談楊鍵

談楊鍵

本期專題討論詩人楊鍵，重點解讀其《不死者》《古時候》《多年以后》《荒草不會忘記》《跪著的母子》五首詩。詩人楊鍵力圖“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮，乃至最終重建我們漢語的山水精神與禮樂精神”。他孤獨地走在由佛陀引領的精神返鄉路途上，依據荒蕪的線索尋找生機，領受荒野、祖先、古物、母懷、佛堂的開示；他以“屬靈”的方式“屬世”，又以“屬世”的方式“屬靈”，記下了文化個體離鄉背井的苦難與悲傷，為一個世代的經驗和心靈留下了斑斕的鏡像。因此，楊鍵被有些評論家認為是中國20世紀90年代以來最重要的詩人。

楊鍵 返鄉 文明

主講人：

傅元峰，南京大學文學院副教授。

對話者：

何言宏，上海交通大學人文學院教授。

盧 倩，上海交通大學人文學院博士研究生。

高思雅，上海交通大學人文學院、比利時魯汶大學文學院碩士研究生。

地 點：

上海交通大學當代中國文學與文化研究中心文化工作坊

主講

傅元峰：讀楊鍵的《不死者》《古時候》《多年以后》《荒草不會忘記》《跪著的母子》這五首詩的必要性在于，它們是當代漢詩中少有的返鄉之詩，在抒情者的迷失和尋歸中包含了罕見的文化和心性的多重“鄉愁”。

楊鍵是這樣一位返鄉詩人：他要在返鄉不可能的時代踏上遙迢的回家之路，永不回頭。

我有一口井，

但已沒有井水，

我有兩棵松樹，但已死去，

死去，也要栽在門前。

因為我有一個神圣的目的要到達，

我好像依舊生活在古代，

在亙古長存里，舉著鞭子，跪在牛車里。

我懷揣一封類似“母亡，速歸”的家信，

奔馳在暮色籠罩的小徑。

我從未消失，

從未戰死沙場。

山水越枯竭，

越是證明

源泉，乃在人的心中。

（《不死者》，2003年）

你可能不能理解楊鍵對人世的長久凝視，他的文字背后還有化解未完的隱忍的父兄慍怒。但是想想看吧，他寫下它們時，家園已失，鄉路盡毀，卻沒有人領受到警示，沒有人哭泣，就連祭祀也消失了。帶有憤懣之氣的鄉愁使楊鍵的詩一直都有“在世間”的顯明痕跡，他并未虛空到拋棄詩思，與無常完全融洽。但也正是這種有限的虛靜，使楊鍵保持著鄉愁。如荷爾德林所寫，返鄉詩人既是“那些屬靈的”，又“定要是屬世的”。①在滿目的心性遮蔽、精神渙散、道德淪陷、儀禮消亡中，詩人并未懸空詩思，而是依據荒蕪的線索尋找生機，領受荒野、祖先、古物、母懷、佛堂的開示；在返鄉路上，他以“屬靈”的方式“屬世”，又以“屬世”的方式“屬靈”，記下了文化個體離鄉背井的苦難與悲傷，為一個世代的經驗和心靈留下了斑斕的鏡像。

這五首詩，寫于2002年至2003年。那時，詩人中的大多數還在癡想新世紀紀年改變了的那個文化時間，但事實證明，新紀元并未如期到來。如果再前溯十年，在1993年，思想真空和靈魂廢墟里的中國經歷的，依然是物質主義帶來的更劇烈的家園損毀，在親人遠逝、良知淪落，心靈盡被實相填滿，一切審美都呼嘯下墜的年代，楊鍵在南京棲霞寺皈依。在他周圍的文學語境則是一個極端財富論的博弈語境，人文精神沒有在物質主義的潮流中激起波瀾，倒是情欲的鄉土在小說中大肆復活。溫柔敦厚沒有了，作家們滿蘸情欲將鄉愿涂抹在田園抒情詩上。再向前追溯，到被一些學者追認為“黃金時代”的20世紀80年代，依然充滿不堪的文化記憶：知識簡陋而又精神破敗的文學知識分子所倡導的文化尋根和先鋒試驗，早已走到窮途末路，被更加有效的現實官能取代。“文革”后短暫的文化反省和藝術亢進是以更加渙散迷惘的人欲泛濫為終結的，而楊鍵斷然提醒道：“我們的欲望早已將心里的慈母/深深地掩埋。”（《古時候》）

楊鍵孤獨地走在由佛陀引領的精神返鄉路途上，同伴很少。他長時間侍奉母親在長江江邊和城市邊緣默默生活，寫下的詩不符合批評者持有的當代漢詩的審美格式，幾乎是依靠一種古典的詩歌傳閱方式形成了有限的詩歌流布，他的詩名起初只在朋友中間生長。在一個連詩人的自殺也一度成為詩思唯一骨架的年代里，詩人們不再急于尋找家園，并且也并不忙著尋找彼岸。楊鍵用孤獨清虛的生存方式清理出了自己文化離鄉的身份，別人在獲取浮名，而他在繁忙喧鬧的上世紀90年代，只收獲了鄉愁。20世紀中國充斥著各種政治命題，基于實用主義的文化形態為詩和藝術掘下了墳墓，持續將上世紀后半葉的中國大陸逐出傳統文化的鄉關，詩人們在割裂、蒙蔽和忘卻中流浪；根植于這片孤島上的文化牧羊人鮮有鄉愁，也就“順理成章”，見怪不怪了。他們或在抗爭中迷失本性，或在絕望中隨遇而安。1994年楊鍵寫下的《悲傷》一詩，對近半個世紀文學和精神的荒蕪做了總結：“沒有一部作品可以讓我忘掉黑夜，/忘掉我的愚蠢，我的喧鬧的生命。”

雖然返鄉之路也是向佛之路，是一種“修行”，但楊鍵的詩并不是一場連綿不斷的弘法行為。楊鍵在自己的貧困時代回答了“詩人何為”的問題。他不是荷爾德林式的“思入那由存在之澄明所決定的處所”——海德格爾警告荷爾德林的讀者們說，那有可能“把他的詩濫用為一種哲學的豐富源泉”②，楊鍵的詩并不頻繁思入佛法，而是將深受啟示的自知之明以行為或心象的方式表述出來。

與上世紀80年代中期文學中的那些尋根者不同，楊鍵不是尋歸既成的家園和處所，不是雜糅了啟蒙立場的簡單文化守成主義。他的詩，也從來都不是簡單層面的文化考古學或山水田園詩的現代激活。詩人返鄉的本質是一個懷有無限憂愁的最后的司儀，因此，在由祖先、古舊時日、孔孟和佛陀標識的模糊邊界中，楊鍵行一場朝向淪喪與消亡人事的祭祀之儀，甚至也將自我納為告慰的對象。

因此，讀者將看到位于前景的抒情者在時空上形成間距，讓“我”能講述“我”。《多年以后》就是在這種省察的復述中完成的：

那是在很久以前了，

我在離開寺院的路上同你相識，

我的靈魂就此喑啞，

再沒有開口說過話。

很多年以后，

我才知道你沒有歸宿，

所以你不是我的歸宿，

這時我已臨近中年。

我面對的不再是你，

而是我的祖先。

祖先說：到處都是碼頭，

我卻看不見。

日子飛逝了，

審判者臨近了，

審判者不是別人，

乃是我日漸鮮明的良知。

我多么希望匍匐，

而不是站立。

我多么希望停下，

而不是奔跑。

就在這里，

在長江邊，

我折斷一根松枝，

隨后融入那折斷的聲音。

我看見暮色里站滿了列祖列宗，

我慚愧地站在大堤上，

雙手空空，

早已喪失了繼承的能力。

（《多年以后》，2002年）

詩是對“不見”的“見”：有緣人的塵世信息、祖先“到處都是碼頭”的人生警醒、良知的寫照，這些一起描述了“我”的變遷和成長。但詩也寫到了“見”后的“不見”，達觀后的再度迷失，才將主祭剝離為一個痛苦的流亡者，返鄉的訴求將洞達的抒情者抹上濃重的悲劇色彩：“我折斷一根松枝，/隨后融入那折斷的聲音。//我看見暮色里站滿了列祖列宗，/我慚愧地站在大堤上，/雙手空空，/早已喪失了繼承的能力。”

抒情者了知的苦難已經成為一種宿命，“喪失繼承能力”的宣告中藏有深切的悲哀。但詩人并不棄世，在悲憫和悲哀密集匯聚的位置上，一個堅忍的返鄉者保持著回家的姿態：呼告祖先，葆有家園敬畏，心向佛陀，在內觀完成之前記下心路歷程。在故園盡毀的時代，中國終于有了這樣的返鄉者：詩人在打撈故鄉，并證明人性和良知的歸家之路雖然遙遠，但精神返鄉不能割舍。在楊鍵看來，它非但不能舍離，還是非常急迫的，這和他一直向“慢”的性格并不吻合：“我懷揣一封類似‘母亡，速歸’的家信，/奔馳在暮色籠罩的小徑。”(《不死者》)仿佛已經感覺到“死”將再死和“消亡”將再度消亡，抒情者在救贖即將踏入萬劫不復的人心和家園記憶，不知不覺中成為一個行色匆匆的游子，如文化的孤魂和祖先的心性行于現世的影子。

一個迫切返鄉者的行囊必然空空如也，除了鄉心，并無額外的行李。楊鍵不追求詩語的辭格，只在主體的袒露中迎接詩的降臨。這幾首詩，多由簡潔的直陳完成，幾乎沒有譬喻。讀楊鍵的詩，經常感到他在破言語之執，奉行詩語的極簡主義——當一個不用頭腦的頌歌與戰歌時代剛剛掠過詩思的夜空，只有心靈層次豐富和思想維度多元的抒情者才敢這樣寫詩。在“文革”的最黑暗時光及其進入政治淺層反省的時刻，都曾有詩人裸陳情緒，如黃翔的《野獸》、北島的《回答》、顧城的《一代人》等詩。穆旦從20世紀40年代的奧登氛圍中走出來，被拋進共和國的詩歌氛圍里，也學會了抒情的敞開，寫下了《智慧之歌》等詩。他們更像是法庭上的申訴和控告，這些作為呈堂供詞的句子，依然有充分的精神證物的價值，但幾乎不是詩了。楊鍵的詩，是苦行者的憂慮和體悟：他朝向泥土領略智慧，在朽腐之中找靈魂，讓生死互文、古今互認。

就像在《荒草不會忘記》中讀到的，楊鍵聆聽“荒草的蒼古之音”，獲取了一面鏡子，映照他的返鄉之路：返鄉，即是一次次朝向心性的尋根。

人不祭祀了，

荒草仍在那里祭祀。大片大片的荒草，

在一簇簇野菊花腳下犧牲了。

你總不能阻止荒草祭祀吧，

你也無法中斷它同蒼天

同這些野菊花之間由來已久的默契，

為了說出這種默契，

荒草犧牲了，

人所不能做到的忠誠，

由這些荒草來做。

荒草的蒼古之音從未消失……

（《荒草不會忘記》，2002年）

這樣的書寫是澄澈而又深入的。詩語不執修辭，只陳其象，少見譬喻，多為詩人所行所見，事由暢曉，心性明見。意象層層傳達心象，但心象有相，相又由心生，如此共生不已。《荒草不會忘記》中低于荒草的敬畏之心，《跪著的母子》中富有情感層次的皈依之心，《不死者》中向死而生的返歸之心，《多年以后》里不斷加深的內觀與反省，凡此種種，都心象相依，充滿暗示與啟悟。

滿園的落葉上有一層光，

照著她去院子的佛堂里。

她老病交加，

顫巍巍跪下。

滿園落葉的光，

照在她跪著的身影上。

母親，我要跟你一同老去，

我要跟你一同跪在觀世音的蓮花座下。

（《跪著的母子》，2003年）

如果一定要翻檢這個返鄉詩人的行囊，追問他現世的寄托和同路人，“母懷”似乎是他無望的返鄉路上的依傍，但也同時需要他的扶持與照顧。這不同于大多當代作家。在長達半個世紀的家園規訓之后，中國文學進入一個信仰的巨大空洞，首批返鄉的作家們看到的是食色的本能和欲望的不知饜足，每一次隱秘的欲望之路，母懷都在盡頭等待穿梭而過的孤魂野鬼，對無所皈依的詩思進行最后的收容。“母懷”成為信仰勉為其難的替代品，支撐當代中國大陸文學走了很遠。甚至受邊地風光天然恩膏的西北作家，也只能在歌吟的最后回歸母親的懷抱。楊鍵詩中的“母親”并不是他最終歸屬的家園，而是與他一同走在返鄉的路上。“屬世”的詩人丈量從母親到祖先之間的生死間距，意識到人心不古，他與母親結伴而行，時時能遇到澄澈的棲息地，遇到觀望的祖先。

楊鍵簡化了自己生命景觀的序列，與祖先和某一信仰位格形成特別的精神系譜：“母親，我要跟你一同老去，/我要跟你一同跪在觀世音的蓮花座下。”他取消了自己的階層歸屬，不在各種文化格式形成的塵埃之中；他大多時候不屬于工業或農業的職業籍冊，不屬于城鄉范式，在古今之間凝視，在生死之間迂回。楊鍵的世代感是通過詩里的歷史錯訛、時世荒謬來表述的。他見到了精神主體的根脈通往一個祖先所生存的黃金時代，但最切近的祖先雖然已逝去，卻依然有需要清洗的創口，楊鍵本人也在創痛之中。

這樣的返鄉并不是朝圣，而是著力恢復損毀的家園，從塵世綿延不斷的苦難中翻檢出特別屬于這一生存情境的部分。詩人的聲調憤懣而又隱忍，厭棄而又熱愛，超脫而又深深為當世的無常牢牢牽絆。他著力用了詩歌，想要做點什么，但他所做的一切，又像是僅僅為了完成一種無礙的詩思，為了成詩之美。所以，我在讀《荒草不會忘記》這首詩的時候，不能不想“荒草的犧牲”是否經歷了象征和寓言的偷渡，到了革命的國界；而當我這樣去想的時候，我又不得不在詩的另一種提示中惶惑：草木畢竟成佛。楊鍵的詩，倡導了他一以貫之的承受，往往在荒謬與錯愕的景觀面前戛然收住了責罵的言語，換以悲憫、包容與接納。像楊鍵這樣戾氣收斂如春風化雨的詩人并不多見。很多人選擇躲避，或者選擇反諷與放逐，楊鍵則內觀，領受這種文化與心靈的苦修。《多年以后》這首詩，從塵世到佛堂的行程在詩的第一句就完成了，從佛堂到塵世的回顧，走入塵埃，完成獻祭和受難，則拖著返鄉者永無涯際的人間回音。

在心性寂滅的時代，楊鍵的返鄉之路，正是一條叫作“唯心”的漫長路途。在近幾十年精神流浪的行列里，在所謂“第三代詩人”依靠言語的疏離而實現的“話語”自覺之外，一個關于故鄉的追問在當下顯得更加清晰。楊鍵的“我”在長途跋涉，堅韌而又孤寂，以至于到了需要宣告不死的地步：“我從未消失，/從未戰死沙場。”（《不死者》）詩人如一枚古舊的瓦片踟躕在無名的路途，在暮晚，在古橋頭，為失去的屋頂而哭，為廟而哭。在文化的危厄中，這歌哭空空蕩蕩，從未如此搖曳多姿、驚心動魄。

討論

何言宏：元峰對楊鍵很有研究，不僅有關于楊鍵的論文，還編有楊鍵兄的創作年譜，所以我們請元峰來主講楊鍵，果然講得好！元峰對佛教也很有研究，楊鍵在棲霞山皈依，元峰與棲霞山也頗為有緣，所以二位在精神上還有頗深的會心。楊鍵是有大關懷的詩人，是像布羅茨基所論曼德爾斯塔姆那樣“眷念”著一種文明的詩人，是“文明之子”。但在楊鍵這里，他所眷念的文明與曼德爾斯塔姆所眷念的有何不同，是顯而易見的。楊鍵的“創作談”《無隔的文明》，還有他的詩，他的畫，表現得都很清楚，元峰的闡述也非常準確與精辟。元峰認為楊鍵的詩歌是“當代漢詩中少有的返鄉之詩”，他為我們“在故園盡毀的時代，中國終于有了這樣的返鄉者”而感到欣慰，這一點我非常贊同。楊鍵近期最重要的創作就是他的長詩《哭廟》，臺灣爾雅出版社已完整出版。我曾經在關于《哭廟》的研討會上談到它的喪亂之感，認為它是“喪亂詩”。它哀痛于我們生存的苦難、精神與文明的崩潰，并且為我們民族招魂。我們或許應該在這樣的意義上來理解楊鍵的整個創作。

高思雅：楊鍵的詩歌有一個恒定的內核，那就是對文明的憂患。他不斷用他“日漸鮮明的良知”發出對這個時代的質詢，呼喚著我們中國傳統中“山水精神”與“禮樂精神”的回歸。楊鍵的詩中，我印象最深的一句是——“我看見暮色里站滿了列祖列宗，／我慚愧地站在大堤上，／雙手空空，／早已喪失了繼承的能力。”從中，我們能夠深切地體會到詩人對我們文明中斷的痛悔。“我記得父母親好像從來沒有快樂過，／我們兄弟三個也沒有，／為什么沒有快樂也會遺傳？”——家族的苦難，也使楊鍵的身上天生積聚著一種痛苦的生命體驗，二哥楊峰的意外去世更成為他生命中一個重要的轉折，他開始轉向對生命痛感的抒寫，本能地以一種民間的視角介入苦難的生活。楊鍵“生于崩潰的一九六七年”，就如他自己在詩中所說，“不知自己從哪里來，／這是我們的真苦難”，一場文明的毀棄似乎也決定了詩人一以貫之的悲憫的目光。楊鍵的詩明顯有苦味，這種“苦”，沁透了個人與時代。他后來的水墨畫創作也延續著這種苦感，黑白兩色的世界滿是蒼涼衰敗之象。

盧倩：在我看來，正是因為這樣，楊鍵才在我們這個時代顯得很特別。2006年，楊鍵獲得首屆宇龍詩歌獎，當時的“頒獎詞”對楊鍵有如下評價——“他的詩憂傷，古樸，孤絕，清遠，有如空谷足音，令我們重返人性和語言的最柔軟部分。”是的，他的特別正在于有點孤絕，有點清冷，有點淡漠。不同于大多數詩人在淡漠的語言之下懷揣有炙熱的跳動著的心臟，楊鍵的孤絕、清冷和淡漠來自于靈魂。關于詩歌所傳達出來的悲哀與消極的傾向，楊鍵曾說：“在失望的表層下面有一個一定會好起來的善良愿望。”但這種愿望于楊鍵而言，并不是火熱的、激揚的、振奮的。詩歌中所傳達出來的溫度那么低，讓我們觸摸到的只有悲傷的愿景。楊鍵詩作中最為常見的意象皆如“冬日”“暮晚”“浮世”“青年人”“老年人”“死亡”“痛苦”“靜坐”“遠方”“湖面”“江水”“運河”“母親”“臟孩子”“柳樹”“悲觀的愛情”，等等。正如思雅所說，楊鍵喜歡繪畫，尤擅水墨。假如為上述意象填涂色彩，那么楊鍵的“冬日”不會是銀裝素裹，而是肅殺蕭條；楊鍵的“暮晚”不會是暖色調的日落西山，而是低矮暗沉的黑夜降臨；楊鍵的“浮世”也不會是熙熙攘攘人來人往，而是深藏于喧囂中的孤獨落寞；楊鍵的“愛情”也不是瞬間迸發的熱情，而是激情褪去后的厭倦。無論是“冬日”“黃昏”，還是“老人”等，都象征著某種正在消亡的，或事物，或精神，或文明，透露著楊鍵的詩歌對于人的苦難的描述和認知。但彌漫在這些詩行中的卻是楊鍵所獨有的對于世間苦難的悲憫感。對于苦難，在他淡漠與冷清的背后，有的不是棄之而去的孤高，卻是籠罩于天地之間的博大與悲憫。他說：“三天前，／門口的臘梅開了，／沒有葉子，／只有花。／木門‘吱呀’一聲推開，／老母坐在床上，／好像一個桃花源。”也正因為如此，楊鍵在這個時代具有了獨特的如佛陀般的獨特氣質。洞悉人世苦難，仍舊懷有悲憫之心，輕撫人間。

高思雅：“山上的空白太多了，／我尚未到達空白的境界”，楊鍵的詩歌語言是質樸內斂的，沒有造作之感，保留著東方傳統的古典之美，流露出對空性的崇尚，語言的祛魅和純凈中又裹挾著力量，我覺得這種力量來源于對自然之美的全情投入和對古典文化的融會貫通，這就使得他的詩歌避免了空洞的抒情而格外堅實。楊鍵是少有的知行合一的詩人，他后來皈依佛教，選擇了靜坐修習的日常生活，對現實的瑣事是絕對回避。詩如其人，他的詩也少有繁瑣的細節，多是白描幾筆就從具體的情境跳脫開去，直接引領讀者領略他的思想，有濃郁的佛教色彩。比如我讀到這樣的詩句——“山水越枯竭，／越是證明／源泉，乃在人的心中”，就很有共鳴，感覺心中一種神秘的情感被喚醒了。

盧倩：所以說，楊鍵的詩歌實際上就是從個人體驗出發構建一個宏大的文化觀照體系。一個個看似不經意的意象，一句句看似悲苦的詩句，無一不浸透著詩人對傳統文明失落的擔憂。《古橋頭》中有這樣的句子：“田地沒有耕種，／荊棘沒有拔除……／什么也沒有生下，／我們留給子孫的將是十分荒謬，／十分神經質的空白。”從字面上看，詩人描述的就是田地荒蕪的景象，但實質上是對文明斷裂的展示。這種由于文明斷裂所帶來的空白，楊鍵將其定義為荒謬的、神經質的。楊鍵在接受采訪時說：“現代詩最大的遺憾就是沒有故土感，屬于無根的寫作。”這也就是思雅剛才提到的“對文明的擔憂”。楊鍵所言的“文明之根”在于“通于無常”，就是人的心可以保持空性的狀態。因此，要保持這種“空性”需要“重建我們漢語的空性、韌性、靈性，重建我們漢語的宮商角徵羽，重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮，乃至最終重建我們漢語的山水精神與禮樂精神，似乎這些才是安頓我們身心的密碼”。所以才有了“人不祭祀了，／荒草仍在那里祭祀……／人所不能做到的忠誠，／由這些荒草來做”，這其中有著獨屬于楊鍵的詩人的“孤絕”氣質。這種“孤絕”一方面是指“孤獨”，是一個面向傳統文明的詩人所必須承擔的煢煢孑立；另一方面是指“決絕”，這種“決絕”的態度讓楊鍵即使背對現代文明展現出略微極端的傾向，仍具有極其動人的力量。這種“詩歌立場的極端來自他對自身的忠實，來自對一種正在消亡的文明和美的忠實”。所以，當我看到他說要“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮”時，很受觸動。

何言宏：你們幾位非常充分地討論了楊鍵重續文明，為我們民族招魂的精神抱負，還結合他的這幾首代表作，討論了楊鍵詩歌的語言特征。盧倩你說很受觸動于楊鍵力圖要“重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮”，我覺得指出這一點非常重要。一方面，文明的重建無疑要依賴于、也包含著我們語言的重建，文明的問題某種程度上也是通過語言來形成的，當然也包含著語言的問題，所以，重建漢語，無疑是重建文明的應有之義；另一方面，作為一位詩人，或者是一位作家，在重建文明中所發揮的作用，也應該體現在語言方面。在這樣的意義上，真的有很多問題值得我們進一步去思考。

①〔德〕荷爾德林：《獨一的》，見《荷爾德林后期詩歌》（文本卷），劉浩明譯，華東師范大學出版社2009年第1版，第241頁。

②〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海世紀出版集團上海譯文出版社2004年第1版，第285—286頁。