恬淡無極 眾美從之

王春立

道家老莊，以“道法自然”的天道觀辨析宇宙、人生之理，創(chuàng)立了有別于儒家的、非政教的哲學(xué)體系。這種哲學(xué)體系對(duì)于我國日后所形成的以審美為中心的理論思維，產(chǎn)生了決定性影響。老莊哲學(xué)雖有大量消極成分，但其中的一些光輝思想對(duì)形成和推動(dòng)我國美學(xué)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。本文以道家學(xué)說為基點(diǎn)，探討一些美學(xué)范疇的問題。

自然

老莊哲學(xué)在中國思想史上最主要的貢獻(xiàn)是對(duì)“道”的論述，老子提出“道法自然”，把“道”歸結(jié)為“自然”，以自然天道觀取代以往的神學(xué)天道觀。

從審美角度看，“道法自然”說在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)于整體美與自然美的追求既符合自然界存在形態(tài)，又體現(xiàn)了美的內(nèi)在規(guī)律。顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出了“自然”、“生氣”、“天趣”。唐朝王維《山水訣》標(biāo)舉“造自然之性，成造化之功。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》確立五等評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，“自然者為上品之上”，名列第一。朱景玄《唐朝名畫錄》所定評(píng)論逸品的標(biāo)準(zhǔn)為：“應(yīng)手隨意，倏若造化”、“其象物勢(shì)，皆出自然”。黃休復(fù)《益州名畫錄》認(rèn)為，第一品“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然”。從上述所引文論、畫論來看，得于自然與出于自然的“自然美”之說，對(duì)于歷代文藝創(chuàng)作都起到了極為深遠(yuǎn)的影響。

道家崇尚“自然”，提倡整體美——即所謂“大巧若拙”，主張渾然天成，在樸拙的形式中包含著巧奪天工之大美。具體說來，可分為“素美”與“真美”。

素美

素美指自然之美，不加紋飾，保持事物本來面目，謂之“樸素”。老子尚“樸”，主張“見素抱樸”、“復(fù)歸于樸”。莊子繼而指出：“明白入素，無以復(fù)樸”，“鵠不日浴而白，鳥不日黔而黑。”認(rèn)為不加修飾、保持原色則是美的。另一方面，莊子又說“雕琢復(fù)樸”、“既雕既琢，復(fù)歸于樸。”意在藝術(shù)上不斷加工后，還要重新回到樸素的面貌——即如后人所說“氣象崢嶸……乃造平淡”。總之，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，“天地有大美而不言”。

真美

《莊子·漁父》提出了“貴真”的理論，“真”即“自然”，“法天貴真”即“真”與“美”的統(tǒng)一。人的自然本性美，謂之“天放”，是順乎自然、不為世俗所累的最美的人性。“真美”者，指純?nèi)巫匀弧⒉患偌y飾之美。

這種素樸自然、不假紋飾的“真美”論對(duì)歷代寫意畫的影響非常之大。如宋梁楷筆下的《李白像》、《布袋和尚》等作品，信筆揮掃、意氣超然、格調(diào)清新，毫無雕琢之感。明徐渭以率真之筆把寫意花鳥畫發(fā)展到一個(gè)新階段，他不求形似，傾自己之神趣于所畫物象之中，猶如山奔海立，獨(dú)鶴決云。齊白石也有好多作品，如《它日相呼》、《自稱》等，全都充滿了率真童趣。

虛靜

尚“虛”貴“無”是老莊哲學(xué)的精髓。“道”是萬物本源，“道”也是“無”。老子指出：“天下萬物生于有，有生于無”。他認(rèn)為“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”老子這一思想對(duì)于我國美學(xué)的發(fā)展起到了極為深刻的影響。

以“有無相生”而論，有、無互為存在之前提。離開了有，也就沒有了無;離開了無，也就沒有了有。對(duì)于書法、繪畫而言，就是以不著筆墨空間之“無”，烘托了縱橫筆墨處之“有”。

“有”與“無”在藝術(shù)創(chuàng)作中則表現(xiàn)為“實(shí)”與“虛”的關(guān)系。老子曰：“致虛極，守靜篤。”莊子繼而認(rèn)為：“虛則靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣。……虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”他把老子上述重“虛”的思想，概括為“唯道集虛”、“虛室生白”。對(duì)“虛”的運(yùn)用可謂“曲終人不見，化作彩云飛”，能夠使人產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

齊白石的《蛙聲十里出山泉》是一件融萬趣于神思的千古絕唱，我們從畫面中通過緩緩在山間小溪游出的蝌蚪，仿佛可以聽到“十里”之外的青蛙正在歡快地歌唱——此乃無聲似有聲、無形勝有形是也。

道家重“虛”，萬物對(duì)立的兩極都要統(tǒng)一于“虛”，要以虛涵實(shí)。老莊的這種思想引導(dǎo)出了空靈美和朦朧美。

空靈美

何謂“空靈美”？宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話》云，唐詩的境界“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”。清惲壽平在題畫詩中寫道：“于馬上望真州江口，見云影水光，帆檣估船，在萬柳風(fēng)梢，隱見出沒，真一幅惠崇《江南春》也。”此景此畫，意境空靈。空靈美有哪些表現(xiàn)形式呢？

第一，摶虛為實(shí)。

清方士庶《天慵庵隨筆》寫道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間。……故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦即煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”在我看來，此為中國畫學(xué)之精要。

宋徽宗《瑞鶴圖卷》畫于公元1112年，此年正月十六日有祥云籠罩于宮廷端門之上，伴有仙鶴飛鳴，被稱為祥瑞之兆。趙佶以詩畫記載此事——畫面莊重富麗，下部正中僅露出大殿的屋頂，四周祥云繚繞，若隱若現(xiàn)，天空數(shù)十只仙鶴飛翔，一片安泰升平的景象。此圖以虛涵實(shí)，猶如幻境。

第二，隔透相融。

“隔”與“透”是園林設(shè)計(jì)的用語，一面墻圍過來切割了空間，叫做“隔”;墻上開了窗子，通過窗子可以看到墻外的景色，叫做“透”。隔透相輔相成，運(yùn)用借景、造景、分景等手段，使遠(yuǎn)近山川景色皆納入園林之中，進(jìn)而形成景中景、畫中畫，在有限的空間虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，表現(xiàn)出園林的空靈與變化。繪畫何嘗不是如此？李可染的漓江山水，虛實(shí)相映，山川變幻，深得隔、透之魂。

第三，圖底轉(zhuǎn)換。

即虛實(shí)轉(zhuǎn)換，旨在增加畫面的靈動(dòng)感。這種表現(xiàn)手法在現(xiàn)代裝飾性繪畫中時(shí)有運(yùn)用，而傳統(tǒng)繪畫也不乏其例。如宋代米友仁《瀟湘奇觀圖卷》，基本上以“面”的表現(xiàn)取代了前代以“線”為造型的手段，把北宋“白馬秋風(fēng)塞上”氣勢(shì)沉雄的情韻轉(zhuǎn)向了南宋“杏花春雨江南”空靈簡(jiǎn)淡的新風(fēng)。在這一件導(dǎo)致山水畫重大變革的作品中，不僅始用“米點(diǎn)皴”揮寫山川云霧，在“云”、“山”變化上還使用了圖、底轉(zhuǎn)換的手法。整幅作品山與云依次相托，云霧繚繞，極為自然。不僅如此，在畫面右部上端，有的白云遮于兩峰之間，白云的下弧線又形成了似有似無的“山”的邊緣。因而，在這一局部有深重的“實(shí)”山，有空白的“虛”山，云彩上部還有虛靈的“天”。這種畫法使畫面非常清新。

八大山人也是采用“圖底轉(zhuǎn)換”的高手。如《鳥石圖軸》，在以“線”圈出的一塊巨石的上下，兩鳥盼顧呼應(yīng)。位于石下向上眺望的黑色小鳥，它身邊白色的石體變成了虛幻的背景。而另一只黑色的鳥站在其上，使這塊封閉的巨石似乎又轉(zhuǎn)化為堅(jiān)硬的實(shí)體，而鳥身又置于“天”的虛空之中。

朦朧美

文學(xué)、繪畫中的朦朧美來自于所描繪物象的距離感和間隔感。董其昌說：“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花。”即指此意。但是，若要構(gòu)成畫面優(yōu)美的意境，還需作者內(nèi)心的閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)意長(zhǎng)。

縱觀古今山水畫煙雨空濛之美，當(dāng)推李可染。他畫的《杏花春雨江南》，除用枯筆畫船“點(diǎn)睛”外，似乎皆以濕筆淡墨為之。畫面雨濛濛、霧溟凕，杏花點(diǎn)點(diǎn)小舟行，村舍遠(yuǎn)山幻境中。化景物為情懷，筆力雄強(qiáng)自然，使人讀之神展心舒。在他筆下的許多漓江雨、巫山云、黃山霧，件件作品多為千古絕唱。

意象

莊子所講的“道”，同樣涉及到“言”與“意”的關(guān)系，言是達(dá)到意的手段，而意才是追求的目的。老莊等關(guān)于言與意、意與象的論述，為后世美學(xué)“意象”說的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

關(guān)于“意象”美，在畫論中也有很多論述。東晉顧愷之主張，作畫要“遷想妙得”，即以畫家的想像，表現(xiàn)出所畫物象的精神。唐代彥悰《后畫錄序》指出，作畫要“靈心自悟”、“揮毫造化，動(dòng)筆含真”。王維《山水訣》主張：“造自然之性，成造化之功”。“造自然之性”，意也;“造化”，象也，指出畫山水畫要表現(xiàn)意象美。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》被后世稱為畫壇之《史記》，對(duì)“意象”說有許多真知灼見。比如：“夫物象必在于形似，形似須全骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”他評(píng)價(jià)顧愷之說：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”指出“意象”之美，美在“全神氣”。

綜上作述，所謂“意象”即藝術(shù)家主觀心意與客觀物象在作品中的融合與具現(xiàn)。鮮明的、具有強(qiáng)烈感染力的“意象”，是使藝術(shù)作品產(chǎn)生美感的重要因素。現(xiàn)代畫家筆下，齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、吳作人的金魚、李可染的牛、李苦禪的鷹、黃胄的驢，他們創(chuàng)造的意象之美，均將畫史流芳。

意象美的表現(xiàn)形式是多姿多彩的。所謂象征性的“意象”，是以所塑造的形象寓示畫外特定的事理，即以所描繪的具體物象揭示畫外的某種抽象的理念。1935年，李樺創(chuàng)作的版畫《怒吼吧——中國》，以蹲在地上扭動(dòng)身軀、欲掙脫繩索束縛的形象，有力地表現(xiàn)了廣大勞動(dòng)民眾反壓迫、反剝削的抗?fàn)幍木瘛４俗骶哂邢笳饕饬x，震撼人心。

畫中的比喻，是以畫中的“此物”喻畫外的“彼物”，借以更加深入地表達(dá)作品的主題。我近兩年作《浮躁通寶》，畫面中繪一銅錢，上刻“浮躁通寶”。畫面上方空白處題曰：“丹青立本五千年，燦爛華章民族魂。而今神州皆執(zhí)筆，畫得原來是金錢。”我之立意，盡在不言。

意境

從中西文化比較的角度來看，西方自古希臘柏拉圖和亞里士多德開始，其藝術(shù)一直是以“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)為宗旨。而我國在儒、道兩家的影響下，則是重“表現(xiàn)”，我國重表現(xiàn)的“意境”論是對(duì)世界美學(xué)發(fā)展史所做出的重大貢獻(xiàn)。

那么“意象”與“意境”有什么不同呢？我以為，二者在本質(zhì)上具有同一的規(guī)定性。意象是作者通過描繪客觀物象，所創(chuàng)作出的具有獨(dú)特審美感受的藝術(shù)形象。意境即在一件作品中，由所有“意象”融匯而成的整體的藝術(shù)效果。“意象”是構(gòu)成“意境”的一個(gè)組成部分。

在我看來，“意”是作者在描繪客觀實(shí)境時(shí)，對(duì)客觀實(shí)境所做的主觀情趣的表達(dá)。“境”非實(shí)境，乃是客觀實(shí)境反映在作者心中帶有主管情感之“境”，即物我相融之“境”。境之實(shí)，可傳意之虛。而意境又不能脫離欣賞者的審美活動(dòng)單獨(dú)存在，意境美是藝術(shù)家所創(chuàng)造的意境在欣賞者的心中進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果。

豐實(shí)與空靈

以山水畫而論，北宋豐實(shí)，氣勢(shì)沉雄。荊浩、范寬筆下多崇山大嶺、壁立千仞、飛流直下、羈旅匆匆，好一派關(guān)陜氣象。畫面構(gòu)成多垂直定向，縱深層次較多，具有高山仰止、極目幽深之感。

南宋空靈，景少意淡。馬遠(yuǎn)、夏圭之作多“殘山剩水”，占畫一角，以對(duì)角線為結(jié)構(gòu)主線。在一幅畫中，意境豐實(shí)而有透氣之處，愈顯空靈;虛中有實(shí)，方顯氣韻幽冥。

晁楣所作版畫《北方九月》，表現(xiàn)了當(dāng)年北大荒豐收的情景。猶如瀚海般的殷紅色的高粱隨風(fēng)涌動(dòng)，幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。近景穿著白色汗衫勞作的人們，顯得精神爽朗、氣韻流蕩。此畫所呈現(xiàn)的意境之美，很好地勾畫出了當(dāng)時(shí)人們意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)。

陽剛與陰柔

“剛健篤實(shí)，輝光日新”的美學(xué)風(fēng)范，是一種最有生氣、世代相傳的民族精神，也是構(gòu)成富有陽剛之美的“意境”論的理論核心。

李煥民版畫《初踏黃金路》，以奔放的刀法、“S”形的構(gòu)圖和黃橙色的色調(diào)，描繪了藏民豐收喜悅的心情。雖畫的是藏女勞動(dòng)的情景，然而畫面的意境，卻烘托了時(shí)代的陽剛之氣。

陰柔美多表現(xiàn)為以虛涵實(shí)的優(yōu)美意境。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，只在空無的背景上畫出一船、一叟、一釣竿，萬籟皆寂，只聞水聲，莊子“虛室生白”論可為一證。

形神

在中國古代哲學(xué)史上，第一個(gè)明確提出“形”、“神”概念的是莊子。他在《在宥篇》寫道：“抱神以靜，形將自正”、“神將守形，形乃長(zhǎng)生”。“神”指精神，“形”指形體，意為形、神二者是對(duì)立統(tǒng)一的。

關(guān)于形神問題的爭(zhēng)論不外兩種觀點(diǎn)：一是重形似，一是重神似。追求形似的，認(rèn)為形與神名殊而體一。不求形似重神似的，追求形的精神化境，而形的精神化境則是進(jìn)入“道”的自由境界。其實(shí)，雙方觀點(diǎn)所講的形都不是客觀存在之形，而是客觀之形反映在作者心中所產(chǎn)生的心中之形。因而，重形似與重神似之間的差別不是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的差別，而是在表現(xiàn)范疇之內(nèi)的審美情趣上的差別。

以奔騰大勢(shì)，抒發(fā)激揚(yáng)心態(tài)

廣廷渤油畫《鋼水·汗水》，生動(dòng)地描繪了年輕的鋼鐵工人們奮戰(zhàn)在爐前小憩的景象。正面者體魄雄偉，面部堅(jiān)毅，手端水碗，凝視前方。退到肩下的工作服，在兩臂處所形成的夾角，有力地烘托了夾角上方頭部的形象，具有極大的視覺沖擊力。

得意忘象，破常法之規(guī)范

藝術(shù)要得之自然而高于自然，得意而忘象。只有畫家之“意”在，才有由畫家之“意”所描繪的物象之“神”在。板橋《畫竹題記》云：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處，更無真相有真魂。”可作如是觀。

齊白石是“意”在別裁之高手，他所畫桃、梅、藤、葫蘆、柿子、海棠、松枝，幾乎無藤不垂、無枝不垂。這與上述品類植物自然生長(zhǎng)規(guī)律是完全不同的，但在白石筆下卻形成了特定的節(jié)奏感，看起來生機(jī)勃勃，不僅無人責(zé)問這些枝條生長(zhǎng)得是否合理，反倒認(rèn)為這是他可貴的風(fēng)格特點(diǎn)。齊白石1952年畫給弟子許麟廬的《荷花影》，按常理，水面物象呈現(xiàn)倒影是客觀映像，但在這幅畫中的荷花影卻不是倒影，而是以倒影為基點(diǎn)，轉(zhuǎn)動(dòng)180度的正像。不僅如此，還有數(shù)只蝌蚪追逐這片花瓣影子。此在現(xiàn)實(shí)生活中是絕對(duì)不可能發(fā)生的事情，但在繪畫中卻是“理在筆墨中，趣在筆墨外”，乃大匠之法。