沈從文《新與舊》的意義闡釋

曾令霞

內容摘要：“刑場”、“官場”、“道場”、“戲場”是小說《新與舊》的幾個關鍵詞，職業殺手楊金標分別在“光緒某年”、“民國十八年”兩個歷史場景中行刑殺人，在“刑場”、“官場”、“道場”與“戲場”幾個場域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。“刑場”、“官場”、“道場”都具有“戲場”性，可謂異質同構。其中作為宗教道場的“城隍廟”成為小說敘事的支點及沈從文關于“?！迸c“變”的社會歷史沉思的憑借。

關鍵詞：刑場 官場 道場（城隍廟） 戲場 異質同構 “?！迸c“變”

寫于1930年的《新與舊》是沈從文小說中最耐人尋味的一篇。主人公楊金標分別在“光緒某年”、“民國十八年”兩個歷史場景中行刑殺人，他在“刑場”、“官場”、“道場”與“戲場”幾個場域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。以他為主線，將“刑場”、“官場”、“道場”連綴起來，使三者皆具“戲場”性，形成異質同構的特征。殺人者楊金標因歷史慣性驅使“串場”、“串戲”，卻被人看成瘋子進行絞殺，并死于由“常”與“變”交織而成的絞索下。

一.從刑場到道場

“描寫被砍頭或看砍頭者的反應，魯迅已有先例。但從黑色幽默兼同情的角度替劊子手吹噓，沈從文此作可算獨沽一味。”[1]楊金標有著多重角色、命運周折多變。有意思的是，在《新與舊》中，行刑者的命運在沈從文的擺渡下，在不同的歷史場景中不斷變幻，彰顯出別具一格的生世之感。時光由“光緒某年”一下跳越到“民國十八年”，行刑者的戲臺背景由“舊”布為“新”：行刑已進入熱兵器時代，“前清時當地著名的劊子手，一口氣用拐子刀團團轉砍六個人頭，不連皮帶肉所造成的奇跡也不會再有了?！薄暗丁睋Q成“槍”，“殺”變成“斃”，這個曾經的殺手被刑場邊沿化了，冷落為城門看護。有如戲場過期角兒淪落為“守舊”的開合者。但是“朝廷”改稱“政府”后，“民國十八年”，在新的行刑背景下，又啟動了舊的行刑方式：“當地軍部玩新花樣，處決兩個共產黨，不用槍決，來一個非常手段，要守城門的老劊子手把兩個人斬首示眾?！崩蠎鸨鴹罱饦擞赡┞酚⑿勖偷乇煌频叫虉鲋醒?，延續了他“夢”一般的光榮使命。表現末路英雄的現代作家作品及人物形象形成一個系列，如魯迅的《奔月》（后羿），老舍的《斷魂槍》（沙子龍），沈從文的《新與舊》（楊金標），前兩位作家更多關注英雄無路可走的一種生命狀態，式微的生命在現在與過去之間做著單擺運動，無法前行又回不去，在當下膠著的泥潭里掙扎、彷徨。沈從文卻對末路上的英雄進行“起死”，讓他最后一次在“刑場”與“戲場”中表演，仿佛生命軌跡在行將交割之際突遇一次拋物線運動，生命的余輝在最高點瞬間燭照到更寬更遠的區域，映襯出更深更多的意義。

從敘事學的角度來看，《新與舊》講述的是兩個一人所為的殺人事件，第一個事件以行刑者在刑場及城隍廟兩個場域的完美表演勝利殺青;在第二個事件中行刑者依然在兩個場域中表演，但在城隍廟中的表演卻將他由一個英雄、戲子轉變成了一個“瘋子”，最后撞“鬼”而死。這個結局于楊金標而言是悲劇，從敘事藝術來看卻堪稱獨步。這個敘事藝術中暗含了沈從文關于社會歷史發展“常”與“變”的觀念，殺人在中國歷史上是“常性”，“殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者”，[2]但是到了沈從文的筆下，“殺人者卻成了劣敗者”，這個“變”彰顯的不是社會歷史直線性的發展與進步，而是"由此構成了我們所說的沈從文式的‘歷史悲觀主義?！薄啊虏⒉皇桥c‘舊截然對立，‘舊的滲入攙雜，與‘新招牌‘舊貨色（‘舊店‘新開），倒是更為普遍的;因而，歷史并不是直線進化，‘新不如‘舊的歷史倒退（迂回）是經常發生的?！盵3]楊金標的死所接觸到的沈從文式的“變”，其實是一種缺失，或者說是“宗教”場域在“新”時期的影響失效?！白诮獭眻鲇蛟凇缎屡c舊》中是小說敘事的關鍵，它的在與不在直接關系著事件發展的結果，“在場”體現出湘西一隅殺人的人神共演的“娛樂性”，結局是皆大歡喜（以不觀照受刑者為前提）;“離場”則體現出無宗教關懷下的湘西一隅殺人的“赤裸性”與“悲劇性”，這個“悲劇性”是行刑者的，也是受刑者的。

二.從道場到官場

“宗教”場域將小說中的“刑場”轉換成戲場，又猛地抽身將戲場還原成真的刑場。問題在于，“宗教”為什么會在場？以如何的方式出場？又以怎樣的方式“離場”？“離場”后的世界在何種形態下存在？這都是問題。小說中有一大段急促的文字對以上問題做著詮釋：

一場悲劇必須如此安排，正符合了“官場即是戲場”的俗話，也有理由。法律同宗教儀式聯合，即產生一個戲劇場面，且可達到那種與戲劇相同的快樂的目的。原因是邊疆僻地的統治，本由人神合作，必在合作情形下方能統治下去。

沈從文在這段文字中還提出了“官場”、“戲場”、“法律”、“宗教”幾個關鍵詞。其中“宗教”又具有核心價值。沈從文認為“對文學有信仰，需要的是一點宗教情緒”，[4]他將文學當作宗教，也將宗教教義與文化轉化在作品中，比如“觀音崇拜”、“基督信仰”、“城隍敬畏”等等。在小說中，宗教道場具體指“城隍廟”。城隍信仰起源于原始社會中上古先民的土地神信仰，唐宋時期城隍信仰大盛，此后歷代對城隍都有加封。元明以降，城隍受到統治者的眷顧，甚至官品與各級政府官員可一一對應，城隍廟的陳設都與衙門一樣。民國時期，城隍信仰遭遇危機，1928年，國民黨教育部頒布神祠存廢條例，多數城隍廟成為機關、軍營、學堂用地。在此之前，城隍廟作為宗教道場，它還承載著娛樂教化、政治兼管、信息交換等功能，它有著多場域合一的性質，從某種角度來看，它就是傳統中國社會的公共空間。城隍廟作為神廟戲的演出場所之一，它具有多種功能，一方面是娛城隍神，一方面是娛人，另一方面是官方的寓冶于樂。一場城隍戲可以達到人神共娛、官神共治的作用。在小說中，城隍廟里的殺人問責表演，一方面以敬神的方式娛神，另一方面又滿足了人的看戲需求及官場“慈悲為懷”的示眾需要。所以，城隍廟是道場、戲場、刑場，同時還是官場。1928年以后，隨著國民政府去神化的統治，城隍廟的多場域性質逐步淡化，政治場（官場）的功能卻在迅速加強。endprint

在古老的中國，各級衙門由“陰”、“陽”二府構成，“陰”由城隍爺主理，“陽”由衙門官員掌控?！瓣帯备畬Α瓣枴毖眯纬杀O督與制約作用，老百姓認為城隍能給他們安全感與福祉，所以對城隍神充滿敬畏感。與之相對的是，官府卻通過與城隍不分你我的方式借用這種敬畏，達到由“人神共治”過渡到“人治”的目的。在《新與舊》這篇小說中，“官”在“廟”里“問責”依法殺人的劊子手楊金標，“統治者必使市民得一印象，即是為官家服務的劊子手，殺人也有罪過，對死者負了點責任。然而這罪過卻由神作證，用四十下象征性的殺威棒棍責可以欀除。”這“象征性”便有了“做戲”的成分?！肮佟薄ⅰ吧瘛?、“劊子手”合力將官場、宗教道場、刑場轉變成了“戲場”。這戲在“光緒某年”的殺人事件中在三個地點分三幕上演，我們將幕次、場地、表演內容、主演、助演、場面調度幾個內容形成演出幕表如下：

第一幕

場地：西門外大坪中央

表演內容：楊金標殺人絕活表演

主演：劊子手楊金標

助演、群眾演員：被殺的漢子、監斬官、“等齊喝彩”的軍民

場面調度：涼棚公案

第二幕

場地：城隍廟

表演內容：城隍廟縣太爺問罪、楊金標認罪領賞表演

主演：縣太爺、楊金標

助演、群眾演員：跑風的探子、員役、差役、衙役

場面調度：菩薩、神桌

第三幕

場地：當差營地

表演內容：隊中兄弟城隍廟問責摹擬

主演：扮演縣太爺的兄弟、楊金標

助演、群眾演員：隊中兄弟

場面調度：酒肉碗碟

縱觀這三幕戲，雖然“一場悲劇必須如此安排”，但以這個“悲劇”為因由，作戲、看戲、仿戲的快樂卻一層一層地蕩漾開來，讓“邊疆僻地種族壓迫”由“人神合作”發展到“人神共娛”?！吧瘛痹诖颂幾鳛椤皥雒嬲{度”，實質為不說話的背景，為“人治”做鋪排。人說“神”話，一切皆帶“神”氣，眾生服膺。這就是縣太爺為何不在衙門而在城隍廟審劊子手的原因。他將官場擱置在道場里，將二者混為戲場，假神身而顯慈悲之懷，借神靈贖殺人之罪，托戲場以教化、娛樂百姓，以安鄉俚。楊金標由第一幕中的“劊子手”向第二幕的“戲子”轉變，在第三幕戲中戲的結構中，他以“不可小覷”的極大氣場將殺人的歡娛漫延到軍中，并讓“這件事既成當地習慣”，“習慣”慢慢延化成“傳統儀式”，按著“儀式”做便是“禮”，于是由楊金標、縣太爺、神三者合演的殺人、贖罪之大戲成了湘西一隅的“禮治”（等同于“人治”）傳統規范。

三.道場、刑場、官場都是戲場

“民國十八年”，即1929年，城隍廟還在，城隍信仰卻遭到了嚴峻的考驗。1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事務的城隍消失了，他對陽間政府失去了規訓能力，神的缺席讓殺戒大開。“當地統治人民方式更加殘酷，這個小地方斃人時常是十個八個”，“被排的全用槍斃代替斬首”，“楊金標的光榮時代已經過去，全城人在寒暑交替中，把這個人同這個人的事業慢慢的完全忘掉了?！钡牵谛碌臍v史場域中被臨時啟用殺人示眾的楊金標將如何面對“老規矩”？如果說沈從文將第一個殺人場景的關注點放在戲場表演上，那么第二個歷史場景中關注的卻是生命意識及宗教信仰。在城隍信仰存活的年代殺人，作家關照的是行刑者的殺人表演，對被殺對象的觀照只寥寥一句：“一隊人馬就擁來了一個被嚇得癡癡呆呆的漢子，面西跪在大坪中央，聽侯發落?！币驗橛谐勤蛟?，行刑者就有替天行道的借口，“即是為官家服務的劊子手，殺人也有罪過”，但這個“罪過”卻由神替他擔待，因而他少有自我反省，只有真殺人假演戲的快樂;作家在第二個歷史場景的殺人事件中對受刑者與行刑者的交往進行了長長的鋪敘。先敘述“老戰兵”與城墻下主持小學的青年夫婦及小學生的和諧交往;再敘述楊金標與青年教師夫婦分別以行刑者與受刑者的身份在刑場上的相遇;最后交待因為青年夫婦是共產黨，所以當地軍部重啟斬首示眾的酷刑，讓前清的殺人大戲重演，在百姓中達到殺一儆百的效果，刑場恢復了戲場性。“可是老戰兵卻不明白衙門為什么要他去殺那兩個年輕人。那一對被殺頭的，原來是北門里小學校兩個小學教員?！薄叭怏w酷刑”的重啟，將“文明”時代拖回到野蠻狀態。行刑人有了殺錯人而產生的犯罪感，“有罪”意識在他內心漸漸生成，因而有了沖向城隍廟“贖罪”的的沖動。如果說在第一個歷史場景中殺人向城隍謝罪是演戲，第二次殺人后沖向城隍廟有演戲的成分，也有贖罪的成分。但是時光推演到“民國十八年”，由于官場的介入，宗教道場影響失效，城隍神的抽離讓殺人者有罪而無贖罪的對象，在由道場、刑場、官場組合而的戲場中，楊金標依然是主角，只不過，在前清，他是一個前途無量的御用殺手，而在“民國十八年”，在軍民的驚恐與圍剿下他變成了一個十足的“瘋子”，他遇到了一個殺人無需演戲的時代，成為歷史交替循環中的一個笑柄和犧牲品。

殺戮是常性，沈從文在小說中以殺人者的不同際遇來揭示常態中的變化，此變化引起一系列的疑問：為什么城隍信仰存在的時代殺人，殺人者無心靈反省，反而是人神共娛？城隍神不在場的時代殺人無需借口，殺人者卻有了些許罪惡感？1930年，面對政府“去神化”的統治，作為一個對“生命與道德”有著敬畏感的作家，沈從文向讀者坦露了他的疑慮與困惑。同年，沈從文發表另一作品《菜園》，其中也表達了他對國民政府于寧靜田園處開殺戮之戒的憤恨與斥責。但是，如何讓“戲”不串場，讓“官場”清明、“道場”空靈、“刑場”清凈？沈從文在作品中也給不出答案。

注 釋

[1]王德威：《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》，《想像中國的方法——歷史·小說·敘事》，三聯書店，1998年版，第141頁

[2]魯迅：《“死地”》，《魯迅作品賞析大辭典》，四川辭書出版社，1992年版，第478頁

[3]錢理群：《<新與舊>里的歷史、哲學與心理》，《沈從文名作欣賞》，中國和平出版社，1993年版，第416-417頁

[4]沈從文：《給志在寫作者》，《沈從文文集》第12卷，花城出版社1984年版，第109頁

（作者單位：佛山大學中文系）endprint