仿古與師古
——記民族樂器的復原與仿制

高 舒

（中國藝術研究院·中國非物質文化遺產保護中心，北京 100029）

樂 器

仿古與師古
——記民族樂器的復原與仿制

高 舒

（中國藝術研究院·中國非物質文化遺產保護中心，北京 100029）

廣義的“仿古樂器”是以民間的傳統樂器為基礎改革、制作而成的當代民族樂器，狹義的“仿古樂器”是指為了復原、重現歷史上的某件樂器的某種形態和性能，有針對性地仿制，除外觀上盡量仿制、復原之外，性能上存在一定的差別，本質上是一種仿古的現代樂器。

樂改；民族樂器；仿制；復原

各種中國民族樂器從誕生之日起，就不斷經歷著改革和創新。如今舞臺上所能見到的樂器，都與民間原生態的樂器有著不同程度的區別。從廣義上講，這些以民間的傳統樂器為基礎，改革、制作而成的當代民族樂器，都可泛稱為“仿古樂器”。但狹義上的“仿古樂器”，主要是指為了復原、重現歷史上的某件樂器的某種形態和性能，有針對性地仿制。典型的仿制樂器有大同樂會仿制的一系列古樂器，以及建國后復制的箜篌、“曾侯乙墓全套編鐘”等。

在機械水平發達、手工技藝衰退的現當代，只依靠音樂圖像學和音樂文獻學去仿制古代樂器，難免有言之不詳、難以確證的部分。因此，21世紀再造的“古”樂器，除外觀上盡量仿制、復原之外，性能上必然存在一定的差別。本質上，這種仿古樂器是一種仿古的現代樂器。

1 仿古潮起

20世紀，中國仿古樂器的研制可追溯到大同樂會。20世紀上半葉，中國社會時局動蕩，學術界對“國樂”命運及發展的宏觀討論，使民族樂器改良問題開始受到關注。20世紀20年代起，上海成為民族樂器改革發生、發展的重要區域。當時的中國，民族樂器制作和修理主要以手工作坊和個體生產的形式存在，國民政府既無力顧及樂器改革，民間樂器實踐者便自行聯系樂器作坊，自發進行一些改革嘗試。由于這些改革多屬個人行為，所以改革的對象基本是單件樂器。比如，這一時期，劉天華著手改革出劉氏二胡、劉氏琵琶，并為其創作出了二胡獨奏曲。

1920年，鄭覲文在上海成立“大同樂會”，并成為20世紀二三十年代上海頗負盛名的民間職業化音樂團體，邀蔡元培、史量才、葉恭綽、梅蘭芳和周信芳等為贊助人，聘汪昱庭教琵琶，蘇少卿、陳道安教京戲，楊子永教昆曲，鄭覲文任樂務主任并教琴瑟，早期還曾請歐陽予倩教歌舞。當時，大同樂會在國內作為民間職業化音樂團體，從思想境界到專業水平當屬首屈一指，對民族樂器的關注也充分說明了組織者和成員們的非凡視野。

大同樂會改革民族樂器的主要思路就是制作仿古樂器。樂器的仿造歷時多年，截至1931年春（有說1935年），共改革出中國古今各類民族樂器總計164件，會中成員羅松泉、許光毅將其按吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器分類標名，分別為彈撥樂器35種、拉弦樂器20種、吹奏樂器43種、打擊樂器60種，附音律樂器5種，其中很大一部分為創制與改良樂器。樂器制成之后，大同樂會曾籌劃完成一模一樣的9套，但由于局勢不穩，又缺乏系統化，這些樂器雖然陳列在福開森路世界學院（今武康路393號）供中外人士參觀，依然未能引起較大的反響[1]。

國樂發展的艱難時期，“大同樂會”這類具備一定經費支持的社會團體數量極少。同一時期，還有由“上海工界協進會粵樂組”發展成的“中華音樂會”、前“中央廣播電臺音樂組”等組織也在嘗試進行民族樂器的改革，只是就樂器的仿制來說，未有大同樂會突出。1937年日寇侵華上海淪陷，加之鄭覲文亡故①，大同樂會瀕于解散，許如暉、鄭玉蓀②攜樂會牌匾轉移，后在重慶續辦，但成規模成體系的古樂器仿制階段已經基本結束。

值得稱道的是，鄭覲文和大同樂會在樂器制作的基礎上，沒有忽略音樂實踐，他們通過樂曲創作，探索演奏形式，組織大樂隊進行公演。而且，在全套仿造的164件樂器中，配有軫子的箏、瑟，配有銅套節的竹笛，以及箜篌和塤的仿制，對后來民族樂器形制的標準化產生了重大影響。這些嘗試在當時的時勢背景之下，都是難能可貴的。

2 競相仿之

真正大規模的樂器仿古，出現在業界約定俗稱的“樂改”中，即1954年在全國發起的，以中國藝術研究院音樂研究所（以下簡稱“音樂研究所”）為領頭單位，以當時全國音樂家協會主席呂驥和音樂研究所黨委書記李元慶為核心領導，由中國音樂家集體參與實踐的規?；瘒倚袨椤＿@一輪長達半個世紀的“樂改”過程中，進行了各式各樣的改革嘗試，包括傳統樂器的改進，在原有樂器基礎上的新創，樂器新材質的引入，新工藝的采用；還有一系列仿制、復制，如仿制箜篌、復制曾侯乙墓全套編鐘等。

這一階段民族樂器的改革，仿制和復原覆蓋了吹拉彈打四大類樂器，同時也一定程度地發揮了創造性。由于如瑟、箜篌等許多古樂器已經失傳多年，僅憑音樂圖像學和音樂文獻學的內容并不足以完成復制。因此，為使這些古樂器成形、發聲，不可避免地需要運用當代民族樂器制造的一些技術方法，甚至是非傳統的現代技術。以下按照吹拉彈打四類，略作說明。

（1）吹管樂器出現了大量的仿制，可能與其制作工藝相對簡單、職業和業余音樂實踐者眾多有關系。而在這些仿制樂器中，又以笛子的仿古嘗試居多，敦煌壁畫中的笛子形象也成為仿制的一個熱點，如龍笛、鳳笛等。

如果說多數的仿制笛子與現代笛子并無太大區別，只是裝飾物不同，而異形笛的出現才真正體現了古樂器與當代樂器的區別。1989年，敦煌研究院鄭汝中設計、制作成功的敦煌壁畫異形笛，始見于莫高窟45窟盛唐壁畫中的橫笛，并延至五代、宋、西夏時期。這種仿制的異形笛長60 cm，如圖1所示，“帶鉤”的橫笛為“義嘴笛”或“七星管”，在吹口一端多一枝叉，從功能上說，仿制者認為可能是裝飾掛鉤，與發音關系甚小。

（2）拉弦樂器大概是仿古樂器出現最少的一類。20世紀，拉弦樂器逐步由地方曲藝、戲曲的伴奏角色發展為獨奏。除了裝飾物的復原之外，胡琴等樂器沒有進行太多的仿古嘗試，傳統形制與傳統按弦定音演奏法也基本沒有太大變化。

（3）彈撥樂器的仿制，目前被普遍認可且在民族管弦樂隊中占有一席之地的就是箜篌。箜篌制作技藝早已失傳，20世紀30年代后，中國音樂工作者開始努力恢復、仿制，到70年代后期，研制出鳳首仿古箜篌、雙排弦箜篌、雁柱箜篌、30音手控轉調箜篌等原理、造型各有特點的箜篌，其中仿古元素較多的主要有鳳首仿古箜篌，見圖2。20世紀30年代初，大同樂會創辦人鄭覲文和制作師梁金林、羅松泉等人，曾仿制“鳳首箜篌”，并做了一些改進。1981年，上海民族樂器一廠改革“單排弦轉調鳳首箜篌”，已用于民族樂隊中[2]。在箜篌的仿制中，盡管是以仿古復原為初衷，但也有著獨特的再造痕跡，大量地借鑒了豎琴的形式和弦列設計，以求變音方便，轉調自如。

（4）打擊樂器的仿制，尤以編鐘、編磬的仿制惟妙惟肖。由于編鐘、編磬留有清宮舊藏，還有在全國各地大量實物的出土，這方面的復古仿制尤為貼近實物。

20世紀80年代，蘇州民族樂器三廠金海鷗、俞承銑等以“曾侯乙”編鐘為原形，先后研制出了15枚一套、24枚一套的兩種“仿古小編鐘”，外形和顏色同古編鐘近似，見圖3，定音準確，音質純正，還巧妙地重現了“一鐘雙音”的小三度設計，使用一種新的編鐘調音方法③。仿古雙音編鐘榮獲1989年“第一屆全國樂器博覽會優秀產品特等獎”，1991年“第二屆北京國際博覽會金獎”。后來，該廠為開發旅游紀念品，又研制生產了三種規格的旅游小編鐘，并各有鐘栩和鐘架，榮獲1992年“首屆中國國際工藝美術精品博覽會金獎”[3]。仿古雙音編鐘在陜西省歌舞團《仿唐樂舞》中使用，文化部《中國革命之歌》交響樂團也已用其錄音[4]。

3 樂隊重聲

當仿制的多種古代樂器達到一定規模，形成一定體系，又在擴大音域、音位排列、制作工藝等方面考慮現代舞臺的演奏效果，就出現了仿古樂隊。這樣的樂隊演出，一般有單件仿古樂器與古樂隊、仿古樂器與聲樂、仿古樂器與民族管弦樂隊、仿古樂器與交響樂等多種形式，最為常見的是編鐘演出。比如，1982年底至1983年9月，由“曾侯乙編鐘復制研究組”復制成功“曾侯乙編鐘”及其他古樂器（編磬、瑟、十弦琴、五弦琴、笙、篪、排簫等）在北京登上了慶祝中華人民共和國成立三十五周年系列演出的舞臺[5]。

與之相似的還有一些所謂的“宮廷樂隊”，如1992年，湖北荊州博物館專業技術人員在武漢音樂學院蔣朗蟾等人指導下，對楚國樂器進行了系統研究，制作出仿楚石排簫（見圖4）、彩繪石編磬（見圖5）、錦瑟（見圖6）、虎座鳥架鼓、臥鹿鼓、十四簧笙（見圖7）等多種仿古楚樂器，組成了一支20人的“楚樂宮”古樂隊，組合有銅編鐘2套56件、石編磬2套48件、虎座鳥架鼓5件、木鹿鼓2件、手鼓2件、石排簫1件、笙2件、塤1件、竹簫1件等，并從當年的8月起正式對外演出[6]。

4 結語

仿古樂器的仿制、復原與再造，并不是簡單的按圖索驥，照單復制，一方面是仿古，原樣模仿；一方面是師古，學習再創，這是兩種不同的仿古樂器制造思路。

有意而為的仿古樂器，則是帶有明確目的性的，仿制某朝某代，或者某個形制的樂器，往往是在古代就已經消失的樂器；無意而成的仿古樂器，反而是現今仍活躍在民間的傳統樂器。

在現有的大部分仿古樂器中，除了保留古樂器的基本形制、弦數、音位之外，大多數的制作都是在學習傳統的基礎上的師古再創，非如此，很難讓一件消失已久的古樂器重見天日。因此，可以說仿古行為也恰恰是建立在民族樂器改革基礎上的?，F今的仿古樂器無論是有意或是無意的仿古，都融入了一定程度的標準化特質，或者說這些仿古樂器其實都是在某種標準化范式上建立或被使用的樂器。

實質上，創造民族樂器的古人似乎更關注自然界，他們用樂器模仿自然，隱喻宇宙，傳達生命認知。而今天的人，這種崇敬自然的心境已經被快捷的現實遮蔽，難以顧及那些深層的根本問題，仿古樂器的模仿和復原成為一種思古的形式，表達懷舊的途徑。在漫漫歷史長河中沉寂了的古樂器，尤其是象征著“強盛”的禮器——編鐘、編磬等，通過新時代的仿制、復原和再造，在20世紀重新發出鳴響，實際傳遞的是現代人的精神需求，流露出職業或者非職業的民族樂器實踐者內心深處重現中華國樂氣象、盛世華章的懷念與思古之情。

有意思的是，仿制古樂器在承載思古情懷的同時，民族樂器的改革也在推行，追逐西方現代工業腳步的20世紀，擁有了國家的專利保護，變成了國家備案的當代專利④。不得不感嘆，思古的仿制思路與現代的改良觀點竟然在20世紀集合到仿古樂器的身上，并達成了一種有趣的和諧。

注釋：

①鄭覲文于1935年2月病歿在上海，享年六十四歲。

②鄭玉蓀（1894—1969），江蘇江陰人，鄭覲文之子，是20年代上海音樂活動方面有影響的人士之一，后為笛簫定音師。1951年，鄭玉蓀在滬自設大同樂器工廠，制作笛簫。1956年，大同樂器工廠并入上海市第七樂器合作社，1958年7月轉入上海民族樂器一廠。

③大鐘發音濃厚，小鐘發音明亮。每鐘發兩音，構成小三度音程，音域g~d3。音位采用呂律相迭的排列方法：六呂為正鼓音；六律為側鼓音。這種排列方法，轉調時手法規律性強。

④中央氏族樂團寧保生在1993年9月研制新篪，“新篪式邊棱吹管樂器及制作方法”不但獲得了吉林省科委的專利批準，還參加了國家科委、專利局同意并備案的當代專利、科技成果轉讓博覽會，并獲得了“當代專利、科技成果轉讓博覽會金獎”。

[1]陳正生. 鄭覲文與大同樂會[J]. 樂器，1994(2):37-39.

[2]韓寶強. 中國改良民族樂器 彈撥樂器[J]. 演藝設備與科技, 2006(5):74-78.

[3]俞承銑，陳長根. 蘇州的響銅樂器[J]. 樂器, 1993(3):27-28.

[4]陸榮根. 古雙音編鐘、二十七音漁鼓、三十二音編、83-B型定音鼓四種新產品通過鑒定[J]. 樂器，1984(5):6.

[5]揚宇. 全套曾侯乙編鐘復制成功——國慶期間一展風采[J]. 樂器,1984(5):6.

[6]黃曼華,朱安嵐. 湖北荊州博物館楚樂器系列研究喜獲初步成功[J]. 樂器, 1993(3):47-49.

（編輯 杜 青）

Rehabilitation and Imitation of National Musical Instruments

GAO Shu
(Chinese Art Research Institute - Chinese Intangible Cultural Heritage Protection Center，Beijing 100029, China)

Generalized "Antique instruments" is contemporary national musical instruments which is reformed and made on the basis of traditional instruments. Narrow sense of "instruments" is an antique modern instruments essentially which is imitated in a targeted manner in order to recover or reproduce some form and performance of a piece of historical instrument. But it is just imitated and reproduced as possible in appearance, and some differences exist on the property.

instrument reform; national musical instruments; imitation; rehabilitation

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.06.010