民族音樂(lè)的創(chuàng)新與本土化：基于近十年二胡藝術(shù)研究文獻(xiàn)評(píng)析

宋姍姍 （山東師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院 250014）

民族音樂(lè)的創(chuàng)新與本土化：基于近十年二胡藝術(shù)研究文獻(xiàn)評(píng)析

宋姍姍 （山東師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院 250014）

通過(guò)近十年二胡研究文獻(xiàn)的歸納和梳理，目前二胡研究在理論創(chuàng)新和建構(gòu)、處理二胡藝術(shù)發(fā)展中現(xiàn)代性與民族性、傳統(tǒng)性的交叉問(wèn)題、一些民間新的演奏技巧和表演形式以及國(guó)際器樂(lè)文化的比較和借鑒方面仍有很大提升空間，未來(lái)二胡藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該處理好創(chuàng)新與本土化之間的關(guān)系。

二胡創(chuàng)作；本土化；文獻(xiàn)述評(píng)

項(xiàng)目：山東師范大學(xué)實(shí)驗(yàn)教學(xué)改革立項(xiàng)項(xiàng)目“二胡演奏教學(xué)方法的提升與創(chuàng)新研究”（SYJG302032）

步入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)二胡演奏技巧和表演理論的探索步入一個(gè)新的歷史階段，相關(guān)成果層出不窮。從二胡作品的創(chuàng)作和分析、二胡的表演風(fēng)格和技法、二胡的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和新的教學(xué)方法以及對(duì)二胡表演藝術(shù)家的回顧與反思等，內(nèi)容廣泛、視角多樣，顯示了二胡理論蓬勃發(fā)展的新勢(shì)態(tài)。

一、二胡作品及創(chuàng)作研究

最近10年，二胡在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作題材、體裁、技法等方面有了質(zhì)的飛躍，一大批優(yōu)秀作品脫穎而出。在創(chuàng)作觀念上，這些作品注重對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作手法的創(chuàng)新與變革。它們大量吸取西方作曲和演奏技術(shù)，并在不同民族文化、技術(shù)的相互交流中探索新路。從實(shí)踐中看，絕大部分新民樂(lè)都超越了傳統(tǒng)音樂(lè)的技法和范圍，代表作品有王建民的《第一二胡狂想曲》、許學(xué)軒的《二胡協(xié)奏曲》等。還有部分創(chuàng)作者直接將國(guó)內(nèi)外其它樂(lè)器作品移植成二胡作品，如《野蜂飛舞》（小提琴曲）、《流浪者之歌》（小提琴曲）等。部分作曲家大量借鑒和移植西洋作曲技法創(chuàng)作出一批“后現(xiàn)代”二胡作品。可以說(shuō)，近年來(lái)在二胡音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了多元?jiǎng)?chuàng)作技法并存的格局。另一方面，二胡創(chuàng)作中的移植促進(jìn)了二胡演奏風(fēng)格的多樣化，這是值得肯定的，但二胡有自己的民族文化屬性，不能背離這一屬性一味移植不同文化屬性的音樂(lè)作品。比如從小提琴曲移植的《流浪者之歌》中有大篇幅高把位連續(xù)快速密集音符的演奏，然而演奏者不但音準(zhǔn)方面難以把握，在共鳴、藝術(shù)表現(xiàn)方面都達(dá)不到原作品的意境和效果。1

二、二胡演奏技法和表演藝術(shù)研究

自21世紀(jì)以來(lái)，二胡演奏技巧、表演方面都有了新的發(fā)展。從演奏技法上看，有一些全新技法的產(chǎn)生，比如通過(guò)指法上的揉、滑、滾、打和弓法上跳、飛、抖、頓來(lái)演繹樂(lè)曲所蘊(yùn)含的時(shí)代背景、人物形象，特定意境以及風(fēng)格特征等。演奏者還開(kāi)始注重“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”的培養(yǎng)。內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)想象、視覺(jué)記憶及表演技術(shù)之間的關(guān)系非常密切，對(duì)演奏活動(dòng)具有重要意義。2宋飛強(qiáng)調(diào)了“二度創(chuàng)作”的重要性。一度創(chuàng)作是將樂(lè)譜符號(hào)轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響的一種藝術(shù)創(chuàng)造，二度創(chuàng)作則是開(kāi)啟音樂(lè)感知力、想象力、演奏技巧的運(yùn)用和音樂(lè)的組織能力的綜合訓(xùn)練，也是作為一個(gè)演奏者能夠達(dá)到得心應(yīng)手所必需的訓(xùn)練過(guò)程。3在二胡演奏技巧的探討中，還出現(xiàn)了多學(xué)科理論和視角的交叉趨勢(shì)。比如，一些演奏者將哲學(xué)理念貫穿到二胡技法的探討中，在演奏中運(yùn)用技巧表現(xiàn)作品內(nèi)涵、在處理基礎(chǔ)性技巧與風(fēng)格性技巧的關(guān)系以及音色中的剛?cè)帷⑻搶?shí)、明暗、濃淡、薄厚過(guò)程中都存在如何把握和運(yùn)用“對(duì)立統(tǒng)一”的問(wèn)題。4教育家宋國(guó)生還以數(shù)學(xué)原理指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行二胡基本功訓(xùn)練，形成了全新的習(xí)琴理念。“實(shí)踐證明，在基本功訓(xùn)練中運(yùn)用數(shù)學(xué)的原理不但可以幫助學(xué)生們更快更牢固地掌握二胡的演奏技巧，還可以更直接地把握技術(shù)動(dòng)作的要領(lǐng)。避免了學(xué)習(xí)中的程式化和表面化。”5

三、二胡的地域特色和表演風(fēng)格研究

對(duì)音樂(lè)地域風(fēng)格的探討一直是民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)。張韶先生曾將近代二胡音樂(lè)歸納為南派、北派和劉（劉天華）派、阿（阿炳）派、蔣（蔣風(fēng)之）派、秦（陜西）派、粵（廣東）派等。二胡界還有南陸（陸修棠）、北蔣（蔣風(fēng)之）、南閔（閔惠芬）、北王（王國(guó)潼）的說(shuō)法。二胡不同風(fēng)格流派的形成有文化、地理和語(yǔ)言等不同原因。由于特殊的地理位置、氣候現(xiàn)象和人文習(xí)俗，我國(guó)西北一帶的二胡作品具有熱烈奔放的音樂(lè)風(fēng)格，

如《葡萄熟了》《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《天山風(fēng)情》、《秦腔主題隨想曲》《信天游》等。從節(jié)拍上看，崎嶇不平的地理環(huán)境使得這一地區(qū)的音樂(lè)在節(jié)拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。南方的二胡作品則大多被賦予了細(xì)膩柔美的音樂(lè)特點(diǎn)。比如《江南春色》《姑蘇春曉》《憶江南》等，這些作品常用平穩(wěn)流暢的均分律動(dòng)感強(qiáng)的四二拍或四四拍。6目前，國(guó)內(nèi)音樂(lè)類院校大多很重視發(fā)展地方風(fēng)格的樂(lè)派。比如西安音樂(lè)學(xué)院專門成立西北民族音樂(lè)中心研究具有西北地域風(fēng)格的音樂(lè)作品，《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》則專門設(shè)有“長(zhǎng)安樂(lè)派”研究專欄對(duì)陜西音樂(lè)流派進(jìn)行研究。從未來(lái)的發(fā)展看，二胡不同流派需要從創(chuàng)作、理論、教育、演奏四個(gè)方面更好地將藝術(shù)流派融入本土音樂(lè)文化發(fā)展中，才能具有更強(qiáng)的生命力。

四、二胡藝術(shù)家、演奏家研究

除了二胡流派宏觀音樂(lè)風(fēng)格的研究，對(duì)國(guó)內(nèi)各時(shí)期、各流派具有代表性藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、表演風(fēng)格、演奏技法和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的介紹和分析也是近年二胡學(xué)界探討的主要議題。其中，“劉派”二胡代表人物劉天華的創(chuàng)作和演奏兼具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西洋音樂(lè)的特點(diǎn)，作品的樂(lè)音形態(tài)、技法特點(diǎn)和內(nèi)涵氣質(zhì)上體現(xiàn)了以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)化來(lái)融化西洋音樂(lè)因素、技法的創(chuàng)作特征，并形成了他“勿謂我偏愛(ài)胡琴”的思想。7由于音樂(lè)對(duì)社會(huì)、人生的內(nèi)涵主要以情感為中介，馬友德提出“練情”說(shuō)：“練琴時(shí)，必須是設(shè)身處地，親臨其景，親察其情，深入體會(huì)所演作品的精神實(shí)質(zhì)，必須神游其間，才能心領(lǐng)神會(huì)，有情可表。”8王乙強(qiáng)調(diào)二胡演奏中的“形象性思維、抽象性思維、辯證性思維、靈感性思維、立體性思維和創(chuàng)造性思維”。形象性思維包括直觀性、概括性、運(yùn)動(dòng)性；抽象性思維包括數(shù)字性、概括性、理論性；辯證性思維包括規(guī)律性、兩面性、聯(lián)系性；靈感性思維包括誘導(dǎo)性、激發(fā)性、點(diǎn)化性；立體性思維包括層次性、系統(tǒng)性、多維性；創(chuàng)造性思維包括傳承性、批判性和獨(dú)創(chuàng)性。9近年來(lái)一些中青年作曲家的作品傳播廣泛，日益受到二胡界的關(guān)注。比如，王建民的作曲和演奏技巧被概括為“去民間化”，具體表現(xiàn)為“定弦標(biāo)準(zhǔn)化、記譜和標(biāo)注標(biāo)準(zhǔn)化以及創(chuàng)作和演奏標(biāo)準(zhǔn)化”，這有利于二胡藝術(shù)的國(guó)際推廣。10此外，還有一些文獻(xiàn)涉及宋飛等青年演奏家，在長(zhǎng)期的表演實(shí)踐中，他們都形成了自己的演奏風(fēng)格和藝術(shù)特色。

五、文獻(xiàn)評(píng)析：在本土化基礎(chǔ)上創(chuàng)新

由于文化上的日益開(kāi)放和二胡創(chuàng)作觀念的改變，二胡的研究成果逐漸增多，從早期相對(duì)單一的作品分析和技法探討擴(kuò)展到移植創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、地域特色和表演風(fēng)格等方面；二胡研究的重點(diǎn)也從基本的弓指法訓(xùn)練向演奏的空間感、抽象感（對(duì)立統(tǒng)一）、情境感（立體感）和形象感轉(zhuǎn)化。但在快速發(fā)展的過(guò)程中也留下了諸多需要深入思考的問(wèn)題。第一，作為中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，二胡擅長(zhǎng)表現(xiàn)抒情旋律和中國(guó)的民族文化習(xí)俗，在表現(xiàn)高難度技法和后現(xiàn)代作品方面存在一些先天的局限，在面對(duì)越來(lái)越多的現(xiàn)代作品和移植作品時(shí)，我們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)器樂(lè)的傳統(tǒng)性和作品的現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性？另一方面，一些現(xiàn)代作品的受眾和影響力非常有限，部分作品甚至?xí)一ㄒ滑F(xiàn)，難以得到人們的認(rèn)可。面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，創(chuàng)作者們又該如何應(yīng)對(duì)？遺憾的是學(xué)術(shù)界對(duì)此問(wèn)題雖有爭(zhēng)論，但卻沒(méi)有回答在新的時(shí)代我們?nèi)绾翁幚矶囆g(shù)發(fā)展中現(xiàn)代性與民族性、傳統(tǒng)性的交叉問(wèn)題。第二，現(xiàn)有作品分析大多集中于傳統(tǒng)名曲和普及度較高的曲子，一些獨(dú)具匠心的作品關(guān)注度較低，在一定程度上制約了二胡的創(chuàng)新。比如劉文金先生2000年完成的“無(wú)伴奏二胡套曲”《如來(lái)夢(mèng)》（又名《種子燈焰》），該作品無(wú)論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結(jié)構(gòu)，樂(lè)思展開(kāi)，技巧運(yùn)用等方面都有很多全新創(chuàng)造，但相關(guān)文獻(xiàn)卻寥寥無(wú)幾。再如溫德青的二胡協(xié)奏曲“痕跡系列”也鮮有文獻(xiàn)涉及。第三，現(xiàn)有研究大多停留在演奏技法、表演經(jīng)驗(yàn)等實(shí)踐層面，理論創(chuàng)新較弱，特別是缺乏系統(tǒng)化、學(xué)理化的演奏理論構(gòu)建。《音樂(lè)研究》、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》等權(quán)威理論期刊上的文章數(shù)量較少。人民音樂(lè)出版社近10年出版的拉弦類樂(lè)器書(shū)籍絕大多數(shù)都是二胡入門教材、二胡演奏技巧、二胡技法和名曲演奏示范等，只有蔣風(fēng)之和蔣青所著的《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)》中用了較大篇幅探討了二胡演奏的理論問(wèn)題。第四，二胡演奏方面的探討仍然是“學(xué)院派”的，一些民間的或非主流的演奏形式和演奏技法很少有人注意。比如胡琴雙音旋律演奏法、電子二胡、借鑒現(xiàn)代音樂(lè)的編曲和配器手法、演出形式、多媒體技包裝形成的“新民樂(lè)”等表演形式鮮有文獻(xiàn)涉及。第五，對(duì)二胡藝術(shù)家的研究只是側(cè)重于回顧和介紹他們的成就，難以在他們的基礎(chǔ)上將二胡的演奏技法和理論繼續(xù)推進(jìn)。這也是二胡理論難以系統(tǒng)化的一個(gè)重要原因。此外，藝術(shù)家和演奏家們的研究大多圍繞自己的演奏技法和心得經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)，但卻很少進(jìn)行縱向（不同時(shí)代的演奏家）、橫向（同時(shí)代的演奏家）的對(duì)比，這使得不同流派的二胡演奏技法和理論難以相互借鑒和融合。

傳統(tǒng)藝術(shù)只有在不斷借鑒和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上才能發(fā)展和壯大。二胡作品的創(chuàng)作應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和現(xiàn)代人群多元化的音樂(lè)審美需求，我們一方面需要加強(qiáng)陽(yáng)春白雪的理論探索，同時(shí)也要關(guān)注“女子十二樂(lè)坊”等下里巴人喜愛(ài)的演奏和表演形式。這就要求二胡的創(chuàng)作者和研究者熟悉人民的生活和語(yǔ)言，積極了解社會(huì)的發(fā)展需求，研究和創(chuàng)作反映“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”“中國(guó)夢(mèng)”等切合時(shí)代背景的作品。同時(shí)，理論應(yīng)該指導(dǎo)實(shí)踐。對(duì)新的二胡表演技法和技術(shù)的研究還處于起步階段，存在很多空白有待填補(bǔ)。在二胡演奏理論的建構(gòu)過(guò)程中，多學(xué)科的交叉研究有待推進(jìn)。除了應(yīng)用數(shù)學(xué)、物理、生物學(xué)、運(yùn)動(dòng)力學(xué)等學(xué)科的理論外，人文學(xué)科中的哲學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等也有很好的視角和理論可以借鑒，比如二胡創(chuàng)作中時(shí)代背景、審美特征、文化符號(hào)、社會(huì)身份的分析和把握等。最后，有關(guān)二胡的地域風(fēng)格研究應(yīng)該擴(kuò)大視野，需要加強(qiáng)世界各地域、各民族音樂(lè)元素間的比較研究，促使二胡藝術(shù)向多元化、深層次的方向發(fā)展。

注釋：

1.金萾.《二胡曲創(chuàng)作中移植手法的思考與展望》《人民音樂(lè)》.2011（9）：32-35.

2.張尊連.《試論二胡演奏中內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)與訓(xùn)練》《中國(guó)音樂(lè)》.2009（4）：13-16.

3.宋飛.《二胡演奏中的二度創(chuàng)作》《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》.2011（4）：393-396.

4.王建寶.《淺論對(duì)立統(tǒng)一法則在二胡演奏中的運(yùn)用》《中國(guó)音樂(lè)》.2007（4）：252-253.

5.陳潔.《論宋國(guó)生二胡教學(xué)理論中的內(nèi)在數(shù)學(xué)原理》《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》.2009（4）82-86.

6.段晉中.《對(duì)二胡藝術(shù)地域特色的探討》《藝術(shù)教育》.2006（7）50-52.

7.胡志平.《劉天華二胡曲樂(lè)音形態(tài)分析與探討》《武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》.2007（2）：45-51.

8.劉承華.《對(duì)音樂(lè)內(nèi)在張力的精心營(yíng)構(gòu)》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》.2009（4）：35-38.

9.傅建生.《論王乙二胡教學(xué)思維規(guī)律與思維特征》《中國(guó)音樂(lè)》.2009（4）：7-13.

10.汝銥.《二胡藝術(shù)發(fā)展的去民間化與王建民的二胡音樂(lè)創(chuàng)作》《人民音樂(lè)》.2011（12）25-27.

宋姍姍（1981— ），女，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。