“供之于耳”還是“陳之于目”辨析
——讀布瓦洛《詩的藝術》

曲　云，徐曉陽（中國傳媒大學　北京 100000）

“供之于耳”還是“陳之于目”辨析
——讀布瓦洛《詩的藝術》

曲云，徐曉陽
（中國傳媒大學北京 100000）

布瓦洛在其理論著作《詩的藝術》中，提到“有些事物，那講分寸的藝術只應該供之于耳而不能陳之于目”，意思是說在戲劇的舞臺表演過程中，有些情節是不宜或無法在舞臺上實現的，要通過聲音來表達。不論出于什么原因，“供之于耳”有其增強戲劇表現力的優勢，也帶有不可避免的缺陷，但是，隨著現代劇場和表演理論的完善，可以更加適度地取舍以獲得最大程度的成功。

布瓦洛；供之于耳；陳之于目

布瓦洛在《詩的藝術》中提到，在戲劇舞臺上，有些情節“只應該供之于耳而不能陳之于目”，其實這一觀念早在古羅馬時期的賀拉斯在《詩藝》中已經提到，“有許多情節不必呈現在觀眾面前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了”。相比較而言，布瓦洛提出“供之于耳”的說法更加寬泛和抽象，“供之于耳”的方式有很多種，或講述，或獨白，或對話，或音樂，或畫外音……這種舞臺調度和設置具有合理性和進步性。

一、舞臺形式靈活多樣

把戲劇的場景有選擇地分配在臺前和幕后，使得舞臺空間有更大的可塑性，舞臺上的表演張弛有度，避免各種角色擁擠在舞臺上，造成雜亂無章。同時符合觀眾的觀賞心理，不至于使觀眾長時間處于緊張興奮的精神狀態下，引發煩躁不安的不良觀賞情緒。另外，也可以把觀眾的目光集中在此時此刻的情節上。

二、讓情景聲音比畫面更具震撼力

雖然通過聽覺來打動人比較緩慢，但是聲音的強大沖擊力確更容易直抵心靈。畢竟觀看畫面有時會被演員的外部形象或舞臺設置分散注意力，在理解戲劇情節和主題上會有所影響，但是聲音卻可以直接沖擊人的心靈。在《雷雨》中，結尾處周萍在臥室開槍自殺，周萍在臥室舉槍的場景并未呈現在舞臺上，只是“呯”一聲，結束了全場，讓觀眾不禁心靈一顫，久久不能從剛才的“生活”中脫離出來，回味良久。

然而，“供之于耳”就只為完善戲劇表演而存在，不會在實踐過程中暴露出缺點？其實不然。

事物都是矛盾辯證的統一體，善惡與否，關鍵在一個“度”字。同樣，如果戲劇中“供之于耳”的部分超過了最恰當的度量，就會使戲劇表演流于講述甚至無病呻吟，使得整個劇情進展緩慢，沖淡矛盾沖突，弱化期待的情感體驗。郭沫若在《屈原》中設置的《雷電頌》一段1500百字左右，雖然感情飽滿，激情昂揚，憤世嫉俗，但是給讀者和觀眾的感覺已不再是戲劇，而是演講稿或者吟誦詩歌，削弱了戲劇之所以為戲劇的戲劇性或者動作性。

另外，以往“供之于耳”的場面可能是受客觀技術條件的限制，難免會舍棄掉一部分與主題密切相關或優秀的場景。也有可能是受當時嚴謹的戲劇規范制約，時間、地點的統一性使得舞臺上不得出現多個空間和時間場景。但是，隨著科技的發展和戲劇理論的變革，為了達到更好的舞臺效果，更大程度地展現戲劇精神，“供之于耳”也可以適時適當地“陳之于目”了。

第一，現代聲、光、電、舞臺技術的運用是首要的和比較有效的。通過各種現代技術的綜合作用，可以實現不同時地的并存、交插、瞬間轉換，甚至可以實現人物現實與心理的對話、人物與魂靈的交流。當今，很多的戲劇表演都在探索舞臺技術的運用，通過舞臺的獨特藝術效果實現戲劇思想性和藝術性的雙豐收。

第二，借鑒中國戲曲的寫意化和意境美。虛擬性、寫意化是中國戲曲的本質特性。中國戲曲運用虛擬的手段，制造彈性的時空，借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，即使舞臺上沒有崇山峻嶺、河流湖泊，沒有似火驕陽、狂風驟雨，演員也可以憑借虛擬的表演，使觀眾身臨其境，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。事實上，曹禺、田漢、夏衍、吳祖光等人創作的話劇中是不難尋找到民族戲曲傳統的影響所在的。

總之，布瓦洛認為有些事情應該“供之于耳”而不是“陳之于目”的觀點在當時乃至現在都有其合理性和先進性，有利于情節的張弛曲折和輕重緩急的表現，但是有些“供之于耳”的部分是由于受客觀條件的限制，在后來的發展過程中，戲劇家及理論家已經發現這一問題并逐漸找到更加合適的表現手法來替代或加以完善。

[1]布瓦洛.詩的藝術[M].北京：人民文學出版社，2009.

[2]賀拉斯.詩藝[M].北京：人民文學出版社，2008.

[3]曹禺.雷雨[M].北京：人民文學出版社，2000.

[4]郭沫若.屈原[M].北京:當代世界出版社，2002.

曲云（1991-），山東人，魯東大學文學院學士，中國傳媒大學戲劇戲曲學碩士；

徐曉陽（1990-），湖南人，中國戲曲學院戲劇影視文學專業學士，中國傳媒大學戲劇戲曲學碩士。

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1007-0125(2015)05-0068-01