歌唱顫吟研究中的幾個問題

柳 霞 （四川文化藝術學院 621000）

歌唱顫吟研究中的幾個問題

柳 霞 （四川文化藝術學院 621000）

本文分析了當前歌唱顫吟研究中的幾個問題，并提出了可供參考的意見。

顫吟；歌唱顫吟；顫音；自然顫音；平直音

一

如果把弓弦樂器演奏中的揉弦稱之為“顫音”，可能會貽笑大方；但將聲樂表演中的歌唱顫吟（Vibrato，下同）稱之為“歌唱顫音”或“嗓音顫音”，卻習為常。其實，弦樂里的揉弦就是顫吟之一種，與聲樂里的歌唱顫吟相比較，二者在聲音形態和裝飾效果等方面并無本質上的區別。

但顫吟（Vibrato）與顫音（trill或tr.）二者相比較，卻存在著本質上的區別：顫吟的每次音高波動（跳動、搏動、顫動）都是漸變的、可小于半音，樂譜上無標記、樂理書不論述；而顫音的每次音高波動都是突變的、不小于半音，樂譜上有標記、樂理書要論述。若以時間變化為橫坐標、以音高變化為縱坐標，則顯示顫吟的波形是類正弦波的園弧曲線，而顫音的波形是類方波的直角折線，一目了然。

誠然，國內有些音樂出版物曾將“顫音”一詞，作為Vibrato和trill共通的中文譯名。但用同一名詞或術語指代不同的音樂事象，造成混亂是難免的。在某音樂學院的畢業論文開題評審會上，《論歌唱顫吟》一題被大多數教授一致決議“槍斃”，理由就是“教了幾十年聲樂，從來沒聽說過什么‘歌唱顫吟’！”其實他們及其弟子們，每一課都在用歌唱顫吟來美化自己的歌聲，只不過長期以來在不經意間，被習慣性地稱作“顫音”罷了。

問題是：如果把歌唱顫吟稱之為“顫音”的話，那么，在聲樂譜上明確標記tr. 的（多見于西洋歌劇或音樂會詠嘆調和藝術歌曲），又該如何稱呼呢？

在相關論文或聲樂教學中，專業術語和名詞還是以準確、規范和統一為好。大陸近三十年來出版的一些音樂辭書，如上海音樂出版社《外國音樂辭典》1、人民音樂出版社《牛津簡明音樂詞典》2和《外國音樂表演用語詞典》3等，均已將Vibrato譯作了“顫吟”，并加以較詳細的解釋，而將Trill譯作 “顫音”，以免混淆。

我國傳統音樂術語中，“顫指”即弓弦和笛簫類樂器的顫音（tr.）；“吟猱”即琴箏等樂器的顫吟（Vibrato）；戲曲唱腔中的“擻音”是一種波動密度、幅度和力度都富于變化的歌唱顫吟；民歌中的顫吟更為豐富多彩并各具特色，如羌族多聲部歌手把自己的歌唱顫吟叫做“sai”，他們的漢譯為“抖”，是一種音高、音量波動幅度極大且二聲部同步的歌唱顫吟。

當前有的論者，寫的是“顫音”，其實論述的就是（或部分是） Vibrato（顫吟）。還有用“自然顫音”一詞來指代Vibrato，而把tr.叫做“人工顫音”以示區別。此說如指顫吟“因具有自然均勻特點故名”，當無可厚非；但指顫吟是一種“自然現象”4則有待商榷，因為“自然顫音”也是由人的音樂行為生成的，而人體器官控制產生的歌唱顫吟，當然不屬“自然現象”范疇。再者，此說也無形中支持了歌唱顫吟不可教、不必學、唱到一定程度“自然”就無師自通等觀點。

此外，還有“非助音型顫音”“泛音式顫音”“特殊顫音”“微顫”“抖顫” 等各種稱謂。筆者認為：與其在“顫音”一詞前面加上五花八門的各種定語，來區別此“顫音”（Vibrato）與彼顫音的不同，還不如直接用“顫吟”一詞來得既明確又簡潔。

二

“名不正則言不順”，名詞術語的錯位也許正是相關概念模糊的反映。如排比式地并列引用李重光、繆天瑞、馮葆富、西肖爾等人的著作，來求證所謂“顫音”的定義和概念，便是一例。雖然作者也感到“樂理教材中，顫音的定義又與聲樂中的概念有所差異”5，但可惜并未進一步追究其本質。當然，產生“差異”感是正確的和必然的，因為事實上李、繆二位所論述的，與馮、西（或林俊卿6）等人所論述的，根本就不是同一個對象，他們之間也不存在所謂的“爭議”：前者說的是顫音（tr.），而后者說的是被稱為（或被譯為）“顫音”的歌唱顫吟。

問題在于：在學術研究中，能否將所有“顫動的樂音”都稱之為“顫音”？

有的論文以“顫音唱法”入題，實際上既未涉及顫音（tr.），也未把顫吟 （Vibrato）作為研究對象，只是將其命名為“非助音型”7顫音一筆帶過。而作為重點論述對象的所謂“顫音唱法”，其實就是被分為上、下、強、弱、快、慢、清晰、模糊的波音（或五聲調式中的波音）、滑音等等。這些與顫音或顫吟都不同類的裝飾唱法，在音樂界早已形成共識并有固定的名稱和標記符號，若以其文中也己提到的“潤腔法”統稱之，是否會比以“顫音唱法”冠名來得名正言順呢？

三

對歌唱顫吟的研究是否也應涉及與之相對的平直音？這里當然不包括尚未掌握顫吟唱法的初學者的練唱，也不包括歌手對自身音區以上的極限高音的試唱。平直音是顫吟音的常用對比材料，“零顫吟”理當成為歌唱顫吟研究的重要補充內容，但當前卻有被忽視、甚至被不加區別地貶低或否定的意向。如“缺乏力度”，“永遠無法以足夠的力量去獲得嗓音的共鳴。”“音質是散的、虛弱的，而且氣息的壓力也是不足的，不能把音的微妙之處表現出來。”8等等。

實際上很多優秀的專業歌手，在平直音的選用及其與顫吟音的配合方面，可謂匠心獨運，達到了很高的藝術境界。例如范竟馬演唱的《陽關三疊》，大部分都采用平直音詠嘆，仍不失集中、豐滿與共鳴，還更顯典雅質樸、情真意切。又如巴托麗演繹的許多非古典、非美聲風格的作品，也大量選用了平直音唱法。再如吳碧霞的《山鬼》等作品和彭麗媛演唱的許多歌曲，稍長的音都采用了先平后吟的唱法，正是這種變化豐富的藝術處理，才把歌曲的感人之韻和嗓音的微妙之美表現出來。還有，從前輩何紀光的《洞庭魚米鄉》，到新人李瓊的《山路十八彎》（早期版本） ，都將平直音與顫吟音巧妙結合，創造了典型的地域、民族和個人風格。

民間歌手在這方面更有五光十色的獨特創意。如羌族民歌中有一類名叫“yem”的男聲二重唱酒歌，僅僅在其調式的主音上使用顫吟，而其它音級均使用平直音演唱，獨樹一幟，耐人尋味。

看來平直音的用與不用和如何用，更多取決于地域、民族、流派和個人的藝術風格以及作品的文化背景。顫吟潤飾的嗓音是美的，不事雕琢、渾然天成的平直嗓音何嘗不是另一種美？

注釋：

1.《外國音樂辭典》.上海音樂出版社，1988：822，792.

2.《牛津簡明音樂詞典》. 人民音樂出版社，1991：1029，1005.

3.《外國音樂表演用語詞典》.人民音樂出版社，1994：247，239.

4.謝瑾，徐希茅.《關于民族聲樂作品中顫音唱法的思考》.《新疆藝術學院學報》2010.4：28-29.

5.同[4] p28.

6.盧靜.《論“顫音”在歌唱中的獨特運用》.《西北民族大學學報（哲社版）》，2003.4：115.

7.同[4] p28.

8.于善英，池萬剛.《歌聲中“顫音”和“嗓音共振峰”相互關系的聲學研究》.《黃鐘》，2005（4）：49 .

柳霞，女，文學碩士，現任四川文化藝術學院音樂舞蹈學院聲樂教師。