人·情·味：人的世界，情的天地，有味道的人生
——從主情論視角解讀黃梅戲《雙下山》與《紅樓夢》

李志敏（江西省社科聯　江西 南昌 330077）

人·情·味：人的世界，情的天地，有味道的人生
——從主情論視角解讀黃梅戲《雙下山》與《紅樓夢》

李志敏
（江西省社科聯江西 南昌 330077）

《紅樓夢》這樣規模宏大、內容繁復的題材，即便經過精巧地縮略與加工，若選擇以黃梅戲的方式演繹，依然難逃內容與形式有失契合的尷尬。相比較而言，《雙下山》講述的僧尼沖破世俗桎梏、大膽追求淳美愛情的故事，附以清新、樸野的黃梅戲演劇模式，珠聯璧合、恰到好處。以戲劇主情論代表湯顯祖的主情理論解讀兩部作品，兩部戲均有各自值得稱道的地方。《雙下山》與《紅樓夢》中的情雖一喜一悲，但都基本達到了李漁所謂的“在人情物理之中”和“出尋常視聽之外”的情之二重要求。

黃梅戲；《雙下山》；《紅樓夢》；主情論

一

黃梅戲是伴隨著鄉鎮勞動階層的崛起而產生的開放型民俗藝術，有著較為濃厚的民俗風范。謝柏梁先生曾把黃梅戲比作“農家婦女”，可見適宜于黃梅戲演繹的題材只能是一些鄉間俗事、村長閭短。而像《紅樓夢》這樣規模宏大、內容繁復的題材，即便經過精巧地縮略與加工，若選擇以黃梅戲的方式演繹，依然難逃內容與形式有失契合的尷尬。相比較而言，《雙下山》講述的僧尼沖破世俗桎梏、大膽追求淳美愛情的故事，附以清新、樸野的黃梅戲演劇模式，珠聯璧合、恰到好處。

本文并無意將二者比拼高下、褒此貶彼；相反，這兩部戲都有各自值得稱道的地方。兩部戲都寫情、都唱情，以下即以戲劇主情論代表湯顯祖的主情理論為背景，就兩部戲“言情”這一視角切入，談談對這兩部戲的粗淺解讀。

二

湯顯祖曾說他自己是“為情作使”，即強調他本人作為創作主體進入藝術創作過程的始動因素是情感。湯顯祖曾對情感在戲劇創作中的地位與作用作過詳盡論述并建構了一個戲劇心理學體系。湯顯祖認為，戲劇創作緣發于情，情是進行藝術創作的內在機制。這一點在本質上與黃梅戲是一致的。黃梅戲極少以情節取勝，它也不善于表現某種錯綜復雜的人物關系和曲折多變的故事情節。

嚴格說起來，《雙下山》和《紅樓夢》都屬古典愛情戲，愛情是貫穿兩戲的主軸，兩戲的題材選擇與加工尺度都圍繞情而展開。比如《雙下山》，從頭至尾主要演員就四人——老僧老尼、小僧小尼，前者象征封建倫理的桎梏（壓抑情欲），后者隱喻沖破藩籬的叛逆（追求愛情）。人物設置簡單明了、緊扣主題。戲一開場就將小僧小尼置于不期而遇的場景之中——小僧小尼分別去討齋，小僧討不著，小尼討了一大籮卻背不動。如同絕大多數古典愛情中男女主人公的初次邂逅，小僧小尼經過一番餅的推讓之后，彼此被對方吸引，情愫萌生。緊接著的又是一場不期而遇——河溪畔，小尼不慎崴了腳，小僧替小尼擔水——“英雄助美”，情感加深。而后在小尼與羅漢對話、小僧與汗巾交流的兩場戲中，觀眾進一步了解、明確了僧尼的心跡——兩人心中都有無法泯滅的春情。隨后通過小僧小尼夢境的設置，將情的發展推至高潮——小尼夢見自己與小僧于還俗后甜美幽會；小僧夢見小尼繩捆索綁，然而只要自己肯伸手摸摸其臉，繩索便不解自開，一番醞釀，小僧與小尼有了第一次“親密接觸”（“敢愛”的暗示）。戲因夢成，夢由情生，寫夢實際上也是在寫情。最后，小僧小尼雙雙出逃，老僧老尼緊緊追趕，小僧隔岸跪拜：“師傅，你的和尚兒子、媳婦拜別了！”整部戲從頭至尾，沒有一刻疏離情的軌道。如果有心的話，還會發現劇作家其實在許多細節上都或多或少地給予了情的暗示——河溪畔僧尼共賞夫妻樹和鴛鴦，夜里老和尚怕聽貓叫而往耳朵里塞棉團（怕引起還俗之心）等。

《紅樓夢》在這一點上表現得也很巧妙。經余秋雨先生縮略加工過的黃梅戲版《紅樓夢》劇本，著重要凸現的是寶黛二人追求自由精神和真摯愛情的閃光情節。據此，與情關系不大或根本無關的情節，劇作家都作了省略。而在某些場合，為表現主題的需要，劇作家又適度地增設了人物和情節，如伶人蔣玉菡。另外，整場戲中最能體現以“情”調度情節的要數老祖宗與王熙鳳“密謀”的那一場。原著該場是寫王熙鳳密獻“調包計”，而在黃梅戲中劇作家為了凸顯寶黛愛情桎梏的巨大而作了適度修改——王熙鳳明知老祖宗心里已將孫媳婦的人選內定為寶釵，卻故意裝出一副毫不知曉的樣子而極力舉薦黛玉（黛玉相對于寶釵，對王熙鳳在賈家地位的威脅要弱得多）。老祖宗卻從家族利益出發，將黛玉一口否決。這一場寶黛均未露面的戲其實還是在為他們的情而設置，為凸顯他們追求真摯愛情的艱難而加工。

三

湯顯祖還提出，創作時注意的中心應為曲意（曲情）。曲情含有四方面內容——意、趣、神、色。意，不是指意圖、意旨，而是指意態、意境，“抽盡情絲，織成意錦”；趣，不是一般地指風趣，而是指情趣，具體指充分表現一定“意”（情）的具有風致的戲劇結構；神，指與形相對的藝術形象的精神或靈魂；色，指語言的質地或品質，即真性本色的戲劇語言。意、趣、神、色兼顧到了戲劇文學的內容和形式兩方面，而其共同的核心便是一個“情”字。湯顯祖先生特別強調貫注于劇本始終并作為劇本靈魂的情，把它作為意、趣、神、色的核心和歸宿。

在這點上，《紅樓夢》比《雙下山》表現得更為突出一些。戲一開場，賈寶玉身著僧裝孤身孑立于漫天大雪之中就營造了一個絕佳的意境，并為整部戲定下了情感基調——哀婉、凄美。戲中在寶釵做壽的那一場寶黛發生誤會，而后黛玉背著纖細的花鋤于漫天飛舞的落花中顧影自憐，黛玉將滿腹哀怨與悲情寄托于凋零的落紅，悲美的意境又一次暗示了寶黛之情哀婉的結局。（至于趣——風致結構，在論述上一問題時已附帶闡釋，這里省略。）而神——人物形象的精神或靈魂，這在《紅樓夢》中有一個很典型的場景——寶黛于假山后偷看《西廂》。這一細節昭示出寶黛二人有著共同的世界觀（叛逆、反抗，視功名仕途如糞土），而這也恰恰是兩人之間能萌生愛情的至關重要的基礎。言及色——真性本色的戲劇語言，在《紅樓夢》中更有著推助情之波瀾的功效。一開場，林黛玉只身投靠賈府，寶玉初見即脫口而出：“這個妹妹，我好像見過。”得知黛玉能詩，寶玉更口出狂言：“我以后天天與你唱和。”就單從寶黛初次見面時寶玉看似不經意的兩句話語，觀眾就能深刻地體察到兩顆心靈的契合與共振，隱隱感到“木石前盟”在不久的將來將會演繹一場怎樣驚心動魄的愛情悲歌！

而在《雙下山》里，我個人以為意境營造最為成功的是小尼與羅漢對話的那場。精巧的唱詞配以宛轉的音樂，很震撼人心。小尼向羅漢傾吐心曲、袒露真情——冬天的蘿卜動了心；一見經卷心煩亂；佛門縱有千把鎖，鎖不住僧尼心一顆……充分喚起了觀眾對小尼妙齡青春受寂寞的同情與憐惜。（意——風致結構，前文也已提到，此處略。）至于神——藝術形象的精神或靈魂，個人感覺黃梅戲比較傾向于女性（黃梅戲劇目大多是以女性為軸心的民俗題材且女性在故事中處于軸心地位）。就如《雙下山》，明顯的陰盛陽衰，在愛情的經營上，聰明伶俐的小尼好似祝英臺，始終處于主動地位；而懵懂稚拙的小僧則一副羞羞答答的樣子，被動得可愛又可氣（或許愛情本就需要這樣一種互補的張力）。而言及《雙下山》的色——真性本色的語言，那要比《紅樓夢》的語言生動親切得多——僧看尼，尼看僧，心不要離人要離；汗巾貼肉肉連心，奧妙全在此物中……充分顯示出黃梅戲語言口語化、生活化、形象化的特點。

四

李漁說：“戲劇文學是詞幻無情為有情，既出尋常視聽之外又在人情物理之中。奇莫奇于此矣。”我想情“在人情物理之中”是為了使觀眾易于了解和接受；而情“出尋常視聽之外”則是為了將情作一種提升，使其兼具概括性、典型性和新鮮感，以使觀眾在欣賞過程中收獲最大限度的審美愉悅。個人以為，《雙下山》與《紅樓夢》中的情雖一喜一悲，但都基本達到了李漁所謂的情之二重要求。

J614.93

A

1007-0125(2015)05-0016-02

李志敏（1982-），女，江西省社科聯助理研究員，武漢大學藝術學系戲劇影視文學專業2005屆文學學士，復旦大學中文系電影學專業2008屆文學碩士。