信”、“達(dá)”、“雅”是一個(gè)不可分割的系統(tǒng)整體，“信”處于統(tǒng)攝全局的地位，包含“達(dá)”與“雅”。要做到“信”，不僅要傳達(dá)原文“義旨”，而且譯文“風(fēng)格”也求與原文一致。

錢鍾書在論述支謙的《句法經(jīng)序》時(shí)提到：

維祗嘆曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)，以傳經(jīng)者，令易曉勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：老氏稱“美言不信，信言不美”;……“今傳梵義，實(shí)宜徑達(dá)。”是以自偈受譯人口，因順本旨，不加文飾。[2]

“易曉勿失厥義”，一方面要求通俗易懂，既要符合譯入語(yǔ)規(guī)范，又要充分考慮譯文讀者的接受水平，此之謂“易曉”;另一方面又要遵循“信”的要求，在內(nèi)容和形式兩方面與原文保持高度一致，使譯文讀者得到與原文讀者一樣或大致相當(dāng)?shù)母惺埽侵^“勿失厥義”。

“雅”之意不在“潤(rùn)色加藻”或“文飾”。翻譯面臨時(shí)代差異、古俗適應(yīng)今時(shí)等困難，但不能為遷就或迎合讀者的閱讀習(xí)慣，完全拋棄原文的語(yǔ)言習(xí)慣而潤(rùn)飾譯文。錢鍾書援引鳩摩羅什《為僧叡論西方辭體》中的說(shuō)法：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”。[3]至于借粉飾、雕琢而成的“美言”，在措詞、行文、乃至形式上與原文有較大出入，其可信度當(dāng)然大打折扣。與“美言”相對(duì)的則是通過(guò)“徑達(dá)”途徑達(dá)到的“信言”，其特點(diǎn)是“因順本旨，不加文飾”。

錢鍾書在《論不隔》中指出：“在翻譯學(xué)里，‘不隔的正面就是‘達(dá)，嚴(yán)復(fù)《天演論·緒例》所謂‘信達(dá)雅的‘達(dá)。”并進(jìn)一步解釋道：“‘不隔，不隔離著什么東西呢？在藝術(shù)化的翻譯里，當(dāng)然指跟原文的風(fēng)度不隔……同樣，在翻譯化的藝術(shù)里，‘不隔也得假設(shè)一個(gè)類似于翻譯的原文的東西。這個(gè)東西便是作者所想傳達(dá)給讀者的情感、境界或事物。”嚴(yán)格遵循不隔的標(biāo)準(zhǔn)，“好的翻譯，我們讀了如讀原文;好的文藝作品，按照‘不隔說(shuō)，我們讀著須像我們身經(jīng)目擊著一樣”。翻譯中的“不隔”并不是把深沉的事物譯成淺顯易解;原來(lái)淺顯的在譯文中依然淺顯，原來(lái)深沉的讓譯文讀者看出它的深沉，甚至于原來(lái)糊涂的也能看清楚它的糊涂，這才是“不隔”。

關(guān)于在翻譯過(guò)程中如何達(dá)致信、達(dá)、雅的標(biāo)準(zhǔn)，錢鍾書給出了兩條具體途徑：一是回歸文本。回歸文本是解讀、批評(píng)與翻譯的根本：“盡舍詩(shī)中所言而別求詩(shī)外之物，不屑眉睫之間而上窮碧落、下及黃泉，以冀弋獲，此可以考史，可以說(shuō)教，然而非談藝之當(dāng)務(wù)也”。[4]錢鍾書同時(shí)提倡到岸舍筏，“盡信書則不如無(wú)書，盡不信書則如無(wú)書”[5]。認(rèn)死理、參死句、刻舟求劍式的穿鑿附會(huì)，或脫離作品、郢書燕說(shuō)、隨心所欲，都會(huì)產(chǎn)生游談無(wú)根的弊病。意義既得，則當(dāng)忘言，不曖昧故能清明，不黏著方能靈活。回歸文本不僅要認(rèn)真分析原文的一切用詞，分析原文產(chǎn)生的原因，還要分析人們是怎樣理解原文的。

解決辦法之二是整體觀念。錢鍾書反對(duì)“銖稱寸量而見(jiàn)小忘大”、“執(zhí)分寸而忽億度，處把握而卻寥廓”[6];而提倡觀‘辭（text）必究其‘終始（context）”[7]，即注意在上下文即語(yǔ)境中考察文本的意旨。錢鍾書將“闡釋的循環(huán)”與《華嚴(yán)經(jīng)》中的“一切解即是一解，一解即是一切解”相映發(fā)，指出細(xì)節(jié)只能通過(guò)整體才能得到理解，而對(duì)細(xì)節(jié)的任何解釋都決定著對(duì)整體的理解，要全面、正確地進(jìn)行闡釋，就要結(jié)合語(yǔ)境進(jìn)行部分與整體雙向互動(dòng)。錢鍾書肯定林紓的翻譯，就是從文學(xué)的整體觀念出發(fā)的，因?yàn)橐约?xì)節(jié)而論，林譯不乏失真之處，但通篇觀之，卻大得原著精神。

二、言不盡意，心手相違

錢鍾書在《林紓的翻譯》一文中深有體會(huì)地說(shuō)：“一國(guó)文字和另一國(guó)文字之間必然有距離，譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的內(nèi)容和形式之間也不會(huì)沒(méi)有距離，而且譯者的體會(huì)和自己的表達(dá)能力之間還時(shí)常有距離。”[8] 這段話涉及翻譯過(guò)程中無(wú)法避免的困難與矛盾，包括原語(yǔ)與譯入語(yǔ)的差異、言不盡意、心手相違三個(gè)層面。

（一）語(yǔ)言差異

不同國(guó)家的語(yǔ)言、文字之間存在距離，是因?yàn)椴煌瑖?guó)家、不同民族的思維方式不盡相同。從某種程度上講，思維的內(nèi)容和方式?jīng)Q定了語(yǔ)言的表達(dá)方式。傅雷認(rèn)為：“我人重綜合，重歸納，重暗示;西人則重分析，細(xì)微，曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周。”[9]表現(xiàn)在語(yǔ)言的形式結(jié)構(gòu)上，差異是巨大而明顯的：西方語(yǔ)言學(xué)有一套自覺(jué)的語(yǔ)法體系和語(yǔ)言哲學(xué)理論，重視性、數(shù)、格、人稱和時(shí)態(tài)的變化，是典型的形態(tài)化語(yǔ)言;漢語(yǔ)句法講究以意為主，語(yǔ)法具有隱含性，而不注重講求形態(tài)和形式的接應(yīng)，不具備屈折型形態(tài)表現(xiàn)手段。

不同語(yǔ)言的各個(gè)層次并不是處處存在著信息通道，這就限制了翻譯轉(zhuǎn)換的徹底實(shí)現(xiàn)，亦即存在“可譯性限度”。其中最大的障礙是文化障礙，因?yàn)椤耙环N文化里不言而喻的東西，在另一種文化里卻要費(fèi)很大氣力加以解釋”[10]。文化差異涉及生活習(xí)俗、政治歷史、思維方式等許多內(nèi)容，表現(xiàn)在日常生活的方方面面，作為文化信息載體的語(yǔ)言又把這些內(nèi)容表達(dá)在文本中，因而對(duì)譯者的困擾也較多。

翻譯是一項(xiàng)包括原文本與譯者、譯本與譯入語(yǔ)讀者之間動(dòng)態(tài)作用的綜合活動(dòng)，它尋求與原文本的對(duì)等。[11]翻譯生成一個(gè)用譯文讀者的語(yǔ)言寫就的文本，要求緊密依托原文，以做到不“失本”。同時(shí)，譯文又不能是原文字當(dāng)句對(duì)的轉(zhuǎn)換，而必須有所超越，避免出現(xiàn)生搬硬造的“翻譯腔”。變通的依據(jù)是譯文自然流暢，符合譯入語(yǔ)規(guī)范，最大限度地忠實(shí)表達(dá)出原作意義的內(nèi)涵與外延，原作的體裁與形式，及原作者的風(fēng)格與情感，達(dá)致一種與原文基本相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)效果。

（二）言不盡意

人在思維時(shí)，頭腦中產(chǎn)生的是意象，這時(shí)最能體驗(yàn)到意思;一旦開(kāi)始說(shuō)話寫作，意象變成語(yǔ)言，想到的意思就開(kāi)始走失;而當(dāng)人們把所說(shuō)的話譯成另一種語(yǔ)言時(shí)，走失的意思就更多。錢鍾書一針見(jiàn)血地指出：“得意忘言，則將以詞害意，以權(quán)為實(shí)，假喻也而認(rèn)作真質(zhì)（converting Metaphors into Properties）。”[12] 有西方學(xué)者也曾指出翻譯是一種必要的然而又無(wú)法真正完成的任務(wù)。

“言不盡意”不是言不達(dá)意，恰恰相反，言的無(wú)限分延性，使有限的言辭可以表達(dá)多重、甚至無(wú)限的意義，為作者的創(chuàng)作提供了廣泛的自由，并為讀者、批評(píng)者和譯者創(chuàng)造出無(wú)限的闡釋空間。錢鍾書在翻譯《弗·德·桑克梯斯文論三則》時(shí)所作的“譯者案”指出，貫穿在德·桑克梯斯文論中的基本概念之一是作家的意圖與作品的效果往往不相符合，以至彼此矛盾，即現(xiàn)代西方文評(píng)家所謂“意圖的迷誤”（intentional fallacy）。[13]讀者、批評(píng)者、譯者面對(duì)具有“文外之重旨”“文外曲致”的文本，總會(huì)在自己特定的文化知識(shí)、審美喜好的基礎(chǔ)上閱讀、理解和接受“文情難鑒”的文本，發(fā)揮一定的創(chuàng)造性，以自己獨(dú)特的方式進(jìn)行有限的、暫時(shí)的解讀，有時(shí)難免會(huì)取主觀印象式的解讀路徑。

（三）心手相違

表達(dá)是理解的結(jié)果，但理解得正確并不意味著表達(dá)得完美，還要用修辭技巧來(lái)對(duì)譯文進(jìn)行反復(fù)推敲和細(xì)致琢磨。藝術(shù)傳達(dá)是“心”“手”“物”協(xié)作的結(jié)果，錢鍾書在《談藝錄》中系統(tǒng)論述了三者間既協(xié)作又乖違的關(guān)系：“自心言之，則生于心者應(yīng)于手，出于手者形于物……自物言之，則以心就手，以手合物。”[14]《管錐編》中又有進(jìn)一步的論述：“一藝之成，內(nèi)與心符，而復(fù)外與物契，匠心能運(yùn)，而復(fù)因物得宜。心與手一氣同根，猶或乖睽，況與外物乎？心物之每相失相左，無(wú)足怪也。”[15]指出心與手本于一人，仍有不協(xié)調(diào)、不一致的情況出現(xiàn)，心與物之間的相乖相違情況不難理解。

闡釋學(xué)“視界融合”的觀點(diǎn)在一定程度上確切地道出了翻譯（尤其是文學(xué)翻譯）的實(shí)質(zhì)。文本不再被看作讀者能夠準(zhǔn)確解讀、意義確定自足的文字結(jié)構(gòu)，文本意義的實(shí)現(xiàn)與闡釋活動(dòng)的完成很大程度上依賴于讀者的參與。譯者不可避免地把自己所熟悉世界的知識(shí)帶進(jìn)原文這個(gè)陌生世界，這時(shí)只有拋卻個(gè)人成見(jiàn)、偏見(jiàn)和癖好，盡量接近作者的“視界”，使自己的意識(shí)與作者相契合，才能把譯著的讀者帶入原著讀者同樣的氣氛中去。

三、作為讀者的譯者

在傳統(tǒng)譯論中，譯者是原作者或原文的奴仆，譯文是派生的、模擬的，一個(gè)不似原本的假象;在當(dāng)代譯論中，特別是多元系統(tǒng)論者看來(lái)，譯者又淪為歷史文化這只無(wú)形的手操縱下的傀儡，成為被動(dòng)的傳譯工具（passive reproducer）。錢鍾書一反傳統(tǒng)譯論與當(dāng)代言說(shuō)的偏頗，公允地指出：“夫‘譯一名‘通事，尤以‘通為職志。”[16]秉持這樣的理論自覺(jué)，標(biāo)明翻譯是一種“居間”的中介，以幫助實(shí)現(xiàn)“溝通”為職責(zé)，突出譯者的主體性。

（一）譯者主體

翻譯是一個(gè)克服矛盾的過(guò)程，譯作之美需要譯者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。譯者在翻譯過(guò)程中首先是原文讀者，在閱讀過(guò)程中融入自己的理解，盡量保證理解客觀;然后是譯文作者，也可謂原著的合作者，以原作為準(zhǔn)繩，尋求與原作者最大限度的接近;最后還是譯文修正者，以譯文讀者為中心，充分考慮其接受性，對(duì)自己的譯文進(jìn)行必要的調(diào)整。譯者通過(guò)重新建構(gòu)來(lái)再現(xiàn)原作，從外部閱讀入手把自身寫入文本。

譯者的主體地位和能動(dòng)性正是翻譯原則與技巧的核心所在，主要體現(xiàn)在選擇原文、決定翻譯策略、能動(dòng)地理解、能動(dòng)地表達(dá)并尋求與原文達(dá)到平衡等方面。[17]當(dāng)代翻譯理論鼻祖泰特勒指出，譯者“必須既用原作者的靈魂、又以自己的發(fā)音器官來(lái)說(shuō)話”[18]。錢鍾書指出：“萬(wàn)物各有二柄（Everything has two handles.），人手當(dāng)擇所執(zhí)”[19]，并進(jìn)一步提出“執(zhí)心物兩端而用厥中”作為發(fā)揮譯者的主體性的操作方案。具體有兩個(gè)方面的要求：其一，“盡信書，固不如無(wú)書，而盡不信書，則又如無(wú)書，各墮一邊;不盡信書，斯為中道爾”[20];其二，“正反相‘對(duì)者未必勢(shì)力相等，分‘主與‘輔”。[21]規(guī)避盲信盲從或虛無(wú)主義的極端做法;辯證地“執(zhí)其兩端用其中”，也不是平均主義的折衷，還強(qiáng)調(diào)要分清主次。

（二）誤讀與創(chuàng)造性叛逆

閱讀過(guò)程中，修正的期待和轉(zhuǎn)化的記憶之間顯然存在一種連續(xù)的相互作用;相應(yīng)地，翻譯過(guò)程中，“誤讀”在所難免。錢鍾書說(shuō)：“立言之人句斟字酌，慎擇精研，而受言之人往往不獲盡解，且易曲解而滋誤解”。[22]語(yǔ)言生成和發(fā)展的歷史性和地域性差別決定了它不可避免的多義性、片面性和變動(dòng)性等特征，讀者和譯者理解方面也會(huì)有所出入，有時(shí)甚至是有意為之。拋卻錯(cuò)誤理解姑置不議，不獲盡解而產(chǎn)生的曲解就是“誤讀”。

誤讀與中國(guó)古典文論中津津樂(lè)道的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”異曲同工。錢鍾書說(shuō)：

《春秋繁露·精英》曰：“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，《說(shuō)苑·奉使》引《傳》曰：“詩(shī)無(wú)通故”;實(shí)兼含兩意，暢通一也，變通二也。詩(shī)之“義”不顯露（inexplicit），故非到眼即曉、出指能拈;顧詩(shī)之義亦不游移（not indeterminate），故非隨人異解，逐事更端。詩(shī)“故”非一見(jiàn)便能豁露暢“通”，必索乎隱;復(fù)非各說(shuō)均可遷就變通，必主于一。既通（dis-closure）正解，余解杜絕。 [23]

“詩(shī)無(wú)通詁”包含兩層含義：一是詩(shī)義不暢通，不顯露，要從幽隱中加以探索;二是詩(shī)義不游移，并非各種說(shuō)法都可以遷就變通，需避免牽強(qiáng)附會(huì)。

法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）指出：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆（creative treason）”，并解釋說(shuō)：“說(shuō)翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里（指語(yǔ)言）;說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流;還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”[24]著名的意大利諺語(yǔ)“翻譯者即叛逆者”（Traduttore， traditore），及稱翻譯為“優(yōu)美的不忠”的法國(guó)說(shuō)法，都強(qiáng)調(diào)翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性叛逆。

誤讀也并非總產(chǎn)生負(fù)面影響，在《圍城》德譯本前言中錢鍾書寫道：“龐德對(duì)中國(guó)語(yǔ)文的一知半解、無(wú)知妄解、高深玄妙的誤解增強(qiáng)了莫妮克博士（Dr. Monika Motsch，《圍城》德譯者）探討中國(guó)文化的興趣和決心……龐德的漢語(yǔ)知識(shí)常被人當(dāng)作笑話，而莫妮克博士能成為杰出的漢學(xué)家;我們飲水思源，也許還該把這件事最后歸功于龐德。”這就以近乎戲謔的口吻表明，即便誤解也會(huì)產(chǎn)生一定積極意義，至少能激起人們探求真相的興趣。

四、因難見(jiàn)巧，臻于“化境”

錢鍾書在系統(tǒng)梳理中國(guó)傳統(tǒng)文論和翻譯理論的基礎(chǔ)上拈出“化境”說(shuō)，并標(biāo)舉它為文學(xué)翻譯的最高理想。他說(shuō)：“把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐?guó)文字，既能不以語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原作的風(fēng)味，那就算得入于‘化境。”[25]這段陳述指出了翻譯的本質(zhì)，即翻譯是不同國(guó)家、不同語(yǔ)言、代表不同文化的文字間的相互轉(zhuǎn)換;也包含翻譯的任務(wù)，既要用譯入語(yǔ)再現(xiàn)原語(yǔ)信息，又能完全保持原作的風(fēng)味;還涉及翻譯的方法：既要在內(nèi)容、形式和風(fēng)味等方面忠實(shí)于原作，又要求譯文自然、流暢，避免生硬牽強(qiáng)。

《林紓的翻譯》開(kāi)篇首先從語(yǔ)義訓(xùn)詁層面切入，闡述翻譯化境中的“化”，并拈出“媒”和“誘”說(shuō)明翻譯在文化交流中所起的作用。其論述包括三層含義：譯者的工作是藝術(shù)性的;原文意蘊(yùn)及原作者的意圖不可能在譯作中盡行展示，一覽無(wú)余;對(duì)原作美麗之處的半遮半露，客觀上能激起懂外語(yǔ)的讀者閱讀原作的欲望。錢鍾書稱自己正是通過(guò)閱讀林紓翻譯的小說(shuō)，才引起學(xué)外語(yǔ)、讀原著的渴望。

錢鍾書援引《荀子·正名》對(duì)“化”字的解釋：“狀變實(shí)無(wú)別而為異者，謂之‘化”。[26]以言翻譯，“化”指語(yǔ)言形式改變而思想內(nèi)容仍保持一致的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換。“化”兼取“出神入化”之意，于科學(xué)含義之外又指藝術(shù)上的升華。語(yǔ)言中有些東西遠(yuǎn)非標(biāo)準(zhǔn)化，允許有不同譯法，選擇的過(guò)程就是藝術(shù)性的體現(xiàn);同時(shí)譯入語(yǔ)文本也必須受到科學(xué)的檢驗(yàn)，以避免錯(cuò)誤，保證質(zhì)量。與以價(jià)值中立、文化無(wú)涉為前提的純粹科學(xué)活動(dòng)有所區(qū)別，翻譯以價(jià)值建構(gòu)和意義闡釋為宗旨，因而在本質(zhì)上是一項(xiàng)科學(xué)性與藝術(shù)性高度結(jié)合的活動(dòng)。化境則指這一科學(xué)性與藝術(shù)性結(jié)合過(guò)程中，通過(guò)主客體交融滲透，建構(gòu)成的再創(chuàng)造的最高層次（境界）。

按照錢鍾書的“化境”說(shuō)，理想的翻譯應(yīng)基于以下三個(gè)方面：第一，內(nèi)容準(zhǔn)確，盡量忠實(shí)于原文和原作者的意圖;第二，易于理解，其實(shí)質(zhì)是以讀者為中心，注重譯文讀者的理解力，確保譯文自然、易懂;第三，形式恰當(dāng)，既要緊密依托原文，又應(yīng)充分考慮譯入語(yǔ)規(guī)范，避免生搬硬造。簡(jiǎn)單地說(shuō)，即要求忠實(shí)地傳達(dá)信息，完整地傳達(dá)原作的精神和風(fēng)格，語(yǔ)言順暢自然，讀者反應(yīng)類似。

《管錐編》中有一段翻譯，以極簡(jiǎn)省的語(yǔ)言說(shuō)明一位盲人與一位腿腳不利落的蹩（跛）者相互扶助，取長(zhǎng)補(bǔ)短，彼此協(xié)作的情況：

One man was mained in his legs， while another has lost his eyesight. The blind man， taking the lame man on his shoulders， kept a straight course by listening to the others orders. It was bitter， all-daring necessity which taught them how， by dividing their imperfections between them， to make a perfect whole.

一跛一盲，此負(fù)彼相，因難見(jiàn)巧，何缺成全。[27]

譯文形式整齊、格律鏗鏘、瑯瑯上口，生動(dòng)形象地說(shuō)明了盲者背負(fù)跛者，跛者負(fù)責(zé)看路引導(dǎo)盲者前行的情形，對(duì)原文意思的表達(dá)基本沒(méi)有增減，與讀原文獲得的感受沒(méi)有什么差異，可謂翻譯得非常巧妙。

在另一場(chǎng)合，錢鍾書又提及蹩、盲二人的兩句經(jīng)典對(duì)白，十分富有機(jī)趣。兩人都對(duì)自己的生理缺陷非常敏感，因而對(duì)話暗藏機(jī)鋒：“盲問(wèn)蹩：‘您行嗎？蹩答盲：‘您瞧呢！”相信許多人讀后會(huì)心一笑，稱道盲、蹩二人的敏感與反應(yīng)的機(jī)智——蹩者聽(tīng)到“行”首先想到自己的腿腳，針?shù)h相對(duì)地用“瞧”觸動(dòng)盲者看不見(jiàn)的痛處，同時(shí)更折服于中國(guó)語(yǔ)言的博大精深——對(duì)話的本意不外一個(gè)問(wèn)“是否可以”，另一個(gè)回答“沒(méi)問(wèn)題”，通過(guò)語(yǔ)帶雙關(guān)，諷喻效果噴薄而出。殊不知，這是錢鍾書譯自十八世紀(jì)德國(guó)文家的謔語(yǔ)。 該譯例真正達(dá)到了錢鍾書所推重的效果，“譯本對(duì)原作應(yīng)該忠實(shí)得以至于讀起來(lái)不像譯本，因?yàn)樽髌吩谠睦镒x起來(lái)決不會(huì)像翻譯出的東西” ，可謂翻譯“化境”的一個(gè)典型體現(xiàn)。

注釋

[1][2]錢鍾書：《管錐編》第三冊(cè)，中華書局，1986年第2版，第1101頁(yè)。

[3]錢鍾書：《管錐編》第四冊(cè)，第1263頁(yè)。

[4][5][7][12][19][20]錢鍾書：《管錐編》第一冊(cè)，第110、365、170、13、37、98頁(yè)。

[6][16][21][22][26][27]錢鍾書：《管錐編》第三冊(cè)，第903頁(yè);第二冊(cè)，第406、540、416、406、472、549頁(yè)。

[8]錢鍾書：《七綴集》（修訂本），上海古籍出版社，1994年版，第80頁(yè)。

[9]轉(zhuǎn)引自陳福康：《中國(guó)譯學(xué)理論史稿》，上海外語(yǔ)教育出版社，1992年版，第393頁(yè)。

[10]王佐良：《翻譯與文化繁榮》，載《翻譯：思考與試筆》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1989年版，第34頁(yè)。

[11]Eugene Nida： Language and Culture. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press. 2001; Eugene Nida： “Principles of Coirrespondence”.

[13]載《文匯報(bào)》，1962年8月15日。

[14][23]錢鍾書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），第210、609頁(yè)。

[15]錢鍾書：《管錐編》第二冊(cè)，第508頁(yè);也可參見(jiàn)《管錐編》第三冊(cè)，第1178—1179頁(yè)：“《左傳》昭公十年子皮謂子羽語(yǔ)：‘非知之難，將在行之。得諸巧心而不克應(yīng)以妍手，固作者所常自憾。……蘇軾《答謝民師書》所謂：‘求物之妙如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？又不獨(dú)詩(shī)、文為然。《全唐文》卷四三二張懷瓘《書斷序》：‘心不能授之于手，手不能受之于心;正而同慨。……法國(guó)一大畫家（Delacroix）嘗嘆：‘設(shè)想圖畫，意匠經(jīng)營(yíng)修改，心目中赫然已成杰構(gòu)，及夫著手點(diǎn)染，則消失無(wú)可把捉，不能移著幅上。……顧既不解行，則未保知之果為真;茍不應(yīng)手，亦未見(jiàn)心之信有得。徒逞口說(shuō)而不能造作之徒，常以知行不齊、心手相乖，解嘲文過(guò)。”

[17]按照斯坦納的觀點(diǎn)，翻譯的步驟有四：信賴（trust）、侵入（aggression）、吸收（incorporation）和補(bǔ)償（restitution）。“信賴”即相信原文是有意思的，譯者必須加以透徹理解（這種信賴可能是不自覺(jué)的）;“侵入”是譯者直覺(jué)中兩種語(yǔ)言之間、兩種思想形式之間的沖突;“吸收”原文是一項(xiàng)思維活動(dòng)，但它以語(yǔ)言的使用為標(biāo)志，對(duì)于引進(jìn)的成分會(huì)有各種各樣的同化和應(yīng)用，難免會(huì)有程度不等的走失;“補(bǔ)償”即把原有的東西歸還到原來(lái)的地方。

[18]譚載喜：《西方翻譯簡(jiǎn)史》，商務(wù)印書館，1991年版，第166頁(yè)。

[24]埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年版，第137頁(yè)。

[25]錢鍾書：《林紓的翻譯》，《七綴集》（修訂本），第79頁(yè)。

[28]“您行嗎？”原作“Wie gehts？”，“您瞧呢！”原作“Wie sie sehen！”。參見(jiàn)錢鍾書：《管錐編》第二冊(cè)，第550頁(yè)。

[29]錢鍾書：《林紓的翻譯》，《七綴集》（修訂本），第80頁(yè)。