六盤山花兒調式特征研究

摘要 六盤山花兒作為活態化的民間口傳音樂藝術，是當地民眾生活的歷史積淀和濃縮，其不僅是我國花兒藝術的重要組成部分，也是我國回民族文化中的藝術瑰寶。以六盤山花兒的歷史淵源為研究起點，對其調式特征進行研究，不僅有利于進一步掌握這種藝術的音樂形態，同時也有利于新時期對六盤山花兒的保護與傳承。

關鍵詞：六盤山花兒 調式 特征

民間音樂的產生和發展具有與其他非物質文化基本相似的特征，也就是從產生到完善經歷了漫長的歷史發展過程，從古至今不僅一脈相傳，同時也受到地域文化等各種因素的影響而不斷發展和變遷。因此，即使同一類別的音樂在不同地域也呈現出顯著的個性化特征，因而形成濃郁的地域特色。花兒作為我國西北地區廣為流傳的民間音樂藝術形式，其產生于早期即興詠唱的一字一音、單純古樸的腔民歌，經歷不斷地發展、完善與變遷，逐步形成現在嚴謹規正、加襯加腔、令調曲牌多樣化的調民歌，這不僅合乎民間藝術的歷史發展規律，同時也體現出該地區勞動人們的智慧。《甘寧青史略·附卷》在談到花兒時曾經指出：“花兒出詞鄙俚，俗襲胡戍……一人獨唱，誰為顧曲之周郎，三句一疊，酷似跳月之苗俗，淪者比之山歌。然任性而為，沖口而出，毫無掩飾，其得意處，正其本色處……”。當今的花兒傳播地域廣大，不同地區的花兒也有其獨特的地域文化特征和音樂特征，但是無論河湟花兒、洮岷花兒和還是本文研究的六盤山花兒，均呈現出曲調豐富，別具一格，具有濃厚的鄉土色彩。

一 六盤山花兒的歷史流源

以體現民族文化特征和地域特征的花兒文化，其產生、發展和演變與人文環境和民族地域的發展變化具有深厚的內在聯系。寧夏回族自治區地處我國西北地區的邊沿，在我國歷史上不僅是絲綢之路的重要節點地區，同時也是中原華夏文化與西部地區少數民族文化的交融之地，因此也是花兒的交錯傳播之地，所以寧夏的花兒文化具有顯著地地域特征和各民族文化交融特征。

寧夏花兒可分為六盤山花兒和河湟花兒兩大類，主要在南部山區和黃河以南的市縣流傳。在解放后對寧夏回族自治區的花兒歌手的調查顯示，這些歌手中回族占95%以上，而部分會唱花兒的漢族歌手，也是從回族同胞那里學來的。所以包括六盤山花兒在內的寧夏花兒一直以回族冠名。其中六盤山花兒是在古代隴山徙歌山曲的基礎上，吸收融合信天游、爬山調、小曲子、河湟花兒，以及周邊地區的山歌小調和伊斯蘭教誦經贊圣音調等多音樂元素，加以“花兒化”之后發展形成的。所以六盤山花兒體現出多民族、多地域文化融合的顯著特征，其音樂特征、傳承方式及體裁結構等多而且復雜，是經過長期吸收各種優秀音樂文化元素的基礎上發展形成的獨具特色的花兒種類。

從花兒產生的歷史源頭來看，六盤山花兒與洮岷花兒有顯著的區別，洮岷花兒是古氐羌人和吐蕃人在廟會圣山朝山進香、祈福求子時對歌野合的歌，而六盤山花兒則是在山野田間，即興而作的自娛自樂的歌，因此在文化空間與風俗習慣上兩者具有明顯的差別。六盤山地區從秦漢開始就是邊防重鎮，到唐宋時期又成為回族聚居屯墾的場所，受封建禮教的影響很深。在公眾場合唱以情愛為內容的山歌在這里顯然會被視為非禮之舉，不可能形成對歌野合的文化空間，因而不會形成類似甘青兩省那種對歌野合式的花兒會。回族參與廟會與花兒會的主要目的是進行商貿活動，因此在晚上聚在一起演唱花兒小曲就成為十分自然的事情。同時，在開荒造田、興修水利等集體勞動場合演戲唱歌鼓舞情緒的活動也是花兒產生和廣為流傳的重要因素，而直到現在回族聚居地區還很盛行，并成為當前花兒傳播的重要形式。

總之，雖然都為花兒，但六盤山花兒由于其產生的歷史特征與西北地區的其它花兒具有明顯的區別。這種特殊的地域特征以及產生和流傳方式，使六盤山花兒在具有花兒的根本特征的同時，也具有其獨特的音樂文化屬性。

二 六盤山花兒的調式色彩特征

六盤山花兒以商徵型四聲腔（256125）與徵調五聲音階（561235）為基礎，進一步發展變化，依靠4#47b7四個帶有游移性偏音的替代與增減，同時頻繁使用三音列與四音列，塑造出許多變異型的商微型四聲音列（5712、5124），五聲音列（56123、57124），六聲音列（567123、5671 24），七聲音列（古雅樂、清商樂、俗樂三種音列），使同一調式由于音列不同而產生不同的變化。

1 以商徵型四聲腔構成的花兒

河湟花兒中典型的商徵型四聲腔（5612），在山花兒中以2—5、5—l、6—2等雙四度跳進與級進混合進行為主，構成跌宕起伏的特色旋法，與河湟花兒的直上、直下的進行不同，給人以舒展流暢的感覺。在節奏音型方面，除規整的二拍子、三拍子外，以混合型加隨意延長的為多，保留著高原山歌悠長自由的韻味。在句式、曲式結構方面很少加腔加襯，一般采長短句相間構成兩句式、三句式、四句式、五句式、六句式等多種變體。在文字格式上較少加襯詞、襯句，一股多采用上句單字尾、下句雙字尾、三句一疊的獨特格式，也有采用一般七字句民歌全用單字尾押韻的格式。

2 以五聲徵調型的花兒

五聲徵調（56123）在山花兒中是最為常見的調式之一，它常采一個小三度音加一個大二度音，組合成典型的中國式三音小組（561、235、356、653、532、216、165），并往返重復變化，構成流暢動聽的樂句樂段。所以這種調式一般不加或很少加襯詞襯腔以及四度以上的跳進，有些曲式節奏規整對稱，山歌韻味不濃并且小調化的傾向明顯的令凋，與加有固定襯詞的部分河湟花兒令調如《大眼睛令》、《白牡丹令》等一樣，都體現出花兒與當地的信天游或小曲子進行交流融合的特點，但是這些令調仍明顯保留了花兒的基本格式與韻味，因此應該認為是花兒化的信天游以及花兒化的小曲子。所以當地的民間藝人都習慣稱其為花兒或少年，而不稱其為信天游或小曲子。

六盤山花兒中的五聲徵調類令調，除上述常見的形態外，還有多種變化形態。例如以上四度宮音（1）或下四度商青（2）為支持音，構成不同調性韻味；在商徵型四聲腔中引進角音，或利用清角音（4）代替角音，從而形成（56l24）式的單借字移調式五聲調式。這類山花兒從音樂文學形態上基本都保留著加襯加腔、長短句相間、單字尾和雙字尾對稱輪換以及多用延留音和裝飾音等特征。雖旋律起伏不大，較為流暢抒情，但仍有較濃的山野即興演唱的花兒韻味。

3 以商音（2）作主音的五聲、六聲、七聲調式花兒

五聲商調是西北四省民歌常用的調式之一，但在六盤山花兒中，用單純的五聲商調（2356i）構成的令調較少，為了旋律的流暢動聽，多采用加清角音（4）或變宮音（7）的（23456i）或（23567 i）式的六聲商調，也有一些采用兩個偏音都加的（234567i）式的七聲商調式音階。

六盤山花兒中的商調型令調，很少加襯加腔，多采用對稱的上下句結構，有的雖重復下句或采用三句一疊的結構.但與當地其他山歌或小曲子的交融痕跡亦十分明顯。其中有些長短句相間的令調雖也有吸收借鑒，但仍保留著傳統花兒的韻味特色。

4 五聲羽調型六盤山花兒

在六盤山花兒令調中，采用五聲羽調（61235）最為常見。除單純的五聲羽調外，多采用強調主音羽下方四度音（3）或上方四度音（2）的兩種調式模式。其句式組合及短襯句靈活運用等，大都保留著傳統花兒令調的特色和韻昧。有一些雖與當地小曲有交流融合，但傳統花兒的韻味仍較濃郁，是山花兒中最有獨特色彩且流傳最為廣泛的傳統令調。六盤山花兒羽調曲式結構豐富多彩，多采用長短句相間的三句、四句、五句、六句格式。一部分令調都習慣加襯腔襯字，但因以自娛性演唱為主，系隨意即興而為，曲首、曲中、曲尾都有。

羽調六盤山花兒在旋法節奏方面比其他花兒類型更為豐富多彩，除少數小調化的令調較為規整對稱外，大部分即興喝唱的令淵旋法節奏靈活多變，在行腔時加有滑音、倚音、自由延長等潤腔手法，并注重在較規律的節奏中加臨時性的變化節奏，以充分發揮山歌野曲隨情而唱的特點。即使是同一類型腔調，在輾轉傳播過程中，也會因不同演唱者的嗓音條件、演唱習慣、審美情趣的不同，而形成“十唱九不同”的山歌活態文化特征，在自然傳承過程，經過千百人之口代代相傳，集體創造發展，不斷增色添彩的實際狀況。而且，這些“色”和”彩”及其音樂艾學等方面的各種變化差異，又是區分判斷民歌文化的民族地域風格特色的重要依據。

5 五聲角調與五聲宮調型花兒

在商、徵調占統治地位的陜、甘、寧地區，人們都聽慣了秦腔、迷胡、道情、信天游及河湟花兒等民歌俗曲。在一片（7125432175）的音樂聲中，突然出現（35665）或（12356532）類的音調，人們自然會為它新鮮獨特的異國風味而贊嘆。在六盤山回族花兒中，這類具有異國風味的五聲角調和西洋味的五聲大調型令調占有一定的比例，而且其獨特的音調進行，也常交融滲透到其他調性的花兒小曲之中。究其原因，就像回族通用的漢族方言中常雜有阿拉伯、波斯語的借詞一樣，與其族源和信仰習慣有密切的關系。簡而言之，以前回族男子從小就要入教隨俗，伊斯蘭教誦經贊圣的音調對他們的影響很深，他們在日常生活勞動中唱花兒小曲時，自然會把自己熟悉的音凋摻和進去。以花兒《索里瓦提》為例，曲中明顯帶有歐洲大小調系統三度疊置的三音小組與中國式的三音小組交錯使用，組成既有西洋大調風味，又有中同五聲宮調式民歌特色的旋律。這是因為阿拉伯樂系是中國樂系與歐洲樂系之間的媒介，在世界三大樂系的繁衍發展過程中，一直起著相互交流借鑒的作用。此外，在六盤山花兒中，采用混合性大小調色彩骨干進行構成的令調雖然不多，但其伊斯蘭音調色彩的進行卻極為明顯，有些是直接從誦經贊圣音調淡化而成的。在五聲角調、角羽和角徵等不同音型構成的調式中，也帶有明顯的伊斯蘭音調，這也從一個側面印證了上述論斷。

三 結語

流傳于六盤山地區的花兒，以其秀美和獨特成為西北花兒家族中具有鮮明地域和民族特性的品種。六盤山花兒在音樂方面具有鮮明的特色，不僅與信天游、河湟花兒具有緊密聯系，同時又具有更強的民族性和地域性特征。只有進一步展開六盤山花兒的研究，充分挖掘其藝術價值，才能更好的傳承和保護這一中華民族的藝術瑰寶。

注：本文系2014年度寧夏哲學社會科學（藝術學）項目《六盤山花兒調式與節奏研究》（立項批準號：14NXYBDB13）階段研究成果；2015年度寧夏哲學社會科學（藝術學）項目《寧夏當代歌曲創作調查研究》（項目批準號：15NXYACDD02）階段研究成果。

參考文獻：

[1] 馬致遠、馬昕娜：《六盤山花兒探析》，社科縱橫，2010年第4期。

[2] 薛正昌：《“花兒”三大流派之一——六盤山花兒——張明星與他的花兒析論》，《寧夏社會科學》，2010年第3期。

[3] 馬恒輝：《花兒的音樂結構形態探微》，《通俗歌曲》，2014年第8期。

[4] 馬恒輝：《試論六盤山花兒的非物質文化遺產特征》，《名作欣賞》，2014年第10期。

[5] 馬恒輝：《試論六盤山花兒中襯詞旋律的結構功能》，《名作欣賞》，2014年第12期。

（馬恒輝，寧夏師范學院音樂舞蹈學院副教授）