麥積山西魏石窟形制分析

王一潮 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 741000）

麥積山西魏石窟形制分析

王一潮 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 741000）

麥積山西魏時期主要沿襲了本地北魏洞窟舊的形制，造像上有借鑒或采用同時期流行圖式的可能，內(nèi)容方面這時期依舊延續(xù)中原大乘佛教流行的繪畫題材。

麥積山；西魏；石窟；造像

通常洞窟的形制是按照具體需求而設(shè)計的，禪學(xué)是魏晉時期與般若學(xué)并行的佛學(xué)兩大派別之一，主張默坐專念，構(gòu)成“專心一境”的禪觀。與南朝般若重教義比較而言，北朝佛教更側(cè)重實踐，尤其是禪觀。“一些本土的知名禪師往往師承外域來華禪師，尊奉某類佛典，頌經(jīng)修禪，并形成相對穩(wěn)定的傳承關(guān)系和禪僧群體。”1流行于北方，重視實踐的修行。因此麥積山北朝晚期的小型洞窟，窟內(nèi)雖有塑像，但窟門狹小，并不適合于禮拜，這種形制的洞窟實際上具有禪窟的性質(zhì)，是西部地區(qū)重視禪觀的具體反映。”2麥積山石窟的形制規(guī)模小，另一方面在崖上開鑿過多的大型窟是不合實際的，且由于石質(zhì)疏松，流行于北方石窟的中心方柱在麥積山未見出現(xiàn)。

麥積山西魏時期主要沿襲了本地北魏洞窟的舊形制和舊樣式，如方形，三壁三龕、方形無像窟，秀骨清像、褒衣博帶式的佛和菩薩。新出現(xiàn)崖閣式窟、橫長方形窟。崖閣式窟實質(zhì)上是仿木式窟檐建筑，其淵源可以追溯到云岡第9、10、12窟。橫長方形窟也是隴東地區(qū)大型洞窟主要窟形之一，如慶陽南、北石窟寺北魏奚康生所開二窟。大體是受中原地區(qū)影響的北魏舊制延續(xù)。3

關(guān)于西魏石窟在編號與分期上多有爭議，研究者的劃分不一。據(jù)金維諾《麥積山石窟的興建及其藝術(shù)成就》與蔣毅明等編《中國石窟·麥積山》的圖版說明，公認20、43、44、54、60、102、123、127、135、132、146、147、161、162為西魏石窟。其中以后重修的有41、43、54、60、105、191。西魏開鑿的窟約為20個，基本分為三個類型：A.方形窟窟門方形或圓拱形，頂部呈多樣化，有平頂、套斗頂和四角攢尖頂，分兩種樣式。A-1：正、左、右三壁各設(shè)一座佛，如第20、102窟，第20窟為平頂，第102窟為四角攢尖頂；A-2：正、左、右三壁正中各開一圓拱形的淺龕，龕楣浮塑，如平頂?shù)牡?23窟.長方形盝頂?shù)牡?27窟，其中第135窟正壁為三龕；B.龕窟平面長方形，平頂或斜敞口頂，造像多為一佛二菩薩，如60窟。C.崖閣以43窟為典型，三間四柱式殿堂，大型單檐廡殿頂崖閣，為葬西魏文皇后乙弗氏之處，稱“寂陵”。后壁鑿盝頂龕，即為“柩室”。現(xiàn)存圓塑5身浮塑4身，均為五代和宋代重修或重塑，還有第28、30窟也為廡殿頂崖閣。

平頂窟的有第20、88、92、105、110、120、123、135、146、147、162、172窟，四角攢尖窟有第44、102、195、200窟，其中平頂龕有60、161，圓拱龕為第41、54、132，廡殿頂崖閣為第43窟，第30窟，盝頂窟為127，第87窟為覆斗藻井窟，其中西魏這時期的大型窟為第127、135窟。

此時出現(xiàn)了釋迦、文殊、維摩詰同居一窟，各占一壁的布局，并突出了對阿彌陀佛的供奉。同時也出現(xiàn)了童男、童女的形象。造像沿襲了北魏晚期以來流行的“秀骨清像”，麥積山流行褒衣博帶式袈裟，佛像普遍是高肉髻，面相長圓清秀，微微俯視，有的佛像下頜有豐圓的感覺，如20、44窟。在西魏晚期出現(xiàn)了肉髻低平的佛像，裙擺不像早期那樣的八字覆于座前，衣紋趨于呈水平方向展開，如第60窟的正壁佛。菩薩面相多長圓清秀，下頜豐滿圓潤，披巾有交叉穿環(huán)式、相交于膝式和沿身下垂式。弟子服飾有雙領(lǐng)下垂和袒右肩兩種樣式，西魏時期按造像的組合分為：A.三佛組合；B.一佛組合，C.特殊組合。

A.三壁三佛87窟、120窟；三壁三佛二菩薩二弟子87、120；B.三壁一佛44、102、123.一佛二菩薩，44窟（有現(xiàn)存一弟子），一佛與維摩、文殊第102、123窟；C.三佛窟或一佛窟中出現(xiàn)四角塑力士、弟子的形象，如第87、112、120、102、105窟。第87窟現(xiàn)存為三佛四菩薩二弟子；第20窟原作三佛二菩薩，現(xiàn)存二佛二菩薩；第44窟現(xiàn)存一佛二菩薩一弟子；第60窟現(xiàn)存一佛二菩薩，菩薩為西魏風(fēng)格；第102窟三壁為佛、維摩、文殊、佛的右側(cè)阿難及其它三角的脅侍菩薩；第105窟現(xiàn)存二佛四菩薩二弟子；第112窟現(xiàn)存二佛二力士；第120窟現(xiàn)存三佛二菩薩二弟子；第123窟三壁為佛、維摩、文殊，又塑二菩薩、二弟子及供養(yǎng)童男、童女；第191號摩崖泥塑上部現(xiàn)存一佛一弟子。

造像的內(nèi)容都是依據(jù)佛經(jīng)創(chuàng)作的。麥積山壁畫內(nèi)容多經(jīng)變類和本生類，西魏時期依舊延續(xù)中原大乘佛教流行的繪畫題材，多取材于《法華經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》等經(jīng)卷中的故事。第127、135窟繪《維摩詰經(jīng)》問疾品，文殊與維摩維摩詰與文殊說法像，正壁描繪了《涅槃經(jīng)》的場面，色彩雖然模糊，但主要情景尚能辨認。都有爭奪舍利場面，同時通過分舍利平息事端的圓滿結(jié)局，寄托了對安定生活的渴望。

繪畫的圖式往往有時代流行的樣式。從佛的造像到壁畫都可以找到時代前期流行的樣式，如第127窟壁畫，頂部天井畫帝釋天，帝釋天是“釋提恒因”簡稱，為了表現(xiàn)其王者的尊貴身份，中國佛教藝術(shù)一般都借用傳統(tǒng)東王公遨游太空的現(xiàn)成樣式。橫長方形的畫面上畫帝釋天身穿袍服，周圍環(huán)繞飛天多身，一架四龍駕馭的云車跟在后面，云車的前后左右有多個乘龍持旌旗的人物伴行。這幅圖同顧愷之的《洛神賦圖》具有同樣的圖形處理手法，前者可看作是對后者圖形的繼承和改良。云車上都有華蓋寶幢，車前同為一排龍（127窟為4龍、《洛神賦圖》為六條龍），第127窟圖的云車前后左右有多身乘龍持旌旗的人物伴行。不排除在圖式上這時期有流行此類圖式的可能，中國在早期佛教造像上和道教有相互借鑒的例子，如佛教的飛天形象就來源道教。

注釋：

1.方立天.《中國佛教哲學(xué)要義》.中國人民大學(xué)出版社，2005：915.

2.李裕群.《北朝晚期石窟寺研究·后記》.文物出版社，2003：265-266.

3.李裕群.《北朝晚期石窟寺研究》.文物出版社，2003：182.

王一潮（1974-）男，陜西武功人，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，碩士。