完片擔保的中國式變通

高海博+覃柳笛

在拍攝《巴黎寶貝》時，“法國人對休息時間和拍攝時間是有嚴格限制的，包括場地和吃住行，都有細致要求。”

作為近期中國與好萊塢合作的結果以及結晶，完片擔保正在嘗試進入中國電影業。

所謂完片擔保，是指完片擔保公司代替制片人向銀行等金融機構提供保證，并通過流程監控等手段，保證電影能夠在預算內完成。否則，完片擔保公司將接手影片制作并按承諾的保額賠償給投資人。

這種國際間通行的影視與金融行業之間的中介服務，被全球最大的完片擔保公司——美國電影金融公司（以下簡稱FFI）中國分公司總裁葉合卿比喻為電影體系中的“零部件”。

在她看來，完片擔保進入中國，“并不是單方決定，而是市場需求”。

一個保險制度的引入，從側面反映著中國電影在工業化標準化進程中的需要直面的問題。

作為一項“舶來品”，在面對中國這個“獨一無二”的市場時，博弈、改變、相互教育隨時發生。誰都知道照搬“好萊塢”沒有出路，但中國如何打造自己的“電影保險制度”？

影片超預算了怎么辦

葉合卿在進入FFI之前，一直作為合拍片的中方制作人出現。

“當時很奇怪，為什么每天的拍攝進度都要給他們看。”葉合卿當時對完片擔保一無所知，后來越來越深刻地感受到這項制度對于影片的幫助。在相繼參與了《環形使者》《拉貝日記》等中美合作影片后，葉合卿投身完片擔保公司。

完片擔保公司一般會和具有行業約束力的制片人工會合作。如果制片方在制作過程中出現逾期超支等現象，在溝通督促無效的情況下，可以撤換原來的導演或制片人，由美國制片人工會支持，調換新的導演、制片人，確保影片完成。

總體上，完片擔保可以讓大公司獲得更多資金，拍攝更好的電影。對于中小制作公司而言，完片擔保可以保障他們拍出電影。

葉合卿強調，完片擔保并不是所有公司都會用到。比如，有些大型電影公司與導演合作多年，即便超出預算也可以接受，就不必使用。

中國電影市場以每年30%的速度增長，但制作能力并沒有相應提升。“只有在制作上標準化、流程化，才能脫離作坊模式，真正形成產業。”

一半對一半，這是好萊塢對完片擔保的使用比率。葉合卿介紹，最近上映的《王牌特工》，之前的《饑餓游戲》以及奧斯卡獲獎影片《貧民窟的百萬富翁》《國王的演講》《雨人》等都曾使用完片擔保。

需要糾正的是，完片擔保與制作保險是兩個不同的概念。葉合卿解釋說，制作保險包括演員人身安全、拍攝機器損壞等，完片擔保則是保證電影在一定預算與時間內完成。

FFI在美國已經有60多年歷史，擔保的電影、電視劇和紀錄片達到6000多部。葉合卿告訴本刊記者，3年前開始，FFI全球總裁史蒂夫·蘭瑟霍夫不斷往返中國，保險、銀行、制作領域的公司都希望把這個環節引入中國市場。

中國影人遭遇“管家婆”

新制度與規范，勢必會引起舊秩序的不適。

“在合約上有一些條款在好萊塢是通行的，在我們這兒就難以被接受。”資深制片人安曉芬告訴《瞭望東方周刊》。

她舉例說，如果一部影片的制作費用是1000萬元，按照中國的做法，開始只需支付一部分，比如200萬元。后續如果影片沒有完成，就只損失200萬元。但在好萊塢，首先需要支付1000萬元全款，完片擔保公司才會作擔保。

“可是，這對我們來說是巨大的風險。”安曉芬說。

類似的“付款方式”問題，在合拍片《日月人魚》中也出現過。完片擔保公司需要確認資金到位后才會給電影上完片擔保，國內投資人則更習慣階段性打款。

《日月人魚》的美方制作人韓薇告訴本刊記者，國內制作人并不了解相應流程，經過反復溝通，最終在截止日期之前拿到了完片擔保合同。

除了簽訂合同，具體拍攝中差異可能更大。海潤影業副總裁韓肯告訴《瞭望東方周刊》，在拍攝《巴黎寶貝》時，“法國人對休息時間和拍攝時間是有嚴格限制的，包括場地和吃住行，都有細致要求。而中方一般更多是導演決定”。

另一個現實問題是，中國電影行業長期處于“導演中心制”的模式，這與好萊塢的制片人制度明顯不同。“一個劇組是導演說了算，這和工業化的要求還有矛盾。”著名導演黃建新對本刊記者說。

雖然葉合卿表示，擔保公司不會干預導演的創作，只是從預算、拍攝程序和制度上進行控制，但黃建新的擔憂依然實際。

一個例子是《滿城盡帶黃金甲》，雖然這部電影公告使用了完片擔保，但有學者表示，這個案例并不具備實際操作意義，因為很難想象完片擔保公司會派人在劇組里監管導演張藝謀的工作。

史蒂夫·蘭瑟霍夫表示，中國的完片擔保理念尚在“襁褓期”，完片擔保對制作方的要求可能會被指責是“管家婆”。

他發現很多中國電影人對此有抵觸情緒，但堅持相信，“通過制約現金流來約束行規，久而久之有利于現金流的透明化，更利于行業的健康發展。”

不健全體系下的變通

如果障礙僅限于“付款方式”、“導演主導”這些人為原因，事情的推進也許會更簡單，但更大的障礙來自于“體系”。

早在2007年，時任中國電影海外推廣公司總經理的周鐵東就試圖把完片擔保引入中國，特意做了400多頁科研報告，最終沒能落地。

“準確地說，國外公司試圖進入中國，但還沒有做成。”現在已經是北京新影聯影業有限公司總經理的周鐵東對本刊記者說，完片擔保機制需要建立在一個成熟的產業基礎之上，而中國電影產業結構還不健全，還不具備能夠使完片擔保機制存活的產業環境。

比如，一位山西煤老板打算投資一部由某女明星主打的電影，經常會直接把上百萬元款項直接轉入導演的私人賬號，再由后者分撥到不同人的賬戶，根本不存在會計流程。雖然這只是極端案例，但導演——演員之外的電影行業要素，在中國往往被忽視。

葉合卿明白，完片擔保面對一個尚未健全的體系，需要更多耐心與信心。

“不可能等體系建立好了，我們再進來。”她說，她要做的就是與相關公司不斷溝通磨合，“與中國市場一起成長。”

其實中國公司也試圖介入完片擔保市場。北京國華文創融資擔保有限公司總經理陳登偉就是一家中國完片擔保公司的負責人。

陳登偉的計劃是，從錢治到人治再到法治——先從利益捆綁過渡到人員約束，最終形成行業規范。此外，國華文創還有相應的“票房寶”等配套，為已經成片的電影在后續宣發資金上提供擔保支持，他希望可以建立起“中國式完片擔保體系”。

再如對于超期、超支影片的“懲罰”：在好萊塢一旦出現完片風險，完片擔保公司對整體預算進行賠付，而且接管整個項目。賠付后，它通常也能夠繼續完成該片的拍攝，并最后取得收益。

但目前國華文創結合中國實際的計劃是：如果出現風險，制片方要承擔自己的責任，因此制片方投入的資金不會被賠付。

畢竟，在中國沒有足夠強大的行業工會機構幫助完片擔保公司接盤。

作為全球最大完片擔保公司，FFI也在尋求在中國的“本土化”。葉合卿舉例，按國際通行的完片擔保法則，擔保方會提供一個監管賬戶，投資人將資金注入該賬戶，擔保方隨時管控資金的流動以及與之相關的拍攝進度。但中國的銀行并沒有類似監管賬戶，這就需要溝通。

類似問題，制作保險公司與制片公司也會出現。舊秩序面對新規則所表現出的不適與反彈，都是FFI所要面對的。對此，他們正在跟相關公司共同推出“中國化”方案。

葉合卿希望從具體項目入手，“只有到了操作層面，才會真正發現問題。”

從手中有劍到手中無劍

在葉合卿看來，FFI的核心優勢在于制作，這是其他公司無法比擬的，也是在國內落地完片擔保的信心所在。

她說，FFI的制片人都有著豐富的實際操作經驗，當他們看一個劇本時，會根據場景、角色、拍攝計劃從商業角度推算出相應的制作費用。如果評估費用超出原本預算，FFI會與制作方溝通，更改拍攝計劃使之在相應預算之內完成拍攝。

這樣的經驗是拍了幾十部電影、看了上百個劇本才有的。

從某種意義上說，完片擔保對于制片方有益無害，不僅確保制片計劃可行，還會使計劃得到優化。在完片擔保軟件中，所有拍攝細節，如天氣、地點、行車路線、拍攝時長、拍攝進度、當天開支、是否超支等等，幾乎全被涵蓋在內。

“正是有了詳細的前期準備，導演才知道要怎么拍。”葉合卿說，中國電影也有相應的方案，而完片擔保可以使其變得更加有效、透明、標準化。

葉合卿認為，中國電影市場以每年30%的速度增長，但制作能力并沒有相應提升。“只有在制作上標準化、流程化，才能脫離作坊模式，真正形成產業。”

完片擔保要求電影行業從業者做大量功課，打磨劇本，而這也正是許多年輕導演所需要的。

在武俠小說里，最高境界是手中無劍。在葉合卿看來，完片擔保對導演制作能力的提升是“手中有劍”的過程。

“只有手中有劍才能手中無劍。”她說，“王家衛就是典型的手中無劍，但他的片子在開拍之前同樣會做大量準備。”

在一個工業體系里，“標準化”勢必提升良品率，放在電影產業，對應的則是電影品質的提升。

對于“標準化”，葉合卿的定義是：“投資一億元的電影與投資1000萬元的電影，在制作流程上是一樣的。”只有如此，才能稱之為工業。

框架的建立并非一朝一夕，葉合卿發現很多好萊塢體系下的“零部件”已陸續進入中國，她相信這會對完善中國電影的產業結構有重要推動作用。