從“坐禪”到“妙悟”

夏志穎

一說起王維的詩，人們首先想到的無疑會是“詩中有畫”（蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》）的著名評論。的確，“詩中有畫”堪稱是王維詩歌最顯著的藝術特征。除此之外，摩詰之詩也給后人留下了“詩中有禪”的話題，他的名與字，還有他的雅號“詩佛”都在提醒著這一點，當我們從佛教義理的角度去審視王詩時，往往會有別樣的發現。

《鳥鳴澗》是王維的名作，詩曰：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

評論家們常引僧肇《物不遷論》中“必求靜于諸動，故雖動而常靜”的話來解讀此詩，認為“此詩寫一種極靜極幽的境界，卻采用以動形靜、以有聲形無聲的辯證手法”（馬茂元選注《唐詩選》）。這當然是極有見地的，不過，如果我們承認“詩無達詁”的話，那對此詩的理解還可以更寬廣些。

首句“人閑”，有異文作“人間”，拋開版本的因素不論，作者似有意將首兩句寫成對仗，故本文取前者。至于“桂花”是否為月光的代稱，歷來也有爭議，考慮到第三句對“月出”的點破，則第一句不應先有月光的來臨，因為詩的前二句與后二句顯然有一個時間上的先后關系。另外也有學者考證出確實有春天落花的桂樹品種，這樣一來，詩中的時令物候也不存在矛盾，退一步說，即使春天不會出現“桂花落”的景象，這也不成為一個問題，至少在王維那里不是問題，他既然能畫雪里芭蕉，為什么不能寫春天桂花落呢？芭蕉在佛教中是種別具象征意味的植物，而王維這里所寫的春桂也不妨作如是觀。

回過頭來看整首詩，前二句重在對靜與空的表達。桂花本為極細小之物，桂花夜落而能為人感知，足見人心之安閑與夜之靜謐，“夜靜春山空”更是補足了這個意思，詩人還在空間上點出了“空”字，由此，這山谷就給人留下了安靜空靈的印象，而詩中之人也正以“閑”的狀態呼應著是時是地的環境。可以說，在詩的前二句里，人的心靈與外物是同歸于寂的，夜靜、山空最終都指向心靈的靜與空，然而，這一和諧的狀態卻被打破了。

后二句中，由于月的出現，此前的靜與空統統消失。月光灑滿春澗，照亮一切景物，山不再“空”，鳥鳴斷續，叫聲回蕩山谷，夜亦不再“靜”，盡管有人會說這是以動襯靜，類似于“鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）的表達法，但無論如何，這只受驚的鳥確是叫了，而且還叫了數次（“時鳴”）。因而，我們可以說這首詩實際上寫的是從空到滿、從靜到動的變化過程，當然，靜也是一種空，是聲響上的空，是故我們也不妨說，此詩表現的是詩人對“空”的領悟。

如果詩中之人的心靈與那個自然是相通的，那此時的他一定無法再繼續“閑”下去，或者說，他的心從一開始就沒有做到真正的“閑”。正因為他的心沒有完全死寂，他才能感知到月出鳥鳴，才能覺察出自然的律動，這情形像極了佛經里一個人們耳熟能詳的故事。《壇經·行由品第一》載，六祖慧能在廣州法性寺聽印宗法師講《涅槃經》，“時有風吹幡動，一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已。惠能進曰：‘不是風動，不是幡動，仁者心動。”惠能的話就好像是專為這首詩中的人而發：不是月出破壞了空，也不是鳥鳴攪擾了靜，一切的變化不過是心靈悸動的體現罷了。如果詩中之人就是王維自己的話，那他應該算是一位“仁者”，做“仁者”沒什么不好，仁者活在人間，心中不能忘情，因此才能保持一份生機。

對“空”的向往終歸失敗了，正所謂“念念說空，不識真空”（《壇經·般若品第二》）。從這種意義上說，《鳥鳴澗》終究還是一首人間的詩，而王維的另一首名作《辛夷塢》則是一首超越的詩：

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

胡應麟在《詩藪·內編》卷六中感嘆：“太白五言絕自是天仙口語，右丞卻入禪宗。”他舉為例證的王維兩首五言絕句即是《鳥鳴澗》和《辛夷塢》，“讀之身世兩忘，萬念皆寂”。后人循著這條思路，對《辛夷塢》中的佛理進行過許多精彩的闡發，但胡應麟所說只是他的閱讀感受，并且這感受還頗為玄妙，至于詩中到底體現了哪些“禪宗”意趣，則并未明言。

輞川有王維的別墅，那原是宋之問的莊園，說它是莊園或許并不恰當，因為它沒有人們想象中的高墻大院，而是一個相對開放的區域（參陳鐵民《輞川別業遺址與王維的輞川詩》），在那里，王維能夠看到漁夫樵子，偶爾遇見田夫野老。現實中的輞川不是一個與世隔絕的地方，但在《輞川集》中，王維卻反復說著“空山不見人”（《鹿柴》）“深林人不知”（《竹里館》）“隔浦望人家”（《南垞》）“澗戶寂無人”（《辛夷塢》）“畏有山僧來”（《宮槐陌》），他有意將他人排除在外，從而讓輞川別墅變成一個無人打擾的、寂靜空靈的場所，可以說，王維在這組詩中所寫的環境已經不純是自然的，他因心造境，構建出一個能夠承擔其理念的地方。他在寫作《辛夷塢》時，是否真切地看到了辛夷花的開落已不再重要，甚至那幾句詩也可視作是其《寄崇梵僧》 “落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂間”的翻版。

蕭馳先生推斷王維這類山水小品的寫作“應當與其在修禪中的某些覺受有關”（蕭馳《佛法與詩境》），筆者也認為在這些詩歌中，詩人的覺受是第一位的，而作為觸發覺受的媒介——自然景物則是次要的，這是我們解讀《辛夷塢》的一個前提。五祖弘忍曾說：“大廈之材本出幽谷，不向人間有也……故知棲神幽谷，遠避囂塵，養性山中，長辭俗事，目前無物，心自安寧，從此道樹花開，禪林果出也。”（釋凈覺《楞伽師資記》）“道樹花開”不禁讓人聯想到幽谷中的那株辛夷樹，因此，弘忍的這段話可能就是《辛夷塢》的一個寫作起點，而此詩的出現也并非僅僅是為了唱和裴迪的同題詩作。

與創作起點往往不只一個相似，一首詩的意旨歸宿也常是多向的，這應當成為我們解讀《辛夷塢》的又一個前提。辛夷樹說不上高大，但辛夷花色澤鮮艷，香氣濃郁，它們綻放枝頭，是對生命力的最好展示。正是得益于生機的存在，自然萬物以及人的心靈世界才能豐富多彩，這就是佛家所說的“色”。《維摩詰經·入不二法門品》云：“色即是空，非色滅空，色性自空。”果然，辛夷花都凋謝了，繁華終成過眼煙云，從開到落的生命歷程象征著從色到空的轉化，“空”才是“色”的本質。而更加值得玩味的是“紛紛開且落”一句，它要表達的不是單向地從開到落，而是開與落的循環往復，花開花落，周而復始，用《心經》里面的話說，即是“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色”。

與《鳥鳴澗》相比，《辛夷塢》對空、色的理解顯然更進了一步，“欲令詩語妙，無厭空且靜。”蘇軾在《送參寥師》中的這句詩堪稱是對《辛夷塢》的最好評價。在前詩中，詩人執著于對空的追尋，因為他還沒忘情，也不明白“色即是空”，所以他失敗了，而在后詩中，色與空不再對立，當他領悟到這一點時，他便超越了對空的迷惑，“萬念俱寂，身世兩忘”。方東樹說王維的詩“高華精警，極聲色之宗，而不落人間聲色，所以可貴。然愚乃不喜之，以其無血氣無性情也。……稱詩而無當于興觀群怨，失風騷之旨，遠圣人之教，亦何取乎？”（《昭昧詹言》卷十四）方氏中詩教的毒太深了！對于這樣的批評，王維應該會覺得欣慰，因為他想要的恰恰就是“無血氣無性情”。

《鳥鳴澗》開篇第一個出現的就是“人”，他籠罩全詩，后面次第而來的花落、夜靜、山空、月出、鳥鳴，全部依賴于人的覺受，作者無法忘懷人或我，執我以求空，自然要無功而返。《壇經·坐禪品第五》云：“善知識！何名坐禪？此法門中，無障無礙，外于一切善惡境界，心念不起，名為坐；內見自性不動，名為禪。善知識！何名禪定？外離相為禪，內不亂為定。外若著相，內心即亂；外若離相，心即不亂。本性自凈自定，只為見境思境即亂。若見諸境心不亂者，是真定也。善知識！外離相即禪，內不亂即定。外禪內定，是為禪定。”好在這次失敗的“坐禪”經歷不會影響太久，在《辛夷塢》中，那個“人”高妙地消失了（“寂無人”），辛夷塢成了一個圓滿自足、不得不失、無欲無求的所在，只有如此，詩人才可能擁有更豐富、更深刻的精神體驗。從《鳥鳴澗》到《辛夷塢》，王維修禪境界的精進在某個側面得到了形象展現，而他最終的覺悟也就藏在《辛夷塢》文字的背后。當然，王維肯定無意把自己的作品寫成其學道經歷的思想匯報，但《鳥鳴澗》與《辛夷塢》卻在客觀上成了其領悟禪機時交出的一份答卷。有意思的是，《鳥鳴澗》本是《皇甫岳云溪雜題五首》的一首，與《輞川集》二十首無關，也許是兩首詩的內涵與風格有著太多的相似處，以至于古往今來的許多評論者都把前者也誤會成《輞川集》中的代表作。

必須要承認的是，以上的分析都沒能跳出胡應麟等人以禪解詩的思路，當我們換一種視角來看《辛夷塢》時，它仍會給讀者帶來新的啟發。禪宗與中國傳統的道家哲學有一定的聯系，因此有學者認為該詩的內涵可以用老莊哲學中的萬物自化、自然無為思想來解釋。與道家哲學相反，儒家是強調積極用世的，人的價值只能在人與人、人與社會等諸多關系中才能實現，相傳孔子周游列國，無功而返，“過隱谷之中，見薌蘭獨茂，喟然嘆曰：‘夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。”（蔡邕《琴操》）如無王者的眷顧，蘭之美就無人欣賞，如果把澗戶中自開自落的辛夷花當作是對空谷幽蘭的詩意表達，那想必連方東樹也會得到他想要的結果吧。