漢韻和魂

汪詩琪

中國古代水墨畫傳至朝鮮、日本，又在這幾國根據自身的人文特色得以以全新的樣式展開，最終成為東亞特有的藝術形式。曾經來過中國學習水墨畫的日本畫僧雪舟等楊（1420—1506），可以說是傳播中國水墨畫的代表性人物。1956年雪舟逝世450周年，中國還在首都美術展覽館舉辦過“世界文化名人雪舟等楊逝世450周年紀念展覽會”，著名國畫家傅抱石還為此寫了紀念性文章《雪舟及其藝術》，贊揚他在吸收中國水墨畫的基礎上“創造性地結合著日本人民的思想感情”。由此可見他對東亞美術發展的貢獻。

雪舟的來華（1467—1479，相當于明成化年間），可以說是他繪畫生涯的轉折點。然而，在雪舟個人風格形成的晚年，七十六歲時贈弟子宗淵《破墨山水圖》自序中卻說，“余曾入大宋國，北涉大江，經齊魯郊至于洛求畫師，然揮染清拔之者稀也，于茲長有聲并李在二人得時名，相隨傳設色之旨，兼破墨之法兮”，似乎透露出在中國的學習并未使他滿意。但對于其師明朝宮廷畫師李在，似乎并未抱著特別尊敬的態度。或許這里帶著個人風格形成蜚聲日本畫壇時的自信。日本學者多將雪舟的水墨畫的個人風格歸為日本式的，或許就是這種民族風格成為雪舟自信的源泉。但日本式的這個說法過于籠統，究竟是筆法，還是構圖，還是更為本質的東西？中國學畫的經歷難道對于他只有遺憾嗎？正如傅抱石指出，他創造性地結合了日本的思想情感，或許這才是關鍵。那么究竟是什么樣的日本思想情感使雪舟會有如此的自信呢？本文將結合雪舟入明后的幾件代表性作品，挖掘他的風格和當時中國水墨畫的關系，并試著探尋其中蘊含的日本的傳統思想感情，或者說是審美理念。

入明——對繪畫“依據”的追尋

雖然“揮染清拔者稀”道出了對以浙派為主流的中國繪畫的些許失望，但這并不應該否定中國水墨畫對雪舟風格形成的意義。藏于東京國立博物館的《四季山水圖屏風》被認為是雪舟在明期間的創作，這是受浙派畫家李在影響極深的作品。比如冬景圖的山頭介子點，突入云端的被拉長的巖石峭壁，春景圖右側突出的山的一角，前景里蟠曲著的巨大巖石。特別是夏景圖（也有人將之定為秋景圖），以畫面三分之一處為視平線，以此為基準下方三分之一為俯視視角，上方為仰視視角，前景配以樹木，中景四方平坦山頂的主峰突破繚繞的云霧，山頂為之字形山路的山脊，主峰兩側后方為淡墨的峭壁構成遠景，這與李在的構圖極為相似，四條屏中融合了梁楷、夏珪、李郭風格，而這些風格都是李在所能的。東京國立博物館藏的李在《山水圖》軸，近景的松樹、中景繚繞的云氣、四方形山頂的主峰、占據畫面的中央的之字形的山頭、外加主峰后方兩邊的淡漠渲染的峭壁、山頂的叢樹，都有李在的影子。

雪舟的《四季山水圖屏》無論從尺幅還是構圖的遠近法或是筆法的多樣性都已大大脫離了日本慣常的水墨畫風格，讓人難以分辨為日本人的作品，被認為是雪舟畫作中最具中國傾向的。這里有必要梳理一下日本水墨畫的發展歷史。中國水墨畫自日本鐮倉時期（大約相當于宋代）由日本文化階層學問僧傳入日本，最初由日本人自己創作的水墨畫是“詩畫軸”，學問僧并不親自參與創作，只是請畫工作畫，自己題詩于其上，并請其他學問僧唱和寫贊，是一種學問僧間交流切磋漢文化的附屬品。作品的題材形式也為迎合題贊而極為單一，多為描繪書齋圖的立軸，且是小尺幅作品。風格上也被簡單地歸為幾種樣式 ，比如“牧溪樣”、“馬遠樣”等等。畫師不見有任何史料記載。即便被雪舟視為祖師的如拙周文，其存世作品也并未得到確認，人們很難從世間流傳的周文作品中提煉出他的個人風格。雪舟是畫史中有確切記載的第一人，流傳作品也較前人豐富。不過雪舟早年的作品也很難脫去題材形式單一的缺陷。雖然雪舟早年作品也尚未確定，但多數學者傾向于認同署名為“拙宗”的作品很有可能為其入明前的早年風格，多為詩話軸，尺幅小，構圖單一。

其實，水墨畫被傳到日本直至發展到雪舟這個時代，已經落入了程式化、觀念化的泥潭，它作為舶來品和日本普通民眾的生活有很大的距離，人們很難從自己的生活環境歷史文化中找到水墨畫的切實“依據”。首先，從內容上來說，傳入日本的山水畫多為宋元時期的作品，特別以南宋作品居多，畫中山川的雄大厚重對于日本人來說是難以理解的，因為在日本的山，多是被人感到可以親近的，并沒有中國山水那樣的奇險，給人一種精神上的崇高感而不可親近。因而日本民眾很難在這些水墨畫中找到現實的依據；另外從筆法上來說，“馬遠樣”也罷，“牧溪樣”也罷，人們很難將之和身邊的山水結合起來，對于日本民眾來說只是水墨畫中必須習得的符號，如何將之運用到自己生活的自然風光之中，也很難從當時的水墨畫中找到依據，而日本傳統的大和繪中的山水，多是作為敘事性物語繪卷的附屬品，很難為自己的獨立存在找到一席之地。雪舟就是在這樣需求的驅使下來到明朝的。師從的宮廷畫師李在被認為是宮廷畫家中“戴進以下一人而已”，不僅僅有郭熙馬夏的風格，還有米家風格，也是一位風格多樣技藝高超的畫家。《四季山水圖》屏是雪舟隱去自己風格而對于李在的全面學習，這對于繪畫技法的習得尤為重要，是尋找繪畫依據的第一步，為將來的實際運用打下堅實的基礎。因此雪舟當時的繪畫難分辨出外國人的影子，他被邀請于禮部中堂壁上作畫，深受禮部尚書姚夔的稱贊。日本美術史家蓮実重康認為，《四季山水圖》屏風雖然很難看出雪舟的個人風格，與其個人典型風格相比，筆力略顯纖弱拘謹，構圖平板單調，但是卻是他傾盡全力忘我學習的階段，對他將來的自如運用有著很大的意義。

實踐——大和民族精神的發現

就在雪舟歸國后的幾年里，他的畫風發生了巨變。現藏于京都國立博物館的《秋冬山水圖》（雙幅）為回國后六十歲左右作品，此時他的個人風格已經形成。這幅作品已經同東京國立博物館的《四季山水圖》呈現出明顯的不同，筆法的雄勁有力已被許多研究者提及。不過關鍵在于畫面非常簡潔。構圖上似乎省略了俯視的那部分視角，省略了中景的朦朧煙云，而是將景物直接拉到近前，皴法也干凈利落，被抽象化為橫橫直直的勁力的線條。在這里，雪舟猶如一個自信滿滿的雕塑家，直面著自己的對象，拿著刻刀一刀一刀地將自然的肌理勾勒出來，沒有一絲一毫的累贅和猶豫，沒有矯揉造作的過分裝飾和拘謹，有著大膽直面自然、從中抽取出真理的氣魄。在這里，隱去的是阻礙人們對自然理解的不必要的過多闡釋，突顯的是自然的本源，不是對自然的描摹，而是用幾條象征性的線條畫出土坡、巖石、樹木的性格。當然，即便是早年《四季山水圖》，我們仍可以看出它和明代宮廷繪畫上本質上的區別，李在的山水圖，山巒重重疊疊，畫面滿塞，怪石嶙峋，山石輪廓彎彎曲曲似乎已經成為一種習氣，而雪舟的《四季山水圖》將這曲曲折折的山巒輪廓簡化為了更為樸實的直線，構圖也沒有那么復雜。由于明代初的宮廷畫院并未像南宋畫院那般自由，畫師多戰戰兢兢不敢越雷池半步，雖然到了李在時期有所緩和，藝術成就卻始終無法企及宋人的高度，因而李在的畫技很高，卻始終無法在畫中體現自己的獨特風格，也擺脫不了晦澀繁重闡釋過多的習氣。雪舟的成就，就在于繁簡得當，或者更確切地說，在繪畫中剔除了一切與表達自然原理無關的因素，抽取出象征著萬事萬物的理念，突顯的主題明白易懂從而釋放出來的大片空間供人自由呼吸，供人回味，供人遐想。而這種理念，由他在中國習得的各種筆法、構圖、暈染設色法作為媒介，被靈活運用于他富有特色的表達中，這種表達，空靈卻不空洞，高度凝練卻不乏味簡單。回顧日本繪畫史，讓人發現其中有幾百年前就出現的日本傳統大和繪有著一脈相承的理念。因此，他的作品不同于之前日本畫僧的那種高傲不遜，而是被大眾所喜愛，因為這其中道出了大和民族共有的審美理念，是寫實易懂的。慧鳳《寄揚知客并序》中提到：“揚云谷（雪舟），蓋慕顏秋月常牧溪之為人，以傳染居于人之上者也，方今洛下登畫榜者，不過數人，里談巷論，兒童走卒，咸知西周有揚知客，……”可見當時御用畫師，并未被人所熟知，而雪舟的繪畫卻被各階層，尤其是庶民階層喜愛。這從側面反映出雪舟畫易于被日本民眾理解接受的特質，筆者認為這在于他的“寫實”。需要指出的是，這種寫實有別于傳統觀念中將客觀景物如實一一描繪的細致的寫實，而是從自然萬物中抽出它的基本理念，以一種不加虛飾的形式提煉出萬事萬物的精神，用直截了當的筆法、構圖和恰到好處的設色組合編排，為畫面釋放出了大量可供人遐想的空間，以有限的筆墨達到象征無限的自然萬物的目的，正如明治時期的美術史家岡蒼天心指出，這種象征是日本式的寫實，因此突破了明代宮廷畫家的壁壘，或者說，雪舟的來華本來就是抱著為日本水墨畫找到現實依據的初衷，因此凡是可以被用作表達自然理念的就被吸收，而不會因為技法的習得而受形式、范疇的困厄，也從中擺脫了許多藝術家因發展出自己風格后就陷入習氣的怪圈。

回歸——以中國技法對日本風光的再現

將技法與實際結合并不是一朝一夕的事情。在明朝的兩年里，雪舟為筆墨技法找到了現實的依據，與雪舟同行來華的槑夫良心在《天開圖畫樓記》中記載：“公嘗南游，余亦同舟，歷覽天下之名山大川，以都之雄富，州府之盛麗，及九夷八蠻……異形奇狀之物，一一摹寫……”，可見在中國，雪舟得到了充分地將學習到的技法與現實景物結合的機會，《唐道勝景圖卷》、《歸路真景圖卷》、《揚子江圖卷》是他從明朝回日本途中的一系列寫生創作，雖說真跡難覓，卻可以說是技法與現實結合的有力實踐。但是，要將這些依據運用到日本本土的環境思想中，雪舟還是經歷了漫長的過程，期間也有許多成就一般的作品，或許是技法的水土不服所致。但歸國后，由于“應仁、文明之亂”，但也或許是雪舟將這種尋求依據的精神帶回日本，他繼續著他遍歷山川的人生，為山水技法找到在日本的現實依據，最終達到了令他本人也十分滿意的筆法與對象合一的境界。如果說《秋冬山水圖》尚表達的是中國式的山水，藏于京都國立博物館的《天橋立圖》可以說完成了以習得的中國筆墨技巧對日本本土風光的再現。作為日本三景之一的“天橋立”位于今京都府宮津市宮津灣中，以白沙青松而著名。學者指出其柔和的筆觸異于雪舟的典型風格，但是凝練不矯飾，對于自然的提煉卻是和他的典型風格暗合的。本圖雖然是以實地風光為基礎，但卻不是原封不動地依照實景畫成的作品，觀者并沒有因為接踵而來的細致描繪而目不暇接，相反，與雪舟其他成熟時期作品一致的是，為了更好地突出主題，他對景物做了一定的變動。首先，畫面的重點是中央偏下方天橋立的白沙青松與智恩寺和其上方環繞著阿蘇海、寺社林立的府中街道，這一區域均用細致的筆觸一一描繪，白沙、青松、寺廟、樓閣，均可辨其面貌，在智恩寺和府中街道，偶爾見紅色的點綴加以突出，表現的是這一區域的人氣。與之形成對比的是，天橋立下方包圍宮津灣的栗田半島，短披麻皴加淡墨暈染出的平緩連綿峰巒在這里顯出程式化的重復，似乎顯得死板，然而作者恰恰是通過這種有限的重復來象征山巒的連綿與無限延展，為整幅畫定下了開闊的基調，也更加襯托出了中間天橋立和府中街道活躍的氛圍。遠景的寺舍后巨大山巒被有意擴大了，在這里，玉澗風格的大筆刷出秀潤的山巒，顯得氣勢雄偉，缺少人氣，而在右上方山峰處被一條之字形的山路打破了連綿的氣勢，讓人聯想到李在的影子，卻在這里恰到好處地將府中一帶的人氣引到山頂，表現出一種自由活躍的藝術魅力，此外，從構圖上來看，顯然畫家是從一個很高的位置來俯瞰天橋立及其外圍景物，但是實際上能觀察到如此視野的地點并不存在。近年有學者指出，這種和實景相異的特點，是雪舟以自中國畫中學習到的山水畫畫面構圖法為根基，將實際景物再予以重新構筑而成的結果。和一般的實景圖相比，這幅作品因為雪舟刪除、簡化了畫中的不必要因素而顯得自然靈動，更像是一幅開闊的風景畫，給人一種撲面而來的開放感。

結語

有人將雪舟的開創性風格歸結為雪舟的禪僧身份和文人素養，這當然是一個方面，但是正是日本社會對水墨畫依據的追求成為了繪畫改革創新的推動力，這點是不可否認的。單一的形式化的語言必然使繪畫失去了真實和欣賞群體，從而使藝術走向枯竭。水墨畫在雪舟時期的劃時代變革，是當時整個時代的訴求。而這種對于繪畫依據的追求勢必會導致日本精神的復興。

日本的一元論的思想并不讓他們覺得自然是脫離人寰而讓人頂禮膜拜的對象，而是就在自己身邊，可以被理解被接近的，這樣的精神必然要求一種平易近人的畫風，將自然的精髓提煉出來，加以藝術的整合，用豐富的卻又不加矯飾的有象征性的語言加以表達，并留出足夠的空間讓觀者參與想象，從而達到觀者同作者合一的境界。在這樣的需求下，非繪畫的因素比如過多的矯飾、繁冗的構圖、程式化的筆法、人為的過多的闡釋，必然成為阻礙人們理解和溝通的障礙，從而使繪畫變得晦澀難懂脫離大眾。用日本明治時期著名美術史家岡蒼天心的話來概括日本美術的追求，就是：“事物的精髓，或是生命萬物靈的特性化，內在燃燒的火焰。”這種精神正是使雪舟能從畫院出發最終超越畫院的筆法，超越單純的模仿和晦澀，從而獲得了生命的活力，敢于直面自然，挖掘自然的精髓，這也是和宋人山水的精神有共通之處，所以雪舟的畫有著和南宋人相似的特質，只是，作為日本人因為他相信美如同靈存在于萬事萬物之中，也存在于你我心中，因此只需藝術家以高度凝練化的象征性語言提供暗示，便會得到萬眾的回應，因此有了以心傳心式的象征性的藝術，這也是日本式的寫實，任何筆法結構，只要應用得精準，體現自然的精髓，便可作為傳達的媒介，因此抱著這種傳統的信念，技法能從程式化的束縛中釋放出來，這或許是日本式的“技近乎道”。

有意思的是，雪舟和中國吳門的開創者沈周幾乎活躍于同一時代，或許是因為雪舟訪華有官方的性質，當時吳門的畫法尚未被宮廷官方所接受，對于在民間的沈周，雪舟沒機會遇見，不然也不會有“大唐國里無畫師”的遺憾。但是沈周和雪舟的繪畫，在樸拙和筆法的自由上有許多的相似點，可以說是不謀而合的巧合，但也可以說，宮廷繪畫和平板單調的程式化將水墨畫禁錮多年之后，追求自由和真實的傾向在東亞展開了對水墨畫全新的變革，沈周開創了吳門，而雪舟的后繼者，發展了雪舟的樣式，最終發展出以洗練、構筑性為特征的富有裝飾性的日本藝術，這些都對于東方藝術影響深遠。