沈凌昊：一個藝術系學生對影像媒介的探索

沈凌昊

一直以來，我都以攝影為主要創作媒介，探索攝影與時間、空間和場域之間的關系，以及如何在攝影的圖像屬性之外尋找新的可能性。對于我而言，一個優秀的攝影展覽，不是簡單將圖像打印、制作、排列在墻上，而是通過圖像重建一個空間，并制造出一個“場”。如何在圖像所表達的觀念與展覽的形式間找到內在聯系，并賦予現場一種情境，同樣是我在攝影創作中一直思考的問題。

《時光之塵》

《時光之塵》系列，是我在2012年創作的攝影裝置作品。我使用一種感光材料制作了與個人回憶有關的一系列照片，并將他們放置在一個黑暗的空間里。同時，我用感光涂料在展廳里寫下一些“碎片化”的詩句，觀眾可以通過特殊的紫光手電在黑暗的空間中觀看所有的作品。之所以使用感光材料，是因為我覺得當觀眾通過光去觀看影像，這個過程和人們回憶某件事情或某段經歷時的生理過程十分相似。每次，觀眾只能在龐大的黑暗空間中，看到被光點亮的一部分影像；而當觀眾看下一張照片時，之前被照亮的部分因為感光材料的易逝性也慢慢在空間中消失。就如同我們的回憶一直處于被不斷更新的狀態，沒有人能完全擁有所有的記憶。當我們想起一部分記憶時，也會失去一部分記憶。我希望將整個空間營造成一種使人被催眠般的場域。這種場域可以讓人對圖像的認知判斷變得模糊，甚至達到一種失語的情境。

創作《時光之塵》，我最初的靈感來自人類最早的洞穴壁畫（阿爾塔米拉洞穴壁畫）。我曾看過一個關于阿爾塔米拉洞穴壁畫的紀錄片。一支國際考古隊深入到阿爾塔米拉洞穴的內部尋找未被發掘的遠古壁畫。觀眾能看到考古隊員們戴著探照燈安靜地凝視人類最古老的洞穴壁畫，一段段塵封的記憶被喚醒，跟隨著光的軌跡，壁畫在洞穴中時隱時現。

我當時想，如果可以讓圖像在空間中消失，當人們去觀看它的時候，又會慢慢在空間中顯現，這是一個非常詩意的過程。這種微妙的轉換和我想要表達的記憶的易逝性非常契合。從另一個角度而言，黑暗的空間營造出一種類似洞穴的意象，洞穴也保留著人類最早記憶的地方，如同之前提到的阿爾塔米拉洞穴?；谶@一點，我希望整個展覽空間能高度象征化，如同一個潛藏記憶的洞穴。當我實驗了大量的感光材料后，我發現有種材料的特性能使觀看行為本身就具有觀念性——記憶被光點亮，又在空間中消逝，就如同一次回憶又失憶的旅程。

創作《時光之塵》，也是我當時對攝影的思考總結，比如攝影的可能性在哪里？在圖像屬性之外攝影是不是依然有意義？如何處理圖像的觀念和形式的關系，并編織出一個場域、一種可以使圖片邏輯失效的辦法？以及如何使觀眾的觀展行為本身也成為作品的一部分？

創作初期，我對展覽現場和布展方式進行大量了思考和實驗。我畫了非常多的展覽效果圖，并在電腦上通過空間建模一次次修改展覽的最終方案。這是一個漫長而艱難的“試錯”過程。如同在一片混沌的影像世界中，梳理出一條線索。

創作過程中，“觀念”與“形式”始終是一個很難控制的矛盾體。我也時常擔心作品會陷入到“形式主義”的陷阱之中。 但我始終堅信，藝術不存在所謂的“標準模式”，每一次新調整都是一次充滿可能性的冒險。根據不同的現場、空間和情境，作品的呈現方式永遠是在變化的，就如同一個“生命體”一樣。實驗精神始終是保持作品活力的關鍵。

《心中的景致——上?！?/p>

《心中的景致——上?！肥俏医衲晖瓿傻牧硪患构鈹z影裝置作品。在該系列中，使用的圖像是2011年和2012年我拍攝的，位于上海的江南造船廠和蔣經國故居的照片。圖05、06這兩張照片，拍攝于蔣經國故居。圖是蔣經國童年時代所居住的公寓，之后也作為他在上海的宅邸之一，是非常著名的一個公寓，也是國民黨內部重要的公共社交場所。上海的社交名流們也常在這里舉辦沙龍，聚會。當國民黨在大陸戰敗后，蔣經國跟隨父親去了臺灣，之后這個公寓也被慢慢荒棄了。2012年，這一區域的居民集體動遷，某地產公司買下這塊地用于建造新的休閑娛樂中心，當年末，蔣經國故居被拆毀。

圖07、08則是江南造船廠，它是中國最早的造船廠之一。中國的第一爐鋼、第一門炮、第一艘戰艦都誕生在這里?？谷諔馉帟r期，江南造船廠曾被日軍占領，并改名為“三菱重工業株式會社江南造船所”。戰后恢復生產，一直沿用至2010年。2012年世博會期間，該廠被征用作為世博會日本企業館的館址。2011年5月，江南造船廠被拆毀。

在《心中的景致——上?！愤@件作品中，對于時間和記憶的呈現，與之前《時光之塵》非常不同，《時光之塵》更像是一個私人記憶體，并使觀眾置身于一個片段式的影像世界中，在展覽形式和空間的構建上更強調觀眾在觀看時的體驗和互動。而在《心中的景致——上?！废盗兄校蚁Ｍ麑⒆髌分糜谝粋€更大的時間和歷史維度去思考。

當觀眾用手中的光重新點亮歷史的遺跡，凝視著這即將被毀滅的建筑，他們在圖像上留下的光的軌跡，同時也成為了遺跡的一部分。整個過程更像是一個儀式，將觀眾帶回被遺忘的時光之中，并對逝去的風景再次祭奠和緬懷。

在展覽這件作品時，我將夜光照片放置在4個黑色匣子中，并整齊地排列在空間里，如同構建了一個時光“劇場”。這種展覽形式本身也強化了作品中蘊含的歷史荒誕性。曾經名流出沒的別墅即將被娛樂中心所取代，曾經被占領的工廠又“輪回”般地再次成為日本企業展館。正如同?？滤f：“權力不是固定不變的。”新的權力會代替舊的權力，新的歷史也會取代舊的歷史。而建筑似乎就如同一個容器收納著各種權力，以及其中的歷史。它就像一個“劇場”，一系列完全不同的劇本在這里上演，而最后的劇本則是“劇場”本身的終結。我希望這件作品使即將謝幕的風景如同時光的化石一般凝固在觀眾的眼前。而這與之前《時光之塵》的碎片化展覽方式不同。

解放攝影

從以上兩件作品的對比中，我們可以看到，一件作品的呈現方式，以及其在空間中產生的特殊情境，會對作品所傳遞的觀念產生非常大的影響。即使是同一種創作媒介，不一樣的展覽形式會帶來完全不同的觀感和體驗。對于我而言，藝術創作如同“反復試錯”，并在這種過程中挖掘創作媒介自身屬性之外新的可能性。從最早通過攝影的方式直觀地感知世界，到現在慢慢在作品里將“攝影”從圖像中解放出來，重新思考攝影的意義，這是很漫長的過程，也是一個很艱難的過程。但正是因為困難，才有要繼續思考與實踐的意義。