杜尚：無(wú)人繼承的反抗和獨(dú)立（外一篇）

遠(yuǎn)人

在藝術(shù)史上，似乎有各種各樣的答案都指向同一個(gè)問(wèn)題，那就是二十世紀(jì)初期的藝術(shù)爆發(fā)為什么能釋放那么多的能量？即使在今天，也令人不可思議地看到雨后春筍般的旗幟和主義都集中在那段時(shí)間亮出了各自的標(biāo)簽和宣言。其中影響最大，波及最廣的當(dāng)屬畢加索和勃拉克創(chuàng)造的立體主義以及布勒東為首的超現(xiàn)實(shí)主義和馬里內(nèi)蒂領(lǐng)銜的未來(lái)主義。

就這三個(gè)主義來(lái)說(shuō)，除了立體主義只針對(duì)繪畫(huà)之外，另外兩個(gè)主義都崛起于純文學(xué)領(lǐng)域，但很快又吸引了無(wú)數(shù)文學(xué)之外的音樂(lè)家和視覺(jué)藝術(shù)家等，形成聲勢(shì)逼人的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。可以說(shuō)，所有在二十世紀(jì)初年踏上藝術(shù)之路的人，不可能不感受到這些主義帶來(lái)的旋風(fēng)般的沖擊。

1902年，年僅十五歲的杜尚就開(kāi)始了注定要影響并改變新世紀(jì)藝壇的繪畫(huà)生涯。其當(dāng)年保存下來(lái)的少年之作《布蘭威爾的風(fēng)景》和《布蘭威爾的教堂》，在今天看來(lái)也不能說(shuō)其幼稚，兩幅畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用都具有相當(dāng)成熟的印象派筆觸。隨后不到十年，畢加索憑借1907年完成的《亞威農(nóng)的少女》開(kāi)啟立體派革命，馬里內(nèi)蒂也隨后在1909年發(fā)起未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)，并很快將未來(lái)主義延伸到視覺(jué)領(lǐng)域。在未來(lái)主義畫(huà)家筆下，固定的瞬間時(shí)刻不再值得描繪，而要在畫(huà)布上再現(xiàn)生命本身的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)。而運(yùn)動(dòng)恰好對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代人的生活速度和新世紀(jì)帶來(lái)的要求社會(huì)變革的強(qiáng)烈欲望，乃至《未來(lái)主義宣言》的第一條就充滿蠱惑性地宣稱(chēng)“我們要歌頌追求冒險(xiǎn)的熱情、勁頭十足的橫沖直撞的行動(dòng)”。在這些宣言和行動(dòng)展開(kāi)之下，以往固有的觀念、秩序、規(guī)律等等都受到前所未有的抨擊和挑戰(zhàn)。

在軍中服役一年之后，風(fēng)華正茂的杜尚來(lái)到巴黎，很快就以個(gè)人激情投入到馬蒂斯主導(dǎo)的野獸派，但在對(duì)卡恩維勒畫(huà)廊進(jìn)行數(shù)次參觀之后，立體主義引起了杜尚的注意，并很快將其引向這一流派。完成于1911年的《小夜曲》和《棋手的畫(huà)像》便采用了立體派風(fēng)格的復(fù)雜色塊與平坦分割的表現(xiàn)手法。前者描繪的是家庭演奏會(huì)，所畫(huà)人物即杜尚的母親和幾個(gè)妹妹。后者則在一塊一塊割裂的顏色中，隱約看到一張人臉。就這兩幅畫(huà)來(lái)比較勃拉克的《小提琴和水壺》的話，讀者能發(fā)現(xiàn)，在色彩的采用上，杜尚都選擇了深淺不一的褐色，在一些幾何圖案上，也選擇了無(wú)數(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的重疊和相加。但如果說(shuō)杜尚完成的便是徹底的立體派畫(huà)作倒還難下結(jié)論，因?yàn)楹筒恕吋铀鞯某墒熘飨啾龋派兴坪踹€保留了一些其他筆法，因此也可以說(shuō)，在杜尚的立體派時(shí)期，杜尚僅僅只接受立體派影響，不一定全盤(pán)接受立體派的所有主張。能說(shuō)明問(wèn)題的是，在同年，杜尚完成的《杜西奈西的畫(huà)像》一作，畫(huà)中雖有立體派痕跡，色彩的使用也同樣還是淺褐，但畫(huà)中人卻不再是隱藏在各種幾何圖案中，而是幻覺(jué)樣地出現(xiàn)種種位移。從畫(huà)面來(lái)看，我們可以數(shù)出五個(gè)女性，她們有的裸體，有的還穿著衣服，但細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這五個(gè)女人其實(shí)都是同一個(gè)女人，因此畫(huà)面給讀者的感覺(jué)是，似乎某個(gè)女人在房間不斷走動(dòng)，卻給讀者在視覺(jué)上保留了走動(dòng)前的留影，或者說(shuō)，在一個(gè)女人脫下衣服之后，畫(huà)家還保留了她脫下衣服之前的印象。這幅產(chǎn)生空間運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面在完成上就與立體派表現(xiàn)靜態(tài)的觀念背道而馳，這種視覺(jué)理念恰好又是未來(lái)主義所秉持的表達(dá)。

杜尚投身未來(lái)主義了嗎？

還是1911年，杜尚完成一幅《遭撕裂的依芳與瑪?shù)绿m》。就畫(huà)面來(lái)看，除正中央能看見(jiàn)一張較為清晰的側(cè)臉之外，畫(huà)面的其他部分都難以清楚地見(jiàn)出所指。但可以肯定的是，杜尚在這幅畫(huà)中，分解與重構(gòu)了立體派手法。畫(huà)中模特仍然是其妹妹，畫(huà)家的畫(huà)筆卻在同一幅畫(huà)面描繪了她們從年輕到衰老后的面容。這種表達(dá)時(shí)間而非空間的方式，可以看出杜尚對(duì)立體派接受后的大膽突破。按杜尚自己的說(shuō)法，“這些不屬于立體主義，勃拉克和畢加索從沒(méi)有朝這方面發(fā)展過(guò)。”尤其在1911年底完成的《咖啡磨坊》等作品中，杜尚更是借助機(jī)械帶來(lái)的奇幻想象，表現(xiàn)了其脫胎立體派而又超越立體派的個(gè)人特征。

似乎沒(méi)有人驚訝過(guò)杜尚的1911年。但事實(shí)是，正是在這一年，年僅二十四歲的杜尚已經(jīng)從當(dāng)時(shí)的各種風(fēng)潮中敏銳地前瞻到藝術(shù)的某種走向。于是在出發(fā)之前，他首先就得搞清楚身邊風(fēng)起云涌的各種流派和風(fēng)格，以及這些流派所引人注目的簇新手法。我們可以說(shuō)，杜尚的天才在這一年得到最充分的營(yíng)養(yǎng)吸納，因而才在1912年完成他驚世駭俗的《下樓梯的裸女》畫(huà)作。在今天來(lái)看，這幅很難用文字描述的名畫(huà)已經(jīng)是繪畫(huà)史上無(wú)法繞開(kāi)的杰作，但在杜尚完成之前，沒(méi)有人能預(yù)料一個(gè)二十五的青年能夠?yàn)楫?huà)史奉獻(xiàn)出如此一幅顛覆所有傳統(tǒng)的畫(huà)作。對(duì)杜尚而言，他大概也沒(méi)有想到，這幅畫(huà)也將促成其藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折。

這幅畫(huà)帶來(lái)的轉(zhuǎn)折可以從兩方面來(lái)看，一方面，杜尚完成了一幅充滿原創(chuàng)性和獨(dú)立性的作品;另一方面，畫(huà)家本來(lái)打算將作品交給當(dāng)年在巴黎舉辦的獨(dú)立沙龍展覽。但主管沙龍的藝術(shù)家們?cè)卺槍?duì)參展作品所開(kāi)的會(huì)議結(jié)束之后，以格雷茲為首的當(dāng)事人實(shí)在不能接受這幅畫(huà)，以致在開(kāi)幕前通知杜尚的哥哥，讓畫(huà)家將這幅作品拿回去。被沙龍拒絕，對(duì)杜尚的打擊不小，乃至若干年后，功成名就的杜尚在接受批評(píng)家卡巴內(nèi)的采訪時(shí)承認(rèn)那是件“不光彩的事”。但也恰恰“不光彩”，杜尚發(fā)現(xiàn)事情“幫助我完全從過(guò)去解放出來(lái)”。他在采訪者面前復(fù)述了當(dāng)年自己對(duì)自己所說(shuō)的話，“行啊，既然事情像這種樣子，這就沒(méi)有什么理由要去加入團(tuán)體了，以后我除了自己不會(huì)再去依賴任何人。”

從字面來(lái)看，不去依賴他人，就意味個(gè)人對(duì)自己有了強(qiáng)烈的信心。但在杜尚這里，不依賴他人，卻首先是因?yàn)樗藷o(wú)法對(duì)其接受，因此可以說(shuō)，杜尚在還來(lái)不及樹(shù)立自己的聲名之時(shí)，就已經(jīng)被同行孤立。往往會(huì)這樣，一個(gè)孤立的人要么被孤寂吞沒(méi)，要么從孤寂中昂首成為他人仰望的對(duì)象。彼時(shí)的杜尚，在對(duì)立體派和其他流派的風(fēng)格進(jìn)行過(guò)研究掌握之后，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了還未被他人發(fā)現(xiàn)的下一步時(shí)代風(fēng)潮。對(duì)所有的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比發(fā)現(xiàn)更加重要，要不然畢加索也不會(huì)說(shuō)“我不創(chuàng)造，我只發(fā)現(xiàn)”。但問(wèn)題是，即便所有人都明白發(fā)現(xiàn)的意義，卻難以每個(gè)人都做到真正的“發(fā)現(xiàn)”。每個(gè)時(shí)代的真相總是在每個(gè)時(shí)代的迷霧中若隱若現(xiàn)。它考驗(yàn)著每個(gè)走近它的藝術(shù)家是否有一種能看破迷霧的能力。

對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)，其天才的不可思議之處就在于他很早就超越了他所在的時(shí)代，以致在今天，再多的溢美之詞也不過(guò)是事后之聲。在當(dāng)時(shí)，未必有幾人能夠?qū)Χ派械哪芰坑星宄恼J(rèn)識(shí)和預(yù)判。因此，那些拒絕杜尚的人不可能想到，被孤立的杜尚恰好在孤立中走向了一個(gè)藝術(shù)家最需要、也最重要的獨(dú)立。

做到獨(dú)立并不容易。杜尚雖有被迫之嫌，但他在事實(shí)上卻充分珍惜了獨(dú)立，認(rèn)識(shí)了獨(dú)立，也發(fā)展了屬于自己的獨(dú)立。我們都能感知，一個(gè)藝術(shù)家被孤立是令人難受之事，但孤立也有至少兩點(diǎn)好處，一是可以不再受到同行的干擾，二是可以直接將面對(duì)的問(wèn)題有個(gè)全盤(pán)估量。波蘭小說(shuō)家顯克微支用一部長(zhǎng)篇小說(shuō)提出“你往何處去”的問(wèn)題。這部小說(shuō)之所以成為現(xiàn)在經(jīng)典，倒還不在于他塑造了一個(gè)古羅馬暴君，而是他提出的問(wèn)題屬于所有的時(shí)代。因?yàn)闀r(shí)代總是在變，但每一個(gè)變化都會(huì)給時(shí)代人提出“你往何處去”的相同問(wèn)題。問(wèn)題表面上沒(méi)變，內(nèi)涵卻在一天天轉(zhuǎn)變。對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)，他也在面臨“藝術(shù)往何處去”的問(wèn)題。甚至，這也是他被孤立后面對(duì)的首要問(wèn)題。

他接觸過(guò)、研究過(guò)、實(shí)踐過(guò)那么多流派。不論哪個(gè)流派，杜尚都和所有人一樣，感到他們只不過(guò)更換了一種表達(dá)手法，采取并提供了一種新穎的視覺(jué)感受，但藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么卻沒(méi)有誰(shuí)能給出真正的回答。作為少年時(shí)便投身藝術(shù)的杜尚，現(xiàn)在有充分的時(shí)間來(lái)仔細(xì)思考藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。

誠(chéng)然，畢加索們創(chuàng)造了立體派，但立體派只能說(shuō)跨過(guò)了摹仿現(xiàn)實(shí)的門(mén)檻，將繪畫(huà)帶進(jìn)變形與抽象的領(lǐng)域，因此革新了繪畫(huà);馬里內(nèi)蒂們創(chuàng)造了未來(lái)主義，但未來(lái)主義也不過(guò)展現(xiàn)了幻覺(jué)樣的表現(xiàn)。不論革新還是表現(xiàn)，那些風(fēng)頭正健的流派主將們都在認(rèn)為——事實(shí)上也不能否認(rèn)——自己創(chuàng)造了新的藝術(shù)。但今天來(lái)看，未來(lái)主義提出的“反藝術(shù)”一說(shuō)，比立體主義更加觸動(dòng)杜尚。或者說(shuō)，在杜尚還不知道未來(lái)主義的時(shí)候，未來(lái)藝壇大師的諸多想法已經(jīng)和未來(lái)主義不謀而合。

就藝術(shù)而言，似乎從誕生之日開(kāi)始，就被賦予一種高于生活的位置。不僅普通讀者和觀眾，就連藝術(shù)家本人也在膜拜藝術(shù)，因而藝術(shù)本身就必然被無(wú)數(shù)的清規(guī)戒律所圍繞。但沒(méi)有哪種清規(guī)戒律不是人為。人為的東西是否可以打破？《下樓梯的裸女》雖然被立體主義者們拒絕，但杜尚自己卻十分自信地認(rèn)為這幅畫(huà)“完成了立體主義和運(yùn)動(dòng)的結(jié)合……繪畫(huà)的所有過(guò)程對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)是無(wú)所謂的事了……繪畫(huà)中已沒(méi)有什么讓我感到滿足的東西。于是我就開(kāi)始想和其他人正在做的事對(duì)著干”。

既然要“對(duì)著干”，就表明杜尚對(duì)什么是藝術(shù)萌芽了個(gè)人的獨(dú)立想法。真正的想法從來(lái)不是空穴來(lái)風(fēng)。在萌發(fā)之前，作為一個(gè)浸淫藝術(shù)的藝術(shù)家，杜尚已經(jīng)將這個(gè)領(lǐng)域能提供的所有實(shí)驗(yàn)都親身涉足過(guò)了。現(xiàn)在是知己知彼的時(shí)候來(lái)臨。杜尚的超凡能量便在獨(dú)立中得以最大限度的噴發(fā)。

接下來(lái)的兩年，杜尚以不可思議的手法進(jìn)入到完全屬于個(gè)人的探索領(lǐng)域。當(dāng)繪畫(huà)不再使他感到滿足，杜尚斷然放棄畫(huà)布，轉(zhuǎn)而在玻璃上進(jìn)行創(chuàng)作。這是杜尚脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)的有力嘗試。如果說(shuō)畢加索在當(dāng)時(shí)就令人瞠目結(jié)舌的話，那么杜尚則到了無(wú)人能夠理解的程度。但杜尚卻嫌無(wú)人理解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，索性將工作室的所有現(xiàn)成物進(jìn)行簽名。這些現(xiàn)成物包括自行車(chē)前輪，用來(lái)放酒瓶的普通鐵架等等。在擺不脫傳統(tǒng)理念的觀看者那里，杜尚的胡作非為已經(jīng)和藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系，但在杜尚這里，卻深含他對(duì)所有傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆的野心。用這種行為，杜尚表明了自己要摧毀整個(gè)藝術(shù)乃至藝術(shù)史的態(tài)度。但摧毀倒不是他的唯一目的，而是在摧毀中去更新所有人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)——如果人為的創(chuàng)造稱(chēng)得上藝術(shù)，那么他也在進(jìn)行創(chuàng)造。只是杜尚的創(chuàng)造不可能被任何藝術(shù)家想到并實(shí)施，因?yàn)樵诙派兄昂屯瑫r(shí)期的所有藝術(shù)，不論如何創(chuàng)新，都始終局限在西方理性主義傳統(tǒng)的邏輯發(fā)展中。對(duì)理性進(jìn)行摧毀，當(dāng)然不是從杜尚開(kāi)始，西方那些偉大的哲學(xué)家如尼采、克爾凱郭爾等等，就已經(jīng)在一部部哲學(xué)著作中發(fā)出了對(duì)理性的反抗之聲。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，杜尚的行為幾乎就是尼采等人在哲學(xué)中的行為。人在面對(duì)這些作品時(shí)，很難、但又不可能不抽離早已習(xí)慣的處境、語(yǔ)境和環(huán)境。而往往是這樣的作品，造成的將是地震樣的震撼。

杜尚給藝術(shù)史留下的震撼高潮是在紐約1917年舉行的獨(dú)立藝術(shù)家社團(tuán)展中。杜尚化名為穆特先生，直接將一個(gè)小便器簽名，以《泉》為標(biāo)題參加展出。籌備委員會(huì)在震驚得目瞪口呆之余，強(qiáng)烈拒絕作品的參展。因?yàn)闆](méi)有人認(rèn)為小便器是件作品。但往深處去看，小便器本身是經(jīng)過(guò)制造和加工之后的產(chǎn)品，它已經(jīng)不再是天然存在的某種東西。只是在所有人的習(xí)慣中，小便器僅僅是日常生活用品，無(wú)論怎么看都不能和藝術(shù)掛鉤。但在杜尚的解釋里，“重要的是穆特選擇了它……經(jīng)過(guò)他的處理已使得它原有的實(shí)用意義消失。在新標(biāo)題與新觀點(diǎn)之下，他為它創(chuàng)造了新思維。”

不能忽略的是，同樣命名為《泉》，安格爾的杰作給人無(wú)窮的美的遐想。將一個(gè)小便器也命名為《泉》，先不管杜尚是不是要摧毀安格爾認(rèn)為并呈現(xiàn)出來(lái)的美，他擺出這樣一個(gè)東西，已經(jīng)就不僅僅要刷新人們普遍的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，而是要將所有人的認(rèn)識(shí)進(jìn)行嘲笑和譏諷。或許在杜尚看來(lái)，人已經(jīng)在人所規(guī)定的范圍內(nèi)形成了一個(gè)固定模式，誰(shuí)也不敢，也誰(shuí)也沒(méi)想要去打破。現(xiàn)在需要他來(lái)打破這一模式了。讓所有存在的所謂藝術(shù)全部變成藝術(shù)的對(duì)立面，然后他就好整以暇地告訴所有人——你看，這才是真的藝術(shù)，哪怕一個(gè)小便器，如果它來(lái)自于無(wú)，那么它就變成了有。藝術(shù)就是一種有。既然是有，那么就得承認(rèn)它。

因此，不管當(dāng)時(shí)有多少人以為杜尚不過(guò)在別出心裁地開(kāi)玩笑，就像他甚至動(dòng)手將《蒙娜麗莎》畫(huà)上一撮胡子一樣，但蒙娜麗莎的性別并沒(méi)有因此改變，就那撮胡子而言，人們看見(jiàn)的幾乎是一個(gè)惡作劇似的嬉皮演出。但事實(shí)是，杜尚的玩笑從來(lái)不是簡(jiǎn)單的玩笑，甚至他根本就沒(méi)想過(guò)要給誰(shuí)開(kāi)玩笑。旁人眼中的玩笑，不過(guò)是杜尚洞悉這個(gè)世界堂而皇之的外面下所蘊(yùn)涵的荒謬可笑。哪怕經(jīng)過(guò)上千年累積所形成的藝術(shù)，也終究是荒謬可笑一樣。因此可以說(shuō)，在杜尚身上，未嘗沒(méi)有堂吉訶德似的反抗精神。他發(fā)現(xiàn)了所有人的迷醉，于是讓自己選擇了清醒。沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)，不論在藝術(shù)的哪個(gè)領(lǐng)域，最清醒的人往往就是最具反抗精神的人，也是將自己的探索進(jìn)行得最遠(yuǎn)的人。

今天回顧二十世紀(jì)藝術(shù)，我們已能清楚看出，當(dāng)時(shí)遍布藝壇的種種旗號(hào)，大多數(shù)只是想投機(jī)取巧地贏得公眾注目，于是紛紛絞盡腦汁，渴望進(jìn)行眼球吸盡的所謂創(chuàng)新。但真正有幾人敢走出“反藝術(shù)”的一步呢？布勒東沒(méi)有，馬里內(nèi)蒂?zèng)]有，號(hào)稱(chēng)反抗一切的達(dá)達(dá)主義者沒(méi)有，喊出過(guò)這一口號(hào)的未來(lái)主義者們更是沒(méi)有，甚至畢加索也沒(méi)有——他們所做的只是反傳統(tǒng)。唯獨(dú)杜尚邁出了敢想敢做的“反藝術(shù)”一步，從而在藝術(shù)史上貢獻(xiàn)出屬于杜尚個(gè)人的全新觀念。這種觀念是如此強(qiáng)烈和徹底，乃至二十世紀(jì)的藝術(shù)不敢漠視他，之后所有世紀(jì)的藝術(shù)也不會(huì)漠視他。不是說(shuō)杜尚僅僅“反藝術(shù)”了，就獲得今天的地位，而是他通過(guò)“反藝術(shù)”，徹底更新了現(xiàn)代人對(duì)世界的另種認(rèn)識(shí)。他以不可思議的個(gè)人力量，逼迫所有人開(kāi)始沉思，究竟什么是藝術(shù)？當(dāng)卡巴內(nèi)問(wèn)他“什么是最詩(shī)意的詞”時(shí)，杜尚的回答是，“它們是被它們自身歪曲了的詞。”這不是靈機(jī)一動(dòng)的回答，更不是賣(mài)弄聰明的回答。這一回答其實(shí)飽含杜尚對(duì)藝術(shù)的自我認(rèn)識(shí)，也是他得以征服世界的強(qiáng)力認(rèn)識(shí)。

從杜尚的獨(dú)立完成中，我們事實(shí)上已無(wú)法回避一個(gè)看法，那就是習(xí)慣抱團(tuán)的群體未必比得上單槍匹馬的個(gè)人，因?yàn)槟茏龅綇氐谉o(wú)所畏懼的永遠(yuǎn)只是個(gè)人。再進(jìn)一步看，在藝術(shù)涵蓋的每一個(gè)領(lǐng)域，不論出現(xiàn)過(guò)多少轟動(dòng)一時(shí)的團(tuán)體和主義，一旦團(tuán)體分崩離析，散出去的個(gè)人也就煙消云散。只是明白這一點(diǎn)的從來(lái)不是很多。幸好，孤獨(dú)和痛苦一生的梵·高明白這一點(diǎn)，不斷更新畫(huà)風(fēng)的畢加索也明白這一點(diǎn)，而杜尚卻超越他們，在很年輕的時(shí)候就明白這一點(diǎn)，因而杜尚比梵·高、畢加索們更能嘲笑這世界規(guī)定給藝術(shù)的畫(huà)地為牢和自以為是。在今天難以統(tǒng)計(jì)的是，究竟有多少人在追隨杜尚，但所有追隨者得到的結(jié)果都只可能是失去杜尚，因?yàn)樵贈(zèng)]有誰(shuí)可以像杜尚那樣，面對(duì)任何藝術(shù)，都無(wú)視其存在。但這種無(wú)視，是杜尚理解后的無(wú)視，是他獲得充分自我和獨(dú)立后的無(wú)視，乃至他個(gè)人創(chuàng)造出的視覺(jué)領(lǐng)域，無(wú)人可以復(fù)制，更無(wú)人可以繼承。

修拉：點(diǎn)滴而成的時(shí)代風(fēng)俗

對(duì)近代繪畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，除了立體主義，也許就莫過(guò)于以莫奈、雷諾阿等為旗手的印象派畫(huà)家群體了。修拉發(fā)現(xiàn)印象主義是在1879年。時(shí)年十九歲的畫(huà)家剛剛在安格爾學(xué)生亨利·勒曼門(mén)下完成其學(xué)徒生涯。事實(shí)證明，接觸印象主義，不僅更新了修拉對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，也改變了二十世紀(jì)的繪畫(huà)走向。

與同時(shí)代大多數(shù)畫(huà)家如梵·高、畢加索、高更等人跌宕起伏的一生相比，修拉短暫的三十一年生命幾乎乏善可陳。因家境富裕，修拉對(duì)貧困沒(méi)有深入骨髓的體驗(yàn)。九歲便跟隨舅父習(xí)畫(huà)，十五歲到繪畫(huà)學(xué)校上課，除二十歲時(shí)服過(guò)一年兵役之外，修拉的日子幾乎都在畫(huà)室度過(guò)，即便出門(mén)旅行，也不過(guò)是為了尋找新的題材。這種波瀾不驚的生活似乎無(wú)法對(duì)應(yīng)一位藝術(shù)家的雄心和創(chuàng)造，但換個(gè)角度來(lái)看，它卻保證了修拉知友圈的固定，也保證了他對(duì)繪畫(huà)本身的深入。

深入繪畫(huà)本身，就意味著要深入史上和今天的各種繪畫(huà)語(yǔ)言。在勒曼門(mén)下，修拉接受了古典所表達(dá)的情感流露;在方興未艾的印象派那里，修拉發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本身的情感態(tài)度應(yīng)退居其次，重要的是以客觀、科學(xué)乃至無(wú)我的精神去記錄自然或生活中的浮光片影。這些看似矛盾的表達(dá)在事實(shí)上催促了一個(gè)時(shí)代對(duì)另一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)變化。彼時(shí)的左拉不正在以自然主義的寫(xiě)作手法來(lái)顛覆巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)嗎？

變化涉及繪畫(huà)，又何足怪哉。

只是，變化雖然存在，怎么變卻是擺在渴求變化的藝術(shù)家面前的一道難題。

莫奈們功不可沒(méi)的開(kāi)拓為修拉打開(kāi)一扇神奇的表現(xiàn)之窗。年輕的畫(huà)家開(kāi)始以印象主義的方式再現(xiàn)畫(huà)面，尤其是光的效果，并在極短的時(shí)間內(nèi)，以埋頭苦讀的科學(xué)理論為依據(jù)，發(fā)展出點(diǎn)彩和分光技法。與印象主義不同的是，修拉更注重物象的結(jié)構(gòu)，其技法雖脫胎于印象主義，但倚重理論和趨向科學(xué)性的發(fā)展，使得自己從印象主義的經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)實(shí)走出，從而達(dá)到一種古典典范的再現(xiàn)。藝評(píng)家費(fèi)尼昂敏銳地捕捉到修拉與印象主義的這一差別，因而將修拉的表現(xiàn)手法稱(chēng)之為“新印象主義”。

令人無(wú)法不驚訝的是，年僅二十四歲的修拉就完成“新印象主義”的第一幅大畫(huà)《阿尼埃的浴者》和其最負(fù)盛名的《星期日午后的大碗島》的第一幅練習(xí)畫(huà)。兩年后，修拉在第八屆，也是最后一屆印象派展覽中展出完成的《星期日午后的大碗島》畫(huà)作。這兩幅堪稱(chēng)雙璧的姊妹畫(huà)奠定了修拉在美術(shù)史上的不朽地位。

當(dāng)一百多年的時(shí)光流逝，我們?cè)诮裉烀鎸?duì)修拉的這兩幅作品，其實(shí)已經(jīng)很難在他的技法層面上再去補(bǔ)充什么。甚至可以說(shuō)，修拉盡管開(kāi)拓了新的表達(dá)方式，但經(jīng)過(guò)后世畫(huà)家如波洛克等人不斷地推陳出新，修拉首創(chuàng)的點(diǎn)彩法也已不再在技巧上對(duì)我們構(gòu)成新鮮和吸引。

在今天，遮莫修拉僅僅是一個(gè)停留在美術(shù)史上的名字嗎？

翻開(kāi)藝術(shù)史就能發(fā)現(xiàn)，不論畫(huà)家作畫(huà)還是作家行文，都有一個(gè)共同之處，那就是他們都渴望借助表達(dá)，留給后世最真實(shí)的時(shí)代與生活風(fēng)貌。因此嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，不具有文獻(xiàn)價(jià)值的作品，極易成為消遣之作。用修拉的創(chuàng)作前輩巴爾扎克的話來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)一段歷史，也就是再現(xiàn)一段被“許多歷史家所忽略了的……風(fēng)俗史”。再現(xiàn)風(fēng)俗，也就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是再現(xiàn)理想，更不是再現(xiàn)理想和現(xiàn)實(shí)的美，哪怕人人都希望看到美。如果我們從中看到了美，那也不過(guò)是那個(gè)時(shí)代恰恰呈現(xiàn)出了美。

修拉的這兩幅大畫(huà)都與現(xiàn)實(shí)之美有關(guān)。

在《阿尼埃的浴者》中，修拉表現(xiàn)了在他那個(gè)時(shí)代所生活的平凡人及塞納河左岸的新工業(yè)環(huán)境。阿尼埃原本是一個(gè)具有田園風(fēng)味的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，到十九世紀(jì)末期，已經(jīng)成為巴黎和其近郊工人的棲居之所。“阿尼埃浴場(chǎng)”是一個(gè)可以曬太陽(yáng)和泡水的河邊公園。在修拉充滿耐心的畫(huà)筆之下，塞納河風(fēng)平浪靜，一紅帽紅褲少年站于及腰水中，雙手?jǐn)n到嘴邊，向遠(yuǎn)處吹著呼哨，另一個(gè)金發(fā)少年幾乎全身沉在水中，河岸上，同樣一個(gè)赤膊紅褲少年坐于岸邊，雙腿自然垂落入水。草地上，或坐或躺幾個(gè)工人模樣的休憩者。他們都戴頂遮陽(yáng)草帽。河心一條小船正駛向?qū)Π叮h(yuǎn)處，是連接阿尼埃和克里希的橋梁和春天的蔥蘢樹(shù)木。

很有意味的是，畫(huà)中人都朝右邊張望，似乎在望向?qū)Π兜拇笸雿u。而畫(huà)家筆下的《星期日午后的大碗島》之人，又全部望向左邊，好像兩幅畫(huà)的人物在隔河呼應(yīng)。

與阿尼埃浴場(chǎng)不同，大碗島是當(dāng)時(shí)布爾喬亞階層人逍遙之處。巴黎白領(lǐng)喜歡在星期天到這個(gè)充滿詩(shī)情畫(huà)意的地方休閑、散步、約會(huì)和獵艷。在修拉畫(huà)面上，表現(xiàn)的正是當(dāng)時(shí)典型的近郊風(fēng)光和人的生活方式。整個(gè)畫(huà)面綠草如茵，人物中比例最大的是一對(duì)時(shí)髦男女，男的一手夾根拐杖，一手夾煙，女人右手撐把太陽(yáng)傘，左手牽著一只狗和猴子。在他們前面，坐著一對(duì)母女，母親顯然是貴婦，女兒還在天真之年，正編玩一把花束。在母女前面，也是畫(huà)面最近之處，一抽煙斗的男人半躺于地，另一對(duì)時(shí)髦夫婦坐其身旁，三人身后有條嗅草的黑狗。縱深去看，沿河岸或坐或站的都是打扮莊重的貴婦和紳士，他們有的在觀望風(fēng)景，有的在持竿垂釣;河上有船張起白帆，有人劃著賽艇，一切都在顯示田園時(shí)代的祥和與安靜。

依靠這兩幅作品，年僅二十六歲的修拉便名動(dòng)巴黎。在當(dāng)時(shí)來(lái)看，觀眾和評(píng)論家也許更多地專(zhuān)注于修拉嶄新的運(yùn)筆技法。但在今天來(lái)看，我們未嘗不能說(shuō)，正是通過(guò)修拉高超的生活捕捉力，使我們得以看到修拉時(shí)代的真實(shí)風(fēng)貌。修拉自己在當(dāng)時(shí)就說(shuō)過(guò)，“他們?cè)谖业漠?huà)里看到詩(shī)。不，我只是用我的手法作畫(huà)，如此罷了。”這句話給人啟迪頗深。因?yàn)闊o(wú)論什么時(shí)代，總有不計(jì)其數(shù)的畫(huà)家作家們?cè)趧?chuàng)造他們的作品，但最終被時(shí)間挽留的不過(guò)寥寥。作品有沒(méi)有生命力，技法當(dāng)然重要，但卻從來(lái)不是唯一的衡量。至少對(duì)修拉來(lái)說(shuō)，新技法的探索耗費(fèi)了大量心血，但其目的卻是留下那個(gè)時(shí)代最為突出的特點(diǎn)。

在修拉生活的十九世紀(jì)末期，人們的生活雖已趨近現(xiàn)代，但全球還沒(méi)到徹底工業(yè)化的程度，尤其對(duì)十九世紀(jì)的法國(guó)來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷過(guò)拿破侖在世紀(jì)之初的崛起之后，已經(jīng)用數(shù)十年的時(shí)間完成了資本社會(huì)的成型。在那時(shí)，工業(yè)還沒(méi)有覆蓋田園，也就沒(méi)有改變?nèi)说乃季S生活方式。人在那時(shí)創(chuàng)造著節(jié)奏，控制著節(jié)奏，節(jié)奏還不可能反過(guò)來(lái)左右人的生活。因而那時(shí)的普通人也好，白領(lǐng)階層人也好，都在愿望和事實(shí)上進(jìn)入到一種生活的安靜，也享受到與自然共處的生活情趣。面對(duì)修拉的畫(huà)，同為“新印象主義”主將的西涅克說(shuō)修拉創(chuàng)造的是“寧?kù)o愉快的構(gòu)圖”。就當(dāng)時(shí)來(lái)看，西涅克的話沒(méi)有什么不對(duì)，但在今天再看，更讓人注意到的該言重心，已經(jīng)不再是“構(gòu)圖”二字，恰恰是“寧?kù)o愉快”四字。從修拉的畫(huà)面能夠看出，那些具有代表性的畫(huà)中人無(wú)不在風(fēng)和日麗的日子投入到生活的享受當(dāng)中。只不過(guò)，那時(shí)的享受不同于我們今天所以為的物質(zhì)享受。對(duì)修拉那個(gè)時(shí)代而言，人的享受是與大自然融為一體的心靈享受。

人與自然的伴侶關(guān)系不是沒(méi)有人畫(huà)過(guò)，但在著迷風(fēng)景畫(huà)的畫(huà)家那里，人只是風(fēng)景的點(diǎn)綴;在熱衷人物畫(huà)的畫(huà)家那里，風(fēng)景又不過(guò)是人的陪襯。在修拉的畫(huà)筆之下，人與自然的關(guān)系互映互補(bǔ)，因而它們體現(xiàn)為彼此進(jìn)入、彼此滲透、彼此融合的和諧關(guān)系。這點(diǎn)在其他畫(huà)家那里很少看見(jiàn)。在我們這個(gè)時(shí)代里，更是無(wú)法重現(xiàn)這一關(guān)系。現(xiàn)代人在城市居住久了，會(huì)忍不住向往鄉(xiāng)村，或許，現(xiàn)代人真正向往的，也就是回復(fù)到與自然的融合關(guān)系當(dāng)中，哪怕只是暫時(shí)的融合。

因此在今天面對(duì)修拉的畫(huà)，會(huì)讓人不自禁地感慨。作為全球名城，彼時(shí)的巴黎居然隨處可見(jiàn)自然，也就足見(jiàn)那時(shí)代的風(fēng)俗與今天的不同之處。如果沒(méi)有修拉的畫(huà)，我們或許永遠(yuǎn)不會(huì)知道阿尼埃浴場(chǎng)和大碗島的昔日如此令人迷戀。僅僅一個(gè)多世紀(jì)，修拉的畫(huà)面所見(jiàn)，便早已不復(fù)當(dāng)年。阿尼埃和大碗島如今都布滿建筑。二十世紀(jì)對(duì)全球的改變或許能從這里見(jiàn)出一斑。或者干脆點(diǎn)說(shuō)，真正被二十世紀(jì)結(jié)束的，便是人類(lèi)的田園時(shí)代，也是人類(lèi)與自然尚能溫柔相處的時(shí)代。能夠這么說(shuō)，不僅是我們所看到那時(shí)代的種種著作、聽(tīng)到那時(shí)代的種種音樂(lè)、目睹那時(shí)代的種種建筑，還有無(wú)法繞開(kāi)的修拉杰作。那些一點(diǎn)一點(diǎn)描繪下來(lái)的畫(huà)面在告訴我們，那個(gè)令現(xiàn)代人心馳神往的田園時(shí)代，是活生生出現(xiàn)過(guò)的時(shí)代，是和人類(lèi)互相擁抱的時(shí)代，也是終于被我們親手扼殺的時(shí)代。