黃賓虹現代性研究小議

王清麗 楊柳青 （景德鎮陶瓷學院 333000）

黃賓虹現代性研究小議

王清麗 楊柳青 （景德鎮陶瓷學院 333000）

本文從黃賓虹的早期生活變化對其意志力的創造影響、西方繪畫對黃賓虹畫風的影響等二個方面展開現代性的研究，以期更加接近黃賓虹藝術風格研究之真諦。

黃賓虹；現代性；研究

一、早期生活變化對黃賓虹意志力的創造影響

黃賓虹卓越的繪畫藝術、崇高的愛國精神、民族氣節、早已為世人所稱頌，他在中年時期，參加了維新運動、辛亥革命，1909年加入南社并參與了南社不少的活動。朱金樓先生曾認為：品評黃賓虹，單單放在中國近代美術史的背景下來考察時不夠的，應該把他放在更廣闊的中國近代史的背景下來考察才對。

黃賓虹享年九旬，六七歲時即已涉染丹青、叩問畫理，藝術生涯可謂悠長。特殊的生活經歷及心路歷程，造就了其藝術生涯獨特的途徑及過程。在青年、壯年及六十歲前，與他積極投身于激烈的社會變革活動相比，他在藝術上并未表現出令人注目的激情和才華，而是以一種平實、穩扎的姿態，深潛于傳統畫史。所以，摹習傳統史黃賓虹早期山水畫的主要特點。

黃賓虹的父親史經商于浙江的徽商，收藏古跡是徽商的傳統，所以，家庭、家族的收藏品是黃賓虹學步藝苑的最初課堂。從他早年的作品及記述中可知，吳派到華亭派、金陵畫派甚至到新安畫派都是他追慕的對象。從他1908年以后發表的大量畫史畫理著述中可看出，如此長時間的遍臨諸家，其實是他辨析、選擇、反省傳統畫史的一種方式和過程。這其中有兩個重點值得注意，一是盡可能地規避有清以來“四王”流風的籠罩，以吳門、新安等名代畫人的立場和方法來上窺宋、元經典；二是與臨習對象拉開距離，盡可能地避免風格化、個性化的強調，避免可能的定型和板結。黃賓虹早期山水以松秀、簡淡為基調，有稱此階段為“白賓虹”時期。

黃賓虹的整個人生，從思想發展來區分，有這樣的三個階段：習儒應舉；追隨維新變法；信仰民主主義。這三個階段，都是以儒學貫穿始終的。關于這三階段，從他在辛亥革命成功以前的活動看是很清楚的。1911年后又可分成三個時期：滬上定居期、北平蟄伏期、杭州安晚期。這三個時期共四十四年。黃賓虹雖脫離政治，專注藝術與學術，但其世界觀、人生觀，并無根本改變，仍然是一個信仰民主主義的儒者。

他放棄舉子業至安徽公學任教的1903年直到應北平古物陳列所邀請北上審定故宮南簽署華的1937年間，正是中國近現代社會的大轉型期。一大批新文化運動的猛將勇士沖鋒陷陣，黃賓虹與首倡“藝術革命”的陳獨秀相識相交，亦與要“高舉藝術革命的大旗從廣東發難”的高劍父、高奇峰兄弟共事友善，卻不認同他們“藝術革命”的觀點。相反他依舊相信傳統巨大的生命力，盡管這株盤根錯節于中華大地數千年的參天大樹上，有很多很多股枯枝敗葉，仍無礙從他巨人的軀體中生發出新枝綠葉。1907年黃賓虹在家鄉安徽從事反清革命活動，因被人告發而被迫出走上海。這時正值他一生精力最旺盛的時候，黃賓虹全力投身于整理國故，宣揚國粹，弘揚國學的工作和社會活動中。至滬后即晤鄧實、黃節，并于神州國光社任<國粹學報>《國學叢書》《政藝通報》等刊編輯。1908年又與鄧實合編《美術叢書》、編輯出版《神州國光集》與《神州大觀》。為《真相畫報》撰文作圖，為狄平子之有正書局編輯出版《中華名畫集》，主編《藝觀》雜志，與柳亞子等參與“南社”的集會，此后在滬上發起組織或參與活動的社團組織有“藝觀學會”“貞社”“爛漫社”等等。參加社團的人士在社會大變革中，在政治立場上，不是保守派，但在文化立場上確都是堅持國故，致力于國粹保存，力倡發揚傳統文化的國粹派。自黃賓虹踏足上海灘那一天起，就站穩了這一立場，幾十年間盡管接觸了許多新思想，這一立場從未改變。因此在20世紀上半葉文化抗衡中，自宏觀角度審視，他無疑屬于國粹派。他在從事古璽印金石文字的搜集整理研究，治美術史，古書畫的鑒定，積稿逾萬的古畫勾摹，藝術創作的筆墨論等等，完全是這一文化立場的展現。而這一文化立場的根基乃孔孟之學。壬辰1953秋天，黃賓虹雙目患白內障，視力減

退，幾至失明， 這一年他畫了近于天籟又無比老辣的作品，無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似。壬辰之變使黃在生命最后兩年將中國畫筆墨魅力實現到一個幾乎不能超越境界，也使人們面對他山水畫時，可以“舍丘壑而觀筆墨”，從而實現了他一再申說的“中國畫舍筆墨內美而無他”美學理念。1948-1955，在黃賓虹生命的最后七年間，大器終成。

二、西方繪畫對黃賓虹畫風的影響

研究西方繪畫對黃賓虹畫風的影響，這個話題在美術史上是有爭議的，但是這個問題的探討在藝術史上是極有意義的。毋庸置疑，黃賓虹在那個時代或多或少面臨著西方繪畫的考量，審視之后他所采取的面貌與對策，是我們本章節要討論和具有現實研究意義的課題。

在黃賓虹如何看待西方繪畫問題上，我們歸納起來有幾點。

其一，他對于中西繪畫的差異采取坦然的姿態，并認為中西繪畫殊途同歸，提出“畫無中西之分”通會之論。黃賓虹認為中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已。黃賓虹對于西方藝術之沖擊，他的態度也非鮮明，對于西方藝術之精進，他觀看的視角始終是從中國傳統繪畫精神之延續和發展來進行判別的。在這里他十分肯定西方潮流影響之不可抗拒，“歐風東漸”在賓虹與友人的書信中時常見到。此外西人對中國繪畫之深入了解也常使之觸動，在與“陸丹林書”中他寫到：即繪畫一事，西人向東方古物書籍融合貫通，與之言論，往往如數家珍，誠如畏友。

其二，從西方人的審美觀為自己繪畫變革尋找注腳。首先，黃賓虹與部分漢學家在對中國傳統繪畫流源的認知上找到共鳴。他曾經給朋友寫信題到歐人以覺吳門之俗，不如新安派僧漸江、查二膽之高雅。

其次，中西形神說參悟著他黃賓虹對印象派和野獸派的思考。黃賓虹認為西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取其象征，寫實者以貌，象征者以神。此為東方藝術獨特之精神。再次，“不齊觚三角”美學觀。黃賓虹在北京工作的時候，曾和一位外國友人談到美的問題，外國友人回答說“不齊觚三角最美”。對黃賓虹觸動很大，后來他也深入琢磨這個道理，并認為凡是天生的東西，沒有絕對的方圓，拆開來看都是由許多不齊的觚三角合成的，三角形狀多，變化大，所以美，齊而不齊，才是美。最后，中國傳統畫法畫理與西洋美術知識的解釋與比較。

傅雷先生認為黃賓虹的繪畫觀不單是承擔了中國傳統繪畫法則的復興，并且他的傳承在西方現代繪畫發展的規則中得到印證。

黃賓虹本人與朱研英書中寫到：筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。在這段話中，我們能見到黃賓虹將中西繪畫筆法進行一番對照，找其相似處融會貫通。

黃賓虹對董源巨然兩家筆法的運用，與印象派十分類似。其中印象派色彩變化和明暗錯雜的道理，使得黃賓虹在針對中國傳統以來上白下墨之畫呆板的明暗表現予以廢棄。正如印象派成為西方繪畫從古典到現代轉化期樣，黃賓虹對待西方繪畫的態度也融入了他將中國山水畫古典傳統向現代轉化的美學行程中，有著不可估量的作用和意義。

[1]王伯敏.《黃賓虹畫語錄》.上海人民美術出版社，1961.

[2]王中秀.《黃賓虹年譜》.上海書畫出版社，2005.