《遲桂花》與浪漫主義思潮

摘 要：20世紀20年代中后期中國浪漫主義文學思潮發生了分化，由20年代彌漫的感傷浪漫主義轉為30年代潛流的田園牧歌浪漫主義。郁達夫的《遲桂花》具有浪漫主義形態轉變的過渡色彩。與《沉淪》比較，能夠發現《遲桂花》在思想情感、敘事風格上的浪漫主義流變的過渡印記;與《邊城》聯系，可以看到《遲桂花》的審美承接價值，真切感受浪漫主義思潮的發展變化。

關鍵詞：浪漫主義 郁達夫 《遲桂花》 過渡

浪漫主義文學思潮是20世紀中國最重要的文學思潮之一，它萌芽于20世紀初，在五四時期達到了高潮，感傷是五四時期浪漫主義情感的總體特征。郁達夫是感傷浪漫主義的代表人物，《沉淪》暴露出五四時期青年的苦悶和壓抑。20世紀30年代革命成為時代主題，集體大我與現實斗爭的要求使堅持自我觀照、個性自由的浪漫主義隱在時代潮流之下，走向時代邊緣，浪漫主義形態發生了轉變。郁達夫的《遲桂花》是退居社會邊緣堅持主觀抒情回歸自然的作品，帶有20年代感傷浪漫主義向30年代田園牧歌浪漫主義轉變的印記。考察《遲桂花》與浪漫主義思潮，從浪漫主義思潮角度分析《遲桂花》，可以更為貼切把握其內涵與價值。本文首先對20世紀20年代浪漫主義到30年代浪漫主義境況進行簡單的梳理，進而從思想情感和敘事風格兩方面分析《遲桂花》的過渡色彩，最后探視《遲桂花》在浪漫主義思潮流變中的審美啟示與價值。

一、感傷到田園——浪漫主義流變

中國浪漫主義文學思潮萌芽于20世紀初，在五四時期達到了高潮。五四是思想啟蒙的時代，也是浪漫的時代。五四思想大解放，激情浪漫主義是自我意識初醒后的狂喜。然而啟蒙落潮后，仍是夢醒了無路可走。五四轟轟烈烈的美好愿景變為慘淡的落寞感傷，苦悶、孤獨、迷惘、彷徨成為“時代病”。感傷浪漫主義創作數量遠遠超過激情浪漫主義，“感傷”成為五四時代的印記。

20世紀20年代中后期浪漫主義思潮分流， “革命的浪漫諦克”成為此時高揚的旗幟，然而“革命”和“愛情”在此時并不具備較好結合的條件。一來革命的集體精神不能容忍五四浪漫主義的個人情調，二來浪漫主義者對于自我內心之外客觀現實的把握帶有很大臆想性，人物和故事常常帶有主觀概念色彩，“革命浪漫諦克”的失敗不言自明。 如此，20年代中后期浪漫主義分化雖有“革命浪漫諦克”和田園牧歌型浪漫主義兩個流向，但30年代高揚的“革命浪漫諦克”無論是從理論可行度還是創作實踐來看，都是不成功的。就浪漫主義自身發展來說，代表30年代成就的應該是田園牧歌型浪漫主義，這一浪漫主義形態是承接五四感傷型浪漫主義發展而成的。

社會革命到來，浪漫主義從五四的高潮中消退，感傷浪漫主義者在變動的時代中艱難地徘徊，自覺或被迫退居社會邊緣，以此堅守內心。感傷頹廢到田園牧歌雖是浪漫主義流變的一個側面，只是“革命浪漫諦克”不成功的結合使浪漫主義這一種轉型的價值凸顯，而隨著意識形態在歷史舞臺的退步，執著于個人主體自由、回歸自然傳統的田園浪漫主義日益受到重視。由感傷到田園的浪漫主義流變是浪漫主義思潮自身發展的表現，也是二三十年代浪漫主義的實際流變脈絡。郁達夫是五四感傷浪漫主義的鼻祖，在20世紀20年代中后期退居時代邊緣，基于感傷到田園轉變的背景，仔細閱讀郁達夫后期作品《遲桂花》，會有一些有意思的發現，能夠看到《遲桂花》所含有的過渡色彩。

二、《遲桂花》的過渡色彩

20世紀20年代中后期，在急遽的社會變動中，郁達夫在左右兩翼社會力量的夾縫中艱難地尋找生存空間。當局的鎮壓與迫害使郁達夫處于不安之境，而經過五四啟蒙洗禮的個人自由信念又與無產階級社會革命的集體原則不容。在各種力量擠壓之下，從1927年《過去》開始，郁達夫創作發生轉變。經過長期的撕裂、磨合之后，他退居到時代邊緣，1932年底寫成的《遲桂花》便是郁達夫歸于自然田園的寫照。在時代的客觀變動和自我心態的變化之下，郁達夫的創作由早期的頹廢式的自我暴露、情欲苦悶和對舊文化解構轉化的感傷浪漫主義轉化為對自然風物謳歌、對美好人性贊頌和淳愛凈化情欲的田園情調的浪漫主義。與《沉淪》比較，對《遲桂花》細致分析解讀，能夠發現作品思想情感和敘事風格轉變中所呈現的張力和融洽性，清晰地看出《遲桂花》所具有的過渡色彩。

情欲是郁達夫表達思想情感最主要的敘述主題，也是進入郁達夫思想情感世界的鑰匙。《遲桂花》中情欲迸發與情欲凈化之間的敘述張力體現了郁達夫思想情感轉變時的波動，也映照出情欲暴露的感傷到情欲凈化的淳靜的浪漫主義思潮的流變。五四啟蒙思潮中，郁達夫以自我暴露的姿態和感傷的情調表現了自我的獨立和自由，以其強烈的反封建文化傾向開啟了五四浪漫抒情的新篇章。《沉淪》中的“我”便是內心苦悶的宣泄者。郁達夫曾說：“性欲和死，是人生的兩個根本問題，所以以這兩者為材料的作品，其偏愛的價值比一般其他作品更大。”？譹？訛對情欲敘述的分析是解讀郁達夫思想情感的密碼，情欲的變化標志著作品情調的轉變。《遲桂花》中情欲迸發與情欲凈化之間形成敘述張力，體現了情欲暴露的感傷到情欲凈化的淳靜的浪漫主義情感變化，顯示出浪漫主義流變的痕跡。

《遲桂花》的故事其實很簡單，“我”收到多年未聯系的好友翁則生的來信，去參加其婚禮，進而接觸到其妹蓮并被她的美麗健康吸引，產生欲念，但被蓮的天真質樸所凈化，于是“我”懺悔了自己的欲念，與則生兄妹相處甚好，陶醉在翁家山的自然山水中。作品的敘述重心在于情欲的凈化，但是細讀文本，可以發現，作者不自覺的情欲敘述慣性與作者情欲凈化的敘述意圖之間形成了敘述張力，使作品呈現出過渡色彩。小說中心意象“遲桂花”在文中出現了四次，其中有三次情感的波動，其實是情欲生發、情欲高漲到情欲凈化的過程。第一次聞到桂香是“我”陶醉在翁家山的優美自然與和諧人倫之時，“撩人”暗含情感的波動。到第二次出現時，“我，我聞了，似乎要起性欲沖動的樣子。”桂花已經成了性欲的誘發物。隨后的敘述中，“我”的情欲在對蓮的渴慕和桂香中達到高潮。“她的肥突的后部，緊密的腰部……也要使我貪鄙起來。”此時的敘述已經回到郁達夫《沉淪》似的慣有的情欲敘述中。之后，“我”的情欲在蓮質樸的話語之間頓然消散，得到凈化。在情欲生發到高潮最后凈化這一敘述過程中，情欲敘述不自覺擴張，使后來的情欲凈化的情節稍顯薄弱。從第一次“撩人”的桂香到第三次滿山的桂香，作品近三分之二的篇幅被情欲敘述所占有。敘述情欲是為了情欲凈化主題的表達，然而作者不自覺的情欲敘述習性，使情欲凈化敘述意圖被沖擊，不自覺的情欲敘述與作者情欲凈化的敘述意圖之間形成了敘述張力。這種張力正是郁達夫浪漫情調轉化的表征，是從《沉淪》感性的情欲放縱到《遲桂花》情欲凈化的努力。《遲桂花》文本最終是以“遲桂花”結束的，在“愿我們都是遲桂花”的美好愿望中作品表達了回歸自然的傾向，也顯示出由個人情欲暴露的感傷到自然之物和自然之人的溫馨和諧的轉變，帶有浪漫主義流變的印記。

與情欲敘述同步，《遲桂花》的敘事風格也表現出浪漫主義過渡時期的印記。《遲桂花》敘述自然流暢，富有詩意，看似信手拈來，實際上是作者悉心構制。作品敘事節奏舒緩有致，情節組合巧妙精致，人物成于詩意想象，語言圓潤含蓄。與《沉淪》快慢無序的敘事節奏、松散凌亂的情節和零余者自我暴露等對照來看，有助于我們更為清晰地看到《遲桂花》敘事風格的轉變及浪漫主義思潮的流變痕跡。

《遲桂花》以一封信開啟敘事之筆，用很獨特的手法和較精簡的篇幅將則生的故事、蓮的故事及“我”和則生學生時代的友誼進行了完整的交代，做好了下面敘事的鋪墊。接下來“我”赴約前往翁家山，“遲桂花”成為推動此后敘事的核心意象。從“我”最初登上翁家山首次聞“撩人”的香味，到“性欲的沖動”再到出游時情欲的高潮和旋即而來的情欲凈化到最后朋友相送返歸。在此過程中，遲桂花的香味一直彌漫在敘事之間，敘事舒展有致，富有詩意。“我”是小說中的人物，但更是敘事者。“我”作為人物在《遲桂花》中退居二線，“她”成為主要人物，而且這個“她”是具有象征意義并且富有詩意的人物。而在《沉淪》中“我”是主人公，是絕對的抒情實體，暴露自我內心苦悶，“我”的情緒波動構成作品，情節脈絡零碎散亂，其他人物只是符號化出場。在《遲桂花》中，“我”的情緒有過《沉淪》似的暴露，但在整體詩意敘事中，情緒沖動已經退居次位，很快消散在清新自然、桂香彌漫的詩意結構中。如此，可以很清晰地看出《遲桂花》的敘事格調：若《沉淪》是黑暗沉悶空氣中的一場暴雨，急切猛烈毫無保留地一瀉而下;那么《遲桂花》便是微雨初晴的天空，涼風徐徐送桂香，溫和清新味悠長。與《沉淪》孤冷焦躁、感傷灰暗的敘事格調比照，《遲桂花》自然清新、溫馨明亮。這種敘事風格的變化自然是外在的時代歷史文化氛圍和內在的自我氣質精神系統的相互作用共同變動之下的結果，然而就浪漫主義自身發展變化來說，《遲桂花》敘事風格的轉變，著實是不同于20世紀20年代情緒宣泄噴發的散文式的無序流動了，而是恬淡精致田園詩意浪漫主義形態的方向。至此，不難看出，《遲桂花》在思想情感和敘事風格兩方面的過渡的痕跡，顯示了20世紀20年代感傷浪漫主義向30年代田園牧歌浪漫主義的轉變。

三、《遲桂花》的審美價值

《遲桂花》是20世紀30年代初浪漫主義的一朵早桂，表現出了田園情調浪漫主義的傾向，顯露出浪漫主義轉變的痕跡，在浪漫主義文學發展歷程中自有其審美價值。眾所周知，《邊城》是30年代田園牧歌浪漫主義的代表，相對于20年代流行的感傷浪漫主義形態，《邊城》的出現或許會顯得有些突兀。然而，如果將《邊城》與《遲桂花》聯系起來看待，會發現二者之間的一些承接關系，能夠感受到浪漫主義的脈動。《遲桂花》的想象造境抒情的審美方式對《邊城》有一定啟迪;大量自然風景的描寫和人與景物渾然天成的構制，啟發歸返自然的審美傾向。

20世紀40年代已有論者指出《遲桂花》的特殊之處：“所以《遲桂花》寫成的故事之有意義，不僅在于一陣花香可以誘發一篇好小說，更在于暗示給讀者誘發之前之后的培養功夫。”？譺？訛這個“培養功夫”是《遲桂花》審美特征最突出的地方，來看看作品寫作經過便一目了然。郁達夫在日記中曾記錄了自己寫作《遲桂花》的因由，他寫自己出游深山，途中遇到一女子，“對她看了幾眼，她到似乎害起羞來了”？譻？訛。而后又感受到山中陣陣桂香和寒意，加之午后的飲酒，于是便有“今天一天的漫步，倒很可以寫一篇短篇”。這段日記與《遲桂花》同收在《懺余集》中，給出這樣的一個信息：《遲桂花》是由一點現實觸因而起，靠想象結撰而成的作品，這一點在作品后的“作者附注”中有寫道：“讀者注意！這小說中的人物事跡，當然都是虛擬的，請大家不要誤會。”？譼？訛這是郁達夫對自己寫作方式轉變的一個說明，不再是自敘傳式的情緒傾瀉，而是想象中詩意營造。如此，《遲桂花》是“借著花香與邂逅的兩重機緣迸發而出，加以作者的藝術感覺藝術約束的緣飾”？譽？訛而成的一部詩情滿溢的作品。這種現實機緣觸動，藝術想象醞釀抒情的審美特征影響了沈從文《邊城》的撰寫。沈從文一直關注郁達夫的創作，并受其影響。他早年摹仿郁達夫自敘傳式作品創作，即使是郁達夫創作的沉寂期，也未曾放棄對郁達夫的關注，《遲桂花》的出版當然會給沈從文很深的印象。沈從文在《湘行散記》中的《老伴》一文中明確指出翠翠來自十七年前蘆溪縣一個絨線鋪里的女孩。“那女孩名叫‘翠翠，我寫《邊城》時，弄渡船的外孫女，明慧溫柔的品行，就是從那絨線鋪里的小女孩脫胎而來。”？譾？訛《遲桂花》是郁達夫藝術轉變的標志，不再是情欲苦悶、感傷孤冷，而是人性美好、溫馨明亮。而由《邊城》開始，沈從文也擺脫了自我暴露的路子，進入主觀夢境、理想家園的抽象構造時期，而且，他將想象式審美擴展豐富，形成“在海上受水云教育產生的一些幻影，并非真有其事”？譿？訛的想象造境抒情的藝術境界。

《遲桂花》依照想象構筑的淳美世界有賴于自然，因為自然美景和田園之人是其想象的基礎。作者從視覺、聽覺、嗅覺等方面細致描摹出不同時空中的山中自然之景， 色、味、聲、光組合成清新幽靜的美景，而且這些景物與生活于其中的人和諧交融、渾然一體。母親慈愛安詳、熱情健朗，則生遠離喧囂、平靜自在，蓮靜待磨難，質樸溫柔。則生教書，母親和蓮料理家務，遠離世擾，遠離爭吵，一切都那樣安逸自然，儼然如世外桃源，清新、平和、靜謐。《遲桂花》通過想象造境抒情，清遠幽澈，淳靜安然，意蘊雋永，自然天成。《遲桂花》的“培養”功夫對《邊城》的寫就有一定啟發，歸返自然表現了追求和諧靜美、純真恬淡的審美傾向，在浪漫主義文學的發展中有其審美承接價值。

《遲桂花》是20世紀30年代初郁達夫與世界的對話，是遠離現實黑暗和塵世煩囂的言說。不同于《沉淪》的自我內心苦悶的傾瀉暴露，《遲桂花》是向著內心詩意世界的追求。自我情欲消散而自然淳情生長，情緒任意流動的行文方式被精致巧妙的詩意結構包融，文本顯示出感傷浪漫主義轉向田園浪漫主義的痕跡。同時，《遲桂花》想象造境抒情的審美方式一定程度上啟發了《邊城》的創作，回歸自然審美追求也表現出20世紀30年代田園浪漫主義的審美趨向，具有審美承接價值，體現出浪漫主義思潮的發展變化。

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作者：楊柳，武漢大學文學院文學碩士，研究方向：中國現當代文學。

編輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com