中西色彩語(yǔ)言的對(duì)話

色彩是繪畫中最為直接的表現(xiàn)形式。當(dāng)我們直面一幅畫，透過(guò)我們的眼睛看到的第一眼的就是顏色。可以說(shuō)繪畫中的色彩是畫家表達(dá)情感的符號(hào)，是繪畫作品的精神依托。也是藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的重要要素之一。色彩具有表現(xiàn)性，裝飾性和節(jié)奏性等等特點(diǎn)。但是，中西繪畫的色彩觀（尤其是傳統(tǒng)繪畫）在各自不同的文化背景下，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史而形成的藝術(shù)形態(tài)，它們和各自的民族審美意識(shí)具有相應(yīng)的關(guān)系。它們各自的特點(diǎn)也正是它們的差異。中西繪畫在用筆，造型，取材，用色，制作方法等方面都具有各自的特點(diǎn)，從而展現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。我們不能主觀的去斷定哪一種繪畫的色彩運(yùn)用更高明，但是透過(guò)中西傳統(tǒng)繪畫作品的對(duì)比，去淺談兩種文化下的繪畫色彩觀，更具有意義。

一、顏料材質(zhì)的選擇

中西傳統(tǒng)繪畫色彩觀的差異最淺顯的需要從使用的顏料材質(zhì)談起。中國(guó)畫的水彩顏料主要提煉于礦物與植物。礦物顏料，研磨顆粒比較粗，質(zhì)感干澀，通過(guò)實(shí)踐可以感受到，使用礦物顏料不利于靈活流暢的用筆，粘稠性很弱，遇水后在紙上極易滲暈。植物性顏料質(zhì)感接近墨汁，相較于礦物顏料而言比較細(xì)膩。雖然在表現(xiàn)力上更加出色，但很易褪色，不利于保存。水是一種流動(dòng)的介質(zhì)，這使得中國(guó)畫在色調(diào)深淺程度上就很難把握，傳統(tǒng)繪畫中的立體感，是通過(guò)色彩表現(xiàn)的，如此說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)畫在客觀條件上就不易體現(xiàn)物象的凹凸了。在15世紀(jì)時(shí)，西方已經(jīng)發(fā)明了油畫原料，并且已經(jīng)可以通過(guò)蛋清或者調(diào)和油正確使用油畫顏料。到了文藝復(fù)興的盛期，油畫已經(jīng)非常精美了。列如文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾的《阿爾巴圣母》，在這幅宗教題材的布面油畫中，描繪了圣母子與施洗約翰沐浴在暮色黃昏中時(shí)的親情關(guān)系。畫家運(yùn)用油畫顏料的特點(diǎn)極其真實(shí)的再現(xiàn)了在黃昏光線影響下，人物肌膚所體現(xiàn)出的細(xì)膩與溫潤(rùn)。在這幅作品中，即使并非生活中所存在的真實(shí)人物，但是入眼的溫暖色調(diào)以及厚重的色彩，讓我們不可忽視，傳統(tǒng)的油畫顏料，在繪畫技巧方面，特別是表現(xiàn)細(xì)節(jié)色調(diào)方面有很大的優(yōu)點(diǎn)。

繪畫材質(zhì)的區(qū)別，直接在自古至今畫家的繪畫技巧的積累上產(chǎn)生了不小的影響。尤其在繪畫的色調(diào)與顏色深淺的把握上，就將傳統(tǒng)中西繪畫色彩觀區(qū)別開了。

二、色彩的運(yùn)用的選擇

《周記.冬官》記載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。”紅，黃，青，黑，白故為五色。在唐代以前，中國(guó)畫是比較重視五色的運(yùn)用的。而繪畫的技法多為重彩。到了唐朝出現(xiàn)了水墨一法，文人畫的特質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)。直至北宋中后期，文人畫形成了獨(dú)特的繪畫體系。在色彩的運(yùn)用上，文人畫更加追求“筆墨情趣”的運(yùn)用。墨色在文人畫家的筆下通過(guò)與水調(diào)和的比例，展現(xiàn)出不同的墨色逐漸的取代了工筆重彩在古代中國(guó)畫中的地位。明代唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》在人物的衣飾上運(yùn)用不同深淺的墨色與筆法將服裝的上的花紋，明部與暗部的衣褶勾勒出來(lái)，即使沒(méi)有色彩的渲染，根據(jù)墨色的區(qū)分，文人畫的氣質(zhì)十分濃厚。同為人物畫，波提切利的《春》中維納斯的衣飾尤其是衣褶的表現(xiàn)則更多根據(jù)光線的設(shè)置運(yùn)用油畫顏料的多變性去處理。相比較于這兩幅作品中的女性形象，西方傳統(tǒng)繪畫色彩不拘泥于顏料，而是畫家對(duì)于顏料更多的思考，調(diào)色是他們的必須課程，他們勢(shì)必要將自然的顏色還原在畫布上。傳統(tǒng)中國(guó)畫，則是以墨運(yùn)色的一種水墨體系。

三、繪畫色彩的客觀性與主觀性

西方古典繪畫以模仿自然為目的，追求真實(shí)的藝術(shù)精神，努力克服視覺(jué)色彩的感受局限，把我看得見的固有色，畫家將所見的物體色彩竭盡其能的精確化，自然化和立體化。到了19世紀(jì)，印象派，將色彩與光的地位提升到了新的高度。印象派畫家，追求以思維來(lái)揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，這種對(duì)光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致。《草地上的午餐》是克洛德·莫奈的作品。畫面描述了陽(yáng)光透過(guò)樹葉灑在郊游的人的身上與地面上的美好午后。即使，畫家對(duì)人物輪廓的刻畫不如古典繪畫那樣精準(zhǔn)，但陽(yáng)光照射在樹葉而反射出的不同層次的綠色以及零星的灑在人物衣服上而產(chǎn)生的色彩變化被畫家精準(zhǔn)的記錄在畫布上。色彩的客觀再現(xiàn)是西方畫家尤其印象派畫家刻意追求的。傳統(tǒng)中國(guó)畫，不注意每個(gè)個(gè)體之間的色彩的相互聯(lián)系以及光線的影響，不做客觀事物的精準(zhǔn)分析，更不會(huì)對(duì)于自然的單純模仿。中國(guó)畫更具主觀性與平面性。列如出自五代南唐顧閎中之手的《韓熙載夜宴圖》，在藝術(shù)處理上，采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，將不同時(shí)間，不同空間發(fā)生的事，綜合在一個(gè)畫面當(dāng)中。全畫組織連貫流暢.，畫幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡(jiǎn)得度。在場(chǎng)景之間，畫家巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂(lè)品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感;既獨(dú)立成畫，又是一幅畫卷。這幅圖有些畫面沒(méi)有畫出墻壁、門窗、屋頂，也沒(méi)有畫出光暗及燈燭，但通過(guò)人物的活動(dòng)，卻能讓觀眾感到宴樂(lè)是在室內(nèi)的夜晚進(jìn)行，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的簡(jiǎn)練手法。猶如中國(guó)舊戲劇，不用布景，只用手勢(shì)、眼神等動(dòng)作讓觀眾感到周圍景物歷歷在目。我們可以看到中國(guó)古代的畫家在表現(xiàn)光線尤其是時(shí)間上使用的是其他相關(guān)事物之間的關(guān)系去表現(xiàn)。而相比較《草地的午餐》運(yùn)用色彩的微妙變化表現(xiàn)客觀光線有著很大的差異。在人物色彩的運(yùn)用上，《韓熙載夜宴圖》中的人物分布零散，運(yùn)用平涂的色彩去刻畫人物，使得人物展現(xiàn)出的是一種主觀的平面性，我們可以通過(guò)色彩的強(qiáng)烈對(duì)比區(qū)分人物的皮膚，衣物與飾品，平面化的設(shè)色手法也賦予中國(guó)畫更多的裝飾性。而在《草地上的午餐》中，人物集中的匯聚在畫面的焦點(diǎn)處，人物的衣物，皮膚，甚至散落的事物，都有著因光影影響而產(chǎn)生的體積感。莫奈通過(guò)對(duì)色彩的具體分析，把光線處理到極致，突顯了更多突出了立體感。由此看出嗎，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是畫家是對(duì)大自然的客觀觀察與親身體驗(yàn)儲(chǔ)存為信息，然后經(jīng)過(guò)自己的內(nèi)心情感的處理，用一種自我的，簡(jiǎn)單的色彩展現(xiàn)出來(lái)。而西方的傳統(tǒng)畫家則是通過(guò)在現(xiàn)場(chǎng)不斷的揣測(cè)大自然，透過(guò)大腦的思考與分析，運(yùn)用油畫顏料在作品中調(diào)和成千上萬(wàn)的顏色再現(xiàn)大自然。中西繪畫色彩觀的主客觀性可以見得，是理性與感性的思考之別。

中西方繪畫的色彩觀，伴隨時(shí)代的發(fā)展，不斷的革新，又有融合。本文無(wú)法細(xì)致的將所有類別的中西繪畫進(jìn)行比較，只是泛泛的將傳統(tǒng)中西繪畫，尤其是古代繪畫，進(jìn)行淺顯的對(duì)比。對(duì)于中西繪畫的色彩觀，有很多值得我們?nèi)ニ伎嫉?，特別是當(dāng)代，世界大融合下的中西繪畫，更值得我們反思。

作者簡(jiǎn)介：管夏菁，女，漢族，江蘇南京，南京藝術(shù)學(xué)院外國(guó)美術(shù)史在讀碩士研究生。