2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）訪談錄

熊 英，劉杏林

（1. 中央戲劇學院，北京 100710）

特別報道

2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）訪談錄

熊 英，劉杏林1

（1. 中央戲劇學院，北京 100710）

對于中國舞臺美術界來說，6月18日～28日，在布拉格舉辦的2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）是值得自豪、令人鼓舞的一屆展覽。

本屆展覽，中國舞臺美術學會組織參加了國家與地區展、學生展等9項展覽；劉杏林和高廣健老師分獲PQ2015展演出設計榮譽獎與金獎；其間，本刊記者在展覽現場，尤其是在中國“國家日”活動中切身感受到了海內外舞美人對PQ2015的廣泛關注、對中國展覽項目的肯定和高度贊賞。由此，記者采訪PQ2015中國國家展策展人、中央戲劇學院教授、中國舞臺美術學會副會長、國際舞美組織（OISTAT）中國中心主席劉杏林，請杏林老師詳細談談PQ2015展的相關情況，以饗讀者。

記者：杏林老師，祝賀您策展的PQ2015中國國家展獲得成功，也祝賀您獲得PQ2015演出設計獎的榮譽。首先想請您談談，與往屆相比, PQ2015在策展理念、參展項目、展覽布局上有哪些特點與提升？

劉杏林：將近五十年歷史的PQ展，從開始就面臨戲劇演出及其舞臺美術的現場性與展覽形式的文獻性之間的矛盾。展覽的歷史也是不斷克服或緩解這一矛盾的過程。最初是利用視頻錄像設備呈現演出實況，后來復制原大的布景部件，使觀眾身臨舞臺美術其境，近十多年來，戲劇主題裝置和現場表演，以及互動形式也漸成為趨勢，在內容上，更強調跨學科的不同藝術門類交匯。從上屆PQ展開始， 由哥倫比亞大學教授、戲劇研究學者阿諾德·阿隆森提議，展覽名稱從“布拉格國際舞臺美術與劇場建筑四年展”，更名為“布拉格國際演出設計與空間四年展”。PQ展本身也從四年一次的定期項目，正在演變為，在每四年之間仍不間斷舉行各種論壇、主題工作室的常設研究平臺和專業信息中心。展覽期間的現場活動項目的不斷擴展，也使得四年展成為超出傳統展覽概念的藝術節。從本屆展覽看，這一趨勢進一步彰顯。

PQ2015開幕式：布拉格老城廣場

2015布拉格四年展的主題為“共享空間”，旨在強調，社會空間、公共空間、歷史空間、政治空間等與戲劇空間的共享。其中包含的三個副主題“音樂，氣象，政治”更具體地借喻戲劇空間創造過程及與文化語境、自然條件之間那些看不見因素的相互影響。

在此前提下，PQ2015與往屆最大的不同，是展覽場地的變化：不再是常見的大面積展廳，而是分布在布拉格老城中心的一批歷史建筑，包括教堂、修道院地下室、王宮、畫廊和名人故居，雖然單個展覽空間體量只有十到三四十平方米，且出入和高度多有不便和局限，但其文化價值卻十分明顯。這些展出地點之間的老城區露天公共空間，也被利用為表演和裝置展示場地，使展覽與古老的城市環境融為一體。應該說，這與當今世界范圍大量特殊地點演出的理念也是同步的。

在展覽項目方面，本屆展覽除傳統的國家與地區展、空間（劇場建筑）展、學生展之外，又加入了制作展、物件展、部落展、音響匯、空間實驗室和論壇等新的單元。其中現場制作展是以提供的烹飪材料根據戲劇主題制作菜肴；物件展要求選擇生活中帶有故事的日常生活道具，并以視頻方式講述；部落展則是現場妝扮表演，這些單元明顯的特點是，延續并擴展了1999年PQ展以來加強現場性和互動的取向。

記者：布拉格四年展的獎項如何設定？ PQ2015共設立多少獎項？有多少國家多少作品獲獎？評選標準或依據有哪些？

劉杏林：作為國際競賽性的藝術展，布拉格四年展設有各項大獎。早年分別有最佳舞臺設計，服裝設計、最佳劇場建筑設計、最佳專題劇目展舞臺設計和服裝設計獎。布拉格四年展的獎項不光授予參展國及舞臺美術家，為了推動舞臺美術發展，在1975年還將特別金獎和銀獎授于法國的丹尼斯·巴布萊特和德國的弗·克曼，獎掖他們在舞臺美術理論方面所做的貢獻。近幾屆以來，隨著四年展方向性的轉變，獎項名稱和類型都有所調整。舞臺設計獎更名為演出設計獎，劇場建筑獎更名為演出空間設計獎，還增設了展覽設計和策展概念獎等新的項目，早年不參與評獎的學生作品部分，也開始設立獎項。

不過，尤其令各參展國心動的，仍是布拉格四年展的桂冠、最高獎、獎給最佳參展國集體的“金馬車獎”。金馬車的造型根據布拉格民族劇院頂端的金色塑像復制，它在這座捷克民族戲劇引為驕傲的建筑之上，向全世界舞臺美術家的智慧召喚。從1967年以來，十三屆布拉格四年展的最高獎“金馬車獎”的得主依次分別是：法國、東德、蘇聯、英國、西德、美國、英國、巴西、捷克、英國、俄羅斯、巴西、愛沙尼亞。

本屆PQ展共設立了25個獎項，除服裝設計金獎和榮譽獎以及燈光設計獎空缺外，共有15個國家22項作品獲獎。從獲獎項目的頒獎辭看，策展理念、布展方式的獨特性、形式內容的當代性、演出劇目的探索性以及文化背景的繼承與創新性等，均是評判標準或依據。特別是舞美出版物和舞美學生及導師獎項的設立，體現了對舞臺美術研究和后續力量的重視。

記者：在本屆參展國家及作品中，您比較欣賞哪些項目，能否講解一下，與大家分享？

劉杏林：在這屆展覽中，給我印象較深刻的，有鮑里斯·庫德里卡策展的斯洛伐克國家展，它以三角形結構的鏡面裝置，向2013年去世的著名服裝設計師米蘭·科爾巴致敬，題為《映像》。科爾巴從不認為服裝是視覺藝術物件，而是穿戴者內心世界的反映，也與其身體保持一致。裝置巨大的反光玻璃材料與圣安尼教堂內部古老的墻壁和殘缺的壁畫相互映襯，以有力的視覺語匯擴展了這一觀念，裝置與現場環境的視覺效果也相得益彰。

拉脫維亞國家展中，拉第斯拉夫·納斯塔舍夫的現場互動裝置，發展自他在里加瓦爾米耶拉劇院導演，并設計舞臺、燈光、音響的斯特林堡《朱莉小姐》。金屬立柱支撐的平衡木與上面擺放的廚房器物，既暗示劇情地點，更隱喻劇中主要人物克里斯汀和讓試圖竭力保持平衡，維護他們遵循的秩序，又無力抵抗和掌控本能喚醒的外部力量。 順便說一句，納斯塔舍夫是近年來在世界劇壇上頗為引人注目的拉脫維亞新生代導演，曾在里加、倫敦中央圣馬丁和圣彼得堡戲劇學院與著名導演列夫·多金門下學習。

斯洛伐克國家展：映像

拉脫維亞國家展：朱莉小姐

愛沙尼亞國家展：統一愛沙尼亞

很多人不解中國國家展館的鄰居，布展形式看似平淡無奇的愛沙尼亞國家展，為什么獲本屆PQ展最高獎——金馬車獎。其實，此次代表愛沙尼亞參展的塔林99號劇院和他們的演出：《統一愛沙尼亞》，近年來在戲劇演出形式和內容探索上都有著重要影響。 他們在議會大選一年前宣布成立名為“統一愛沙尼亞”的新政黨，復制所有政黨活動的手段，視覺識別圖形、國歌、口號一應俱全，言談舉止與政客別無二致。而這些卻只是虛構的政治戲劇。更加匪夷所思的是，這一演出活動與現實社會政治生活如此交錯，以致專家預測他們在下屆大選中真會獲得25%選票，而且竟然引起一些政治家緊張。此舉被認為是當代歐洲最大的戲劇活動之一。

亞美尼亞國家展的主題基于一個沉重的歷史事實。展廳中投映的老照片上手持玩偶的小姑娘，已成為1915～1923年間奧斯曼帝國種族滅絕的犧牲品，那場大屠殺中，一百五十萬亞美尼亞人遇難，其中三分之一是兒童。在建于公元5到6世紀的斯萬諾沃教堂廢墟里，以亞美尼亞民間音樂和現代爵士樂結合著稱的，當紅音樂家迪格蘭·漢瑪斯等四位亞美尼亞藝術家，用音樂與現場互動裝置，復活了百年前照片中游戲的孩子和悲傷的記憶，這一作品題為“紅冰雹”，旨在暗示驟然而來的冰雹般的意外和流淌的血液般的鮮紅。

“靈光”這個詞被用在哲學家本雅明的著作以及的理論家和建筑師彼得·艾森曼工作中。每一件藝術品都存在靈光。在布拉迪斯拉發戲劇學院研究生看來，它是由作者在創作過程中創造的。它是作者思考舞臺美術和看世界的方式，在于他的趣味、教育背景等關鍵環節，也是作品的美學追求和作者真誠態度的標志。舞臺美術博士研究生米切爾·羅松斯基，導演特奧多·庫恩和作曲家林卡·諾沃謝德利科瓦以題為“靈光”的多媒體裝置，尋求什么是“舞臺美術靈光”的答案。他們認為，以卡夫卡故居為前提，可以發現過去、現在和未來靈光的對照。

由于歷史、文化、地理和自然原因，選擇特殊地點作為演出環境，希臘有著得天獨厚的條件。在本屆四年展上，希臘國家展展出的20個演出團體的27個項目，均是實景或稱特殊地點演出。其中希臘色雷斯實驗劇院的《歐洲下午茶 》演出地點，位于希臘與土耳其邊界的埃弗羅斯河三角洲，這條河流是人們尋求庇護進入歐洲的主要通道之一。在這里每天有成千上萬絕望的人，被逮捕、監禁、驅逐或喪生，不過是為逃離饑餓、貧窮、暴力和戰爭的瘋狂。因此，這一現象成為當代歐洲最重要的問題之一。色雷斯實驗劇院以表演行為參與對此問題的對話，他們“把對異族的熱情好客和接納，視為最高的人性價值。”

另一個Ohi Pezoume劇團的演出，以雅典附近巨大的馬拉松水壩為背景，分別演出了《馬拉松水壩2010》和《馬拉松水壩2012》。前者以兩個男人在面臨燃燒的森林火災時，相互爭斗，繼而努力尋找水的故事，讓觀眾見證人類的生存意志超越巨大的水壩墻。后者表現一個人在毀滅的神殿的墻壁上看到了他的死亡的三種方式：森林大火，由土壤侵蝕和冰川融化導致的死亡。他抵制了這些未來的命運安排，決定從水壩頂部起用60米長的春季植物來覆蓋壩墻。

與國內投資巨大的實景演出項目不同，希臘的上述這些特定地點演出，更看重的是環境自身的美學價值和低成本舞美制作。希臘藝術家認為：首先，室內演出空間的舞美由于各種制作需要，通常是昂貴的，而將相同的演出置于室外或公共空間，不僅有創意，也避免奢侈，因為它與演出內容契合，在其中，可依據演出意圖和功能尋找相應的空間。其次，作為一個在露天公共空間觀看演出事件的觀眾，不依賴于經濟條件和社會地位，因為它通常是免費提供給所有人。再就是，奪回戶外表演空間和公共場所使用的主動權，在我們的時代，它是被西方化的社會和金融方案，通過文化產品和消費最小化和碎片化的。

記者：每年PQ展都有不同的主題，每一個國家都根據主題組織展覽。作為 PQ2015的中國策展人，請您談談這次中國展館的展覽理念、概況和特色。

斯洛伐克學生展：靈光

亞美尼亞國家展：紅冰雹

希臘國家展：色雷斯實驗劇院《歐洲下午茶》

劉杏林：2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）中國國家展主題為“霧非霧”。它出自中國唐代詩人白居易那首取喻于花與霧，揭示事物的變化不定和短暫易逝的名詩。PQ展本身曾多次擇取文學名篇語句作為展覽主題，增加主題的深刻性和文字感染力。PQ2003主題“世界迷宮與戲劇樂土”源自捷克17世紀教育家和作家夸美紐斯寓言《世界迷宮與心靈樂土》，PQ2011主題“在旋轉世界上靜止的點”，取自英國現代派詩人艾略特的詩歌《四個四重奏》。 以“霧非霧”為中國國家展主題，意在以中國文學語言特有的審美視角和修辭手法，詮釋我們從PQ2015提供的三個既定主題，“音樂”、“氣象”和“政治”中，選擇的“氣象”主題。

PQ2015“氣象”主題提請各國策展人探究天氣現象可能給藝術家的啟示，“‘重新’塑造偶然形成的，未知和神秘的可滲透邊緣。比如：霧，也許是，觸及地面的云；而舞臺美術，也許是，想象使之短暫成形”。在這里，“氣象”一詞有雙關含義，它指特定時間地點的天氣現象，也指舞臺美術在時空中創造的氛圍。天氣變化影響人們對時間地點的感受，決定人們所處的位置，同樣，舞臺美術也在作用于人們對空間的感受。“當我們談論天氣，就是談論氣氛，談論短暫的和無形的，穩定的和不穩定的——平衡，季節的節奏和情緒，氣壓和溫度，運動和變化，也許還有，未知和無知，無意和偶然。當我們談論舞臺美術，我們的詞匯也沒有什么不同。”

“氣象”主題策展人，英國舞臺美術家西蒙·巴納姆提議，有必要從不同國家和民族語言的角度，對之進一步進行相關思考。無論從字面意義上還是從關聯意義上，以“霧非霧”為主題，包含從中國文化角度，對PQ2015“氣象”主題的引伸。中國傳統哲學對運動變化的世界的認知，與PQ15“氣象”主題有著特殊契合。老子的《道德經》中說：“視而不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不徼，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。” 描述了無頭無緒、延綿不絕卻又不可稱名，一切運動都又回復到無形無象的狀態。即所謂沒有形狀的形狀，不見物體的形象。此外，“飄風不終朝，驟雨不終日”，“反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無。”等等，都論述了世間循環往復的天象和事物的運動變化。“霧非霧”主題正是這些現象和世界觀的寫照。

中國國家展：霧非霧

“霧非霧”與充滿變數的氣象一樣，可以類比或描述創作過程中，靈感的呈現狀態。它充滿意外和未知，來去無蹤。神秘而難以解釋。藝術家的堅持、專注和敏感，可能是有望發現和把握這一奇遇的唯一途徑。以“霧非霧”為主題，希望以展覽內容和形式，反映記錄創作中的這些生動環節。“霧非霧”也提示我們重視那些看不見的，但深刻影響藝術創作的，歷史、文化、自然等等因素。舞臺演出的時間性和短暫，亦與我們上述主題相關。事實上沒必要回避和克服這種短暫性。如同“霧非霧”的飄渺和難以捉摸的美，短暫正是戲劇的魅力所在，轉瞬即逝的劇場中的時間性，賦予我們以濃縮和放大表達世界的可能。如不是這樣，“霧非霧”的美學價值，戲劇形式存在的理由便無從談起。問題在于如何有效利用這種有限條件。舞臺美術功能和意義的實現，在于演出過程中與其他因素結合，這也類似氣象條件的變化形成特定的天氣。“霧非霧”主題強調，舞臺美術對于包括演員和觀眾在內的，其他綜合因素潛力，即對于暫不可見的，“非霧”的那一部分構成條件，應有盡可能開放的接納準備和預期。天氣現象也是我們熟知的許多戲劇作品的場景提示和規定。也許“霧非霧”可作的另一種讀解或它的另一個層面在于，在舞臺上，表現霧，連同風、雨、雪和雷電等等的各種技術手段，也是此“霧”“非”現實邏輯中的彼 “霧”。即使現代技術在舞臺上仿造的這些效果幾近亂真，在觀眾看來，它也只是現實天氣現象的代用品或扮演者，這一切都是劇場的觀演關系和“假定性”本質所決定，因為舞臺只是一個與現實對應的世界，而不是現實本身。

在展覽具體實施中，如前所述，PQ2015在展館條件上有一個不同于以往的重大改變，即放棄了常規的大型展館空間，將分散在布拉格老城中心的一批老建筑作為展出地點，以形成這座城市古老的歷史文化與舞美展活動的共享空間。 我們選擇的展出地點，是位于布拉格老城中心的主題沙龍，一個百多年歷史的老建筑。展廳面積47平方米，在此次PQ展提供的展出空間里屬于較大的，且較為規整。但即使這樣，由于展出環境尺度和出入所限，特別是建筑本身所含的意義和文化價值，仍不宜采用大場館中的布展方式。

考慮到上述因素，我們的展館設計試圖盡可能保留展覽空間原有面貌，又有所設計。因此僅在原空間的地面鋪設了一塊12 cm厚度，四邊距房間墻角8 cm～10 cm的地臺，作為全部展品和觀眾的載體，地臺四邊暗藏的燈光泛在房間四壁，更使得它像一塊來自中國的舞臺美術“飛地”，與古老建筑和窗外城市形成特殊對應關系。地臺與它邊沿支撐舞臺模型方盒的細方柱，以及整個原有房間均為白色，而放置舞臺模型的方盒為黑灰色，在底部泛光的四面墻壁襯托下，舞臺模型有種懸浮感。以此形成與我們的主題相關的不確定性。為進一步以展覽內容揭示那些如天氣或“霧”一樣，演出中不可見的對舞臺美術創作的作用因素，又不有礙上述展廳設計概念，每一件舞臺設計模型下面對應的地臺上開有方形窗口，以相同主題的視覺裝置形式與舞臺設計模型并置，特別是，無論中外劇目主題，都強調了與本土文化符號與精神的聯系，增加了整個地面平臺的文化涵義 。在中國“國家日”活動中，PQ2015“天氣”主題策展人西蒙·巴納姆對我們的策展概念和形式，表示了極大贊賞。應該指出，此次參展項目和規模是我們國家參加PQ展以來最多最大的一次，包括國家與地區展，學生展在內，我們一共有9項參展內容。在場地設置和作品質量方面也做了極大努力。

記者：您和高廣健老師分獲PQ2015展演出設計榮譽獎與金獎，這是中國舞美人第一次獲得PQ獎殊榮，意義非凡。之前，您曾獲得2009年世界舞臺設計展（WSD2009）金獎，2013年世界舞臺設計展（WSD2013）最佳舞臺設計入圍獎。而您的主要作品，包括獲獎作品都是中國題材或傳統戲曲，可以說，您的設計理念，以及對中國題材戲劇和傳統的戲曲古典元素的視覺表達方式，已得到世界舞美界的認可，您認為其最關鍵的因素是什么？

波蘭國家展：后啟示錄

匈牙利國家展：獻給普羅米修斯

PQ2015頒獎典禮：布拉格Acha劇院

劉杏林：在PQ展上獲獎當然是我和廣健老師的榮譽，也是中國舞美界幾代人努力走向世界的成果。正如我在頒獎典禮上致答辭時所說：“中國通往PQ的路并不平坦，”先是經濟條件的窘迫，后來是流行病毒和政治原因，我們的參展情況一直受到制約和干擾。但我們對PQ展的關注從未中斷。此次參展，中國舞美學會、中央戲劇學院、中國戲曲學院、上海戲劇學院和明道燈光科技有限公司均給予了前所未有的有力支持。PQ2015頒獎典禮次日，PQ網站的新聞稿開篇在列舉獲獎的愛沙尼亞、比利時、荷蘭分獲金馬車獎、展覽設計和展覽概念獎后，特別提到“最佳演出設計獎歸于中國團隊。”所以，我也愿把這次獲獎看作整個參展團隊及其強大后盾的成績。

說到我在國際上的獲獎經歷，我想說的是，中國豐厚的文化遺產是我們在世界文化中的立足點，我們創作的資源或靈感來源。在我們的文化遺產的創造性轉化方面，我們的藝術實踐顯然仍不夠。對于我來說，與其說得到認可，不如說得到一種創作方向的驗證。作為一個從事藝術的人，不可避免地要面對確立自身文化立場，探求表現方式和與世界對話的問題。我更愿意把這種認可當作經驗的一部分。畢竟獲獎的重要性應該是有助于做得更好 ，而不僅是獎項的榮譽本身。

在文化上，有一種我們很熟悉的似是而非說法，就是“民族的才是世界的。”但如果民族的、本土的文化形態僅僅停留在原生態，仍難以具有當代性并進一步為世界接受。所以，我更愿說，以當代世界的眼光觀照民族的文化形態，才可能使之轉化為世界的。在這方面，開闊的國際視野也很重要。

記者：PQ2015展，有很多影像、新視聽設備、不同材料的舞臺裝置，您認為舞臺美術創意、藝術表現將如何與科技（包括裝置材料、視聽設備、LED等技術手段）融合發展？在藝術與科技進一步融合的當今，舞臺美術設計的發展走勢如何？中國舞臺美術應如何與時俱進、創新前行？

劉杏林：在本屆PQ展上 ，以“氣象”為主題的波蘭國家展“后啟示錄”，是與新技術媒介結合的出色案例。題目演變自格羅托夫斯基的最后一部演出《啟示錄變相》，空間設計者是格羅托夫斯基重要的合作者——舞臺美術家和建筑師耶日·古拉夫斯基。

展覽形式是一個互動裝置 。觀眾可以從現場屏幕或者用個人手機連網，調節頁面上地點轉換空間的音響效果；也可以把額頭貼在裝置樹干導體棒的金屬按鈕上感受。由實時天氣數據轉換編制的聲音，來自地球上那些造成能源威脅和災難的重要地點，包括以研制出世界上第一顆原子彈而聞名于世的美國洛斯阿拉莫斯，發生過核泄露事故的烏克蘭切爾諾貝利和日本福島。觀眾通過選擇頁面上所列地名，會沉浸在相應天氣的音效中。

“后啟示錄”裝置反映了后人類中心主義世界的當代景觀：一個網絡化和全球化的場所。通過網絡傳輸技術不斷更新的數據和音響藝術處理，構成一個充滿變化的聽覺環境，使得任何先前對于大自然浪漫的想象，都呈現為一種人類行為的景觀或背景，對技術的新認識也通過這種互動得以揭示。一般定義為與自然對立的技術，在裝置中成為自然的組成部分，并與自然共同創造了一個混合交流的生態系統。

在本屆PQ展上，我們還可以看到其他一些例子，比如芬蘭國家展、比利時國家展、捷克學生展等，使用電子、網絡、燈光和音響媒介帶來的表現語匯的拓展。科技和媒介的進步確為藝術提供了新的可能，但我一直認為，離開科技發展對人們世界觀的改變，僅著眼于物質器材是沒多少意義的，科技的新不能代替創造性思維的新。這對于我們的知識結構和文化視野還有藝術創造能力，顯然是要求更高而不是更容易。在強大的科技成果面前，如果藝術家不具備駕馭這些技術的智慧，更容易淪落至技術附庸的蒼白境地。另一方面，圖像的獲取如此便捷，也促使我們重新思考舞臺設計應該提供什么樣的視覺信息。總之，疆界的擴大意味著難度的增加而不是相反。

從PQ展的策展到參展內容看，藝術家對專業和主題的認識乃至世界觀，是作品的核心，中國舞臺美術若求發展，藝術家的這種基礎似不可或缺。

（編輯 張冠華）