走近畫壇巨匠黃賓虹

蔡榮

今年是黃賓虹誕辰150周年和逝世60周年。國內外書畫及收藏界持續掀起的“黃賓虹熱”呈升溫之勢，北京、浙江等地都舉辦了一系列展覽和活動，以紀念這位藝術巨匠。

中國繪畫史上“南宋四大家”之首的李唐，曾有一首題畫詩這樣寫道：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”李唐在詩中感嘆自己的山水畫不能為時人所欣賞的境況。

八百年后，又一位中國畫大師發出類似的感慨：“我死后五十年，我的畫會熱鬧起來。”這位生前寂寞的大師就是黃賓虹。

事實果真像黃賓虹所預料的那樣，在他去世后還不到五十年，國內外書畫及收藏界掀起了一股“黃賓虹熱”，這股熱潮持續至今仍有升溫之勢。

他的畫“黑、密、厚、重”，業界有“黑賓虹”“白賓虹”之稱；他的畫沉著古艷，頗有歐洲印象派油畫之妙

黃賓虹是一位大器晚成的傳統大家，這點和齊白石非常相似，兩人年歲相近（相差兩歲），都年登大耄，經歷了清代、中華民國、中華人民共和國三個時期，在藝術上有“南黃北齊”之譽。

與齊白石以及稍后的張大千、徐悲鴻、林風眠等繪畫大師所不同的是：黃賓虹的畫，不是一般市井百姓所能欣賞接受的，沒有雅俗共賞的“群眾基礎”，而是“曲高和寡”的，加之他不擅“運作”，又缺乏強有力的政治后援，因而終其一生都未“大紅大紫”過，甚至沒有很風光過，若非他的知己——著名翻譯家、文藝評論家傅雷極力推崇和宣傳，黃賓虹在生前恐怕還要清冷寂寞些。

黃賓虹的畫難欣賞難理解更難學。雖然近年來研究黃賓虹藝術的著述多了起來，但總不如傅雷1943年在上海為其辦畫展時所作的《觀畫答客問》來得有高度和深度，這是一篇可以傳之后世的畫論名篇。那一次畫展正值黃賓虹八十歲，并且是他生平第一次畫展。八十歲左右對于黃賓虹來說是畫風的重要轉折期，正是在其后幾年，他的山水畫形成了黑、密、厚、重的特點，并漸臻化境，達到高峰。“黑”是黃賓虹晚年山水畫最明顯的特點，但這“黑”并不是黑而無物，而是石濤所說的“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬。”如《山居圖》，乍一看一團漆黑，尤其前部的主山，但瞇起眼睛細細體味，則房屋、路、樹、泉水在蒼茫中一一可辨，使人有可游、可居之感。業界習慣將黃賓虹晚年的這種山水畫稱為“黑賓虹”，將其早年受新安畫派及王原祁影響較深的作品稱為“白賓虹”。如《淺絳山水》圖，雖尺寸不大，但筆墨非常精到，內容繁復，用筆亦較細，屬于早期用心之作。

黃賓虹的畫并非逸筆草草的文人畫，用他自己的話來說是“士夫畫”。對歷代畫作，他所看重的還是宋元時期的繪畫，尤其是丘壑、境界與用筆并美的北宋繪畫，這點從他在畫面上的題跋可以看出，僅筆者所見黃賓虹在畫面上有關宋元繪畫理法的題跋就有數十篇。他常言“宋人一二百遍，元人幾十遍。（指山水畫復加、復染的遍數，此處稍有夸張。）”他也是這樣實踐的，一幅畫畫到一定程度，有時先放一放，覺得還可以添加的時候或者興致來了就再加一加。這也是為什么他的許多畫沒有落款的原因之一。如此這般層層疊加，其畫也就自然黑、密、厚、重了。

中西藝術到了最高的境界總有共通的地方，歐洲的印象派油畫與黃賓虹似乎頗有緣分。印象派的油畫如果就在眼前看，則滿是筆觸，而在數步之外觀之，則物象畢現，色彩繽紛。黃賓虹的畫也有如此之妙。黃賓虹八十余歲時患白內障，眼睛視物不清，但其畫筆一直未曾停過。在這一時期他畫畫往往重疊筆觸非常多，受錯覺支配，而這種錯覺又產生了一些特殊的效果，他畫的一些夜山朦朦朧朧、深邃無盡，有一些畫則產生光影的奇妙感覺，如《山居圖》下半部分幾塊大石頭的留白具有西畫逆光的視覺。《紅樹青山圖》則在水墨山水的基礎上點了朱砂、石綠等礦物質顏料，這也是黃賓虹八十歲以后喜歡用的一種對比手法，使得畫面取得一種沉著古艷的效果。

黃賓虹的藝術以山水畫成就為最高，其筆墨集古之大成，且達到了前無古人的境地

“筆墨”是什么？傅雷在《觀畫答客問》中講得最為形象具體：“筆墨之于畫，譬諸細胞之于生物。世間萬象，物態物情，胥賴筆墨以外現。六法言骨法用筆，畫家莫不習勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無筆墨，即無畫。”

“五筆七墨法”是黃賓虹在繪畫實踐中總結出的筆墨技法精華。由于它對賞析黃賓虹畫作之重要性，這里必須予以簡述。所謂“五筆”，即中國畫中用筆要做到“平、圓、留、重、變”。做到這五點，所畫出的點線才有質量，有獨立的審美價值。

“七墨”，即所謂的“濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨”，另有一說把“濃墨”易為“漬墨”。濃墨、淡墨、潑墨不難理解。前面所說的層層累加就是“積墨”法；“破墨”是指一種墨色未干時就疊加另一種濃度不同的墨色，使之相互交融；焦墨是硯臺中的濃墨蒸發濃縮到一定程度剩下的那一點墨，如《焦墨山水》圖；宿墨是黃賓虹墨法中最有特色的一種，所謂宿墨，就是隔宿的墨，或浸泡日久失去膠性之墨，用這種墨畫出的效果如《紅樹青山圖》中的遠山。漬墨，多結合點筆運用，形成中間深四周淡的效果。

黃賓虹往往幾種筆法墨法交相并用，因而效果十分豐富，這也是黃賓虹山水畫使人百看不厭的原因之一。

除了用筆用墨之妙，黃賓虹還有一種手法常為人們所忽視，那就是用水。黃賓虹晚期的山水畫之所以能取得“渾厚華滋”的藝術效果，水之功效十分重要。《青城山坐雨》圖就是用水的典范，此圖是黃賓虹的代表作，作于1933年，寫雨后的青城山，描繪雨山也是黃賓虹的獨創。此圖中畫家勾出山的主體后用花青墨水潑之，然后點苔收拾，此或即古人所謂的“雨淋墻頭”，非常滋潤，一派“元氣淋漓幛猶濕”的韻致。

《雨山圖》也是一幅用水的范例，和前一幅《青城山坐雨》相比，如果前者畫的是雨霽后的山水，此畫畫的就是雨中之山了，畫中山泉因雨水而益加湍急，在技法上黃賓虹用了鋪水的方法，即在畫前，先將紙打濕，然后為之，山石、樹木都很潤，有“樹杪百重泉”（王維詩）的意境。直到今天看，似乎畫面的水分都尚未干，堪稱妙品。

黃賓虹除山水之外，其書法、花鳥畫和繪畫史研究的成就亦甚高

中國繪畫史上的大師巨匠，往往是博而精一，比如前述的李唐，既是山水畫大師，又是人物畫大家，元代趙孟、明代陳洪綬及至與黃賓虹同時之齊白石，均擅長繪畫中的多種門類。黃賓虹自然也不例外，除山水外，其書法、花鳥畫和繪畫史研究的成就亦甚高。

“畫法全是書法”是黃賓虹一貫的主張，這一點從他八十九歲所作的《焦墨山水》圖可以明顯體察到，此畫純用焦墨勾斫及點苔，并不擦、染，但也畫得很豐富，筆筆是書法，上部山頭及苔點用筆迅疾，乃草書筆法，房屋與橋梁則以錐畫沙之篆書筆法出之，渾圓有致。這是一種高級的審美，如觀者不能欣賞書法，也就很難欣賞此畫。

黃賓虹的花鳥畫與同時期的花鳥畫家的作品有著極大不同，并不著意于枝干的穿插和精勾細染，對蟲、鳥的比例結構亦不甚講究，畫得相當隨意，因善于用水，故顯得特別柔美滋潤。如《山茶臘梅》圖，從山茶的葉子可以看到與“宿墨法”同理的“宿色法”（即用隔宿的失去膠性的顏料）。

在金石書法方面，黃賓虹也是公認的二十世紀書法大家，對于古文字深有研究。至于行草書，更是達到從心所欲不逾矩的境界，寫字時不論筆之好壞，拿來就寫，怎么寫都寫得精彩，真是神乎其藝了。

作為學者型的畫家，黃賓虹一生的文字著作有百部之多，多為繪畫史及畫論、金石書學著作。這在二十世紀的畫壇書壇，無人可與之比肩。可以說豐厚的學養滋潤了他的藝術。