馬奈筆下的“奧林匹亞”
——維多琳·默蘭

劉桁君 （首都師范大學 100048）

馬奈筆下的“奧林匹亞”
——維多琳·默蘭

劉桁君 （首都師范大學 100048）

印象派畫家馬奈創作的《奧林匹亞》被稱作是現代主義繪畫的開端，他對于繪畫新意義的覺悟被同時代人看做是對傳統繪畫的違抗。維多琳·默蘭是畫中化名“奧林匹亞”、凝視著畫外妓女模特。在她的注視下，模特與觀畫者之間的視覺力量對比發生了改變。事實上，在《奧林匹亞》中向觀眾發出挑戰的不止馬奈一人，還有維多琳·默蘭。

維多琳·默蘭；奧林匹亞；注視

一、《奧林匹亞》里的維多琳·默蘭

維多琳·默蘭（Victorine Meurent，1844-1927）是馬奈的名作《奧林匹亞》里那位躍出畫面、不安瞪視著的裸體女人，也是馬奈最喜愛的模特兒之一。她出生于巴黎工人階級街區的一個窮雕刻師家庭，從小就表現出對繪畫的興趣。她一直默默無聞，直到出現在愛德華·馬奈（Edouard Manet）的畫作中。

1865年，馬奈的《奧林匹亞》入選官方沙龍，此畫一經展出便引起轟動與爭議。盡管這幅作品在整體結構及造型主題上借鑒了古典大師提香·韋切利奧的《烏爾比諾的維納斯》，但馬奈以近乎平涂的繪畫方法打破了西方繪畫自文藝復興以來所追求的立體感與層次感，向傳統畫法發出挑戰。畫中化名“奧林匹亞”的、毫不羞澀地直視觀眾裸體妓女，手捧廉價紙花的黑人女仆以及床尾拱起脊背的黑貓均被視為男性欲望的符號表征——畫家的每一處描繪都直接挑撥著巴黎人敏感的神經。

當時的巴黎公眾、乃至最遲鈍的批評家都認為，《奧林匹亞》觸犯了傳統禁忌并向某種本質性的東西提出了訴訟。1865年的藝術評論家們毫不仁慈地斥責此畫“沒有形式”、“不可想象”、“壞得無法形容”；1稱畫中模特兒“邪惡的怪異……夜之女”；“某種母猩猩，怪形怪狀”；“如此之下流”。2但《奧林匹亞》也得到了同時代的莫奈、雷諾阿等印象派畫家以及作家左拉的支持與聲援，他們聚集在馬奈周圍，尊他為印象派奠基人。這幅飽受爭議、詬病不斷的畫作在給馬奈帶來麻煩的同時，也為其帶來了他人難以企及的殊榮。

相比之下，維多琳·默蘭便沒有那么幸運了，她終身都在與貧困、厄運以及世俗偏見做斗爭。在旁人眼中，默蘭只是一位來自巴黎街頭下層階級的模特兒、妓女、同性戀者，無比任性且私生活淫亂。在為馬奈做過模特之后，她也開始作畫，并拜勒魯瓦為師。

1876年，默蘭將其自畫像《年輕女子半身像》送至沙龍展出，簽名為“維多琳·默蘭，馬奈的學生兼模特，曾為《奧林匹亞》的模特”——可見其身份認同仍需要鉆進馬奈的設定。1879年，她的《16世紀紐倫堡的布爾喬內》入選沙龍展，與馬奈的作品一同參展。1903年，默蘭正式成為法國藝術家協會會員，并于次年舉辦了個人作品展覽，這也是其藝術生涯最輝煌的時刻。

但在19世紀的法國人眼中，默蘭的堅持與野心都只是愚蠢的表現。默蘭“藝術家”的職業頭銜是不受世俗認可的，這也是她在出生證明的“職業欄”里留下空白的原因。下層階級的出身、桀驁不馴的性格、同性戀身份……這些都是導致默蘭不為世俗所接受的原因。她的涂涂抹抹顯然不可能或者說不允許成功，最終默蘭還是淪為生活在底層、靠酗酒為生的女人。

當默蘭于1890年再次出現在畫家諾貝特·格納特的作品《女人與猴》中時，她已然是一名墮落的酗酒者模樣——她跌坐在桌旁的一張椅子上，右手抓著吉他，另一只手卻握著一只酒瓶，桌上有一只穿了紅衣裳的猴子。3畫面中所呈現的只有一堆灰暗、衰頹的女人的肉體，《奧林匹亞》中默蘭大膽無懼的眼神已不在。

連默蘭自己也認為《女人與猴》是一幅“令人作嘔”的作品。她說：“我不知道自己當初是怎么同意做他的模特兒的。我曉得從某個角度來說，那是張《奧林匹亞》的模仿作品——格納特擊敗了馬奈。我答應了。我能怎么樣呢？我需要錢。”1這或許是默蘭為自己的有意辯護——其實并非格納特擊敗了馬奈，而是生存的需要擊敗了自尊。

無人知曉維多琳·默蘭在面對理想與現實落差時的真實想法，也許從未有人思索過這個女人所應當持有的期冀與欲望。在藝術史關于《奧林匹亞》的記載中，沒有默蘭的存在，只有巴黎中產階級男人的反射與幻想，他們只把富有創造力的前衛藝術家馬奈和“他那可憐、濫交、酗酒的模特維多琳·默蘭”寫進歷史里。5馬奈的記錄者們對默蘭既著迷又反彈。他們怕她。因為她難以駕馭——她的目光、繪畫、同性戀行為，使這些記錄者們更加費心地將她推進模特兒的圖錄當中。

二、《奧林匹亞》——注視的背后

或許有人會質疑：奧林匹亞的形象來自于提香的《烏爾比諾的維納斯》，而提香的維納斯同樣是以裸體形象出現，并且與“奧林匹亞”有著近乎相同的凝視觀眾的眼神，但為何無人斥責提香的畫作？較為合理的解釋是：提香的作品符合學院派的古典主義，并且，提香筆下的維納斯是神——神性閹割了色情。

提香的《烏爾比諾的維納斯》中，包含了傳統繪畫里對女性裸體處理方法的兩個原則：一是將女性裸體神性化。因為神性可以幫助人們去除雜念，或者至少可以將人本能的欲望升華，使得欲望以一種隱蔽的方式得到滿足。也即是說，只有女神才有展示裸體的權利。二是畫家在創作時對女性裸體做一種特殊處理，通過流暢的線條與光潔的色彩將裸體修飾得完美無瑕，使女神的裸體看上去不那么像現實中人的身體那樣“生活化”。而馬奈的《奧林匹亞》卻在這兩個方面都向正統規范提出了挑戰——他的“奧林匹亞”是現實中的人物，他只表達自己的現實所見，無視規范。觀畫者則憑自己的感觀想入非非，潛在的色情情節自然脫穎而出。

觀畫者當然清楚地意識到“奧林匹亞”是一名妓女。而在資產階級社會里，尤其是19世紀60年代的巴黎，妓女是一個非常敏感的話題。妓女使得性與金錢攪在了一起，當這兩者發生關系，人們便會感到不安，擔心資本主義的某些本質處于危險境地，或者至少已經大白于天下。6當這種“不安”對上默蘭直白的眼神，人們仿佛看到默蘭在說：“我就在這，你們打算怎么辦？”這令觀者不適。這目光是普遍的？抑或抽象的？我們無法肯定。甚至連這個眼神是女性還是男性的都無法肯定。默蘭的目光看上去充滿炫耀且警覺，甚至有可能是有意而為之。盡管她在畫中按照馬奈的要求擺出與維納斯相似的姿勢，但她挑釁的、高貴的眼神泄露了她的不羈，她大膽的直視使得前來觀畫的巴黎男人非常不舒服。

這種令人捉摸不透的目光將觀者吸引至了畫面背后，人們開始注意到歷史敘述、古典繪畫與客觀真實之間的斷裂。在默蘭的注視下，模特與觀畫者之間的視覺力量對比也發生了改變。在古典裸體畫中，模特往往作為被注視的目標出現。模特——尤其是裸露著的女性模特——是欲望的對象。觀畫者的目光是由觀者指向模特的，畫家需在畫外為（男性）觀眾提供一個觀看的位置以及一個進入畫面的通道，以使其獲得想要了解的內容。

但在《奧林匹亞》中，默蘭向畫外的注視使得視覺雙方的力量對比發生了改變，迫使觀者放棄傳統繪畫觀念，中斷了傳統的藝術想象，使觀者思忖起整個社交生活的結構來。因為只有在這種社交結構中，這種觀看才會有意義，而且也才有可能將觀者包括進去——這是一系列有待討價還價的出價、場所、支付、特殊權利、地位等等的構造。7這已然不再是傳統意義上的觀看裸體畫的方式了，畫中的模特不再僅僅作為被動、順從的角色出現，而是積極參與到對畫面意義的建構中。應當說，《奧林匹亞》中向觀眾發出挑戰的不止是馬奈，還有維多琳·默蘭本人。

默蘭所吸引馬奈的也正是她獨特的目光。1862至1874年間，馬奈曾畫過默蘭9次之多。在其中的8幅作品中，默蘭都是在以這種堅定的目光審視著觀眾。在《草地上的午餐》里，她赤身裸體坐在兩位衣冠楚楚的男士身旁，顯露出近乎色情的故事暗示。在《著斗牛士服裝的維多琳》中，她坦率的、凝望的目光以及雕塑般靜止的狀態，將觀者帶入血腥斗牛場。在《女人與鸚鵡》里，即使是默蘭身上亮眼的粉色絲絨長衫、怪異的鸚鵡都無法分散觀者對其目光的注意。

每張畫布上，默蘭都是在打量觀眾。她在抗拒傳統的告誡——關于迎合的告誡。深鎖在目光之后的是思想，是一場關于“自我表現的力量”的策動。弗洛伊德（Sigmund Freud）對后者必定要問：“女人想要什么？”而這張女人的臉已經回答了——她要一切，否則她寧可什么都不要。8這就是為什么男人在面對《奧林匹亞》時會因憤怒而漲紅了臉的原因——因為畫中的女人無法被駕馭，而他們知道她必須被控制。“奧林匹亞”不是一般常見的裸體女人，不是那種在床上隱隱約約地包裹著，懇求被愛，或是認命地垂下雙眼的裸體女人。她更不會輕佻地笑。相反地，她傲慢地掌控一切，斜躺在絲質枕頭上，大膽而堅定地凝視著。這是一個可以對你說“好”，也可以對你說“不”的女人。9

觀看意味權力，注視行使懲戒。馬奈曾經這樣評述維多琳·默蘭的表情：“我無法明白地指出是什么，維多琳，不過有某些東西存在于你看東西的方式、你的臉。你從來不看這個世界，好像你想向它要些什么。”

注釋：

1.[英]T.J.克拉克，沈語冰，諸葛沂譯.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].南京：江蘇美術出版社，2013（4）：131.

2.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008（7）：2.

3.同上：6.

4.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008（7）：87.

5.同上：92.

6.[英]T.J.克拉克，沈語冰，諸葛沂譯.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].南京：江蘇美術出版社，2013（4）：144.

7.[英]T.J.克拉克，沈語冰，諸葛沂譯.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].南京：江蘇美術出版社，2013（4）：182.

8.[美]利普頓，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008（7）：3.

9.同上：2.

[1][美]尤妮斯·利普頓著，陳品秀譯.化名奧林匹亞[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[2][英]T.J.克拉克著，沈語冰，諸葛沂譯.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].南京：江蘇美術出版社，2013.

[3][美]約翰·拉塞爾著，常寧生等譯.現代藝術的意義[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[4]黃華.《化名奧林匹亞》：注視的背后[J].婦女研究論叢，2011（6）.