傳統(tǒng)戲曲發(fā)展面臨的困境及其解決之道
——以閩南歌仔戲?yàn)槔?/h1>
2015-07-25 00:36:51廖夢怡
戲劇之家 2015年12期
廖夢怡
（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展面臨的困境及其解決之道
——以閩南歌仔戲?yàn)槔?/p>
廖夢怡
（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）
每一種戲曲都是文化的濃縮、語言的載體。中國有三百多種劇種，如京劇、越劇、昆曲、歌仔戲等，每種戲曲都打上了當(dāng)?shù)氐睦佑。侵袊鴳蚯值墓鍖殹Ｈ欢?1世紀(jì)，這些戲曲都面臨著發(fā)展的困境，有來自戲曲大環(huán)境的沖擊，也有來自新型媒介和技術(shù)的阻礙等。歌仔戲是海峽兩岸共同培育出來的劇種，臺(tái)灣歌仔戲和大陸的薌劇只是名稱不同而已，其本質(zhì)都是一種劇種，因此被稱為戲壇姐妹花。從大陸傳過去的錦歌在臺(tái)灣生根發(fā)芽，結(jié)合臺(tái)灣本土的特色，最終在臺(tái)灣形成歌仔戲，在歌仔戲形成之后又傳回大陸，在大陸開始傳唱，兩岸歌仔戲同根同源，是兩岸文化的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，對破除“文化臺(tái)獨(dú)”的謬論有著重要意義。因海峽兩岸政治環(huán)境不同，歌仔戲在兩岸發(fā)展的情況也不盡相同，本文希望能夠以臺(tái)灣歌仔戲面對困境時(shí)所作的嘗試給予閩南歌仔戲啟示，使歌仔戲在戲曲之林大放光彩。
歌仔戲；新媒體；創(chuàng)新
不久前，徐佳瑩的一首《身騎白馬》唱紅了大江南北，人人都會(huì)唱副歌部分“身騎白馬走三關(guān)，改換素衣回中原。放下西涼沒人管，我一心只想王寶釧。”而這副歌，就是改編自歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的經(jīng)典唱段。徐佳瑩演唱這首歌，無疑增加了歌仔戲在國內(nèi)的知名度，對歌仔戲的傳播是有很大的推動(dòng)作用的。
一、歌仔戲的起源
得適合于說唱，被用來向觀眾講述故事，被稱為“本地歌仔”，而這個(gè)“本地”就是宜蘭地區(qū)。據(jù)《臺(tái)灣省通志·學(xué)藝志·藝術(shù)篇》記載：“民國初年，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時(shí)常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節(jié)四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯(lián)，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調(diào)也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團(tuán)，名之曰：‘歌仔戲’。”①《宜蘭縣志·人民志·禮俗篇》也云：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào)，距今60年前，有員山結(jié)頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農(nóng)作之余，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽。鮾H一二人穿便服分扮男女，演唱時(shí)以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，并有對白，當(dāng)時(shí)號稱‘歌仔戲’。”②通過這兩段文獻(xiàn)，我們可以知道一些關(guān)于早期歌仔戲的信息：歌仔戲發(fā)源于臺(tái)灣宜蘭地區(qū)，歌仔戲是一種說唱藝術(shù)，歌詞押韻。因此，臺(tái)灣一般認(rèn)為歌仔戲發(fā)源于宜蘭地區(qū)。“本地歌仔”是歌仔戲最原始的演出形態(tài)，一般是在廟埕或沿街表演，由業(yè)余男性演員出演，不著戲服，且無裝扮，演出前先由一演員出場沿表演區(qū)四周走臺(tái)步，并提綱契領(lǐng)演唱?jiǎng)∏樽鳛殚_場。隨后，在清末年間，歌仔戲?qū)W習(xí)由大陸傳播過去的弋陽腔、四平戲、梨園戲的演藝特點(diǎn)，也借鑒了亂彈、四平、南管的曲調(diào)，逐漸豐富了歌仔戲的演藝和曲調(diào)，同時(shí)開始著戲服，由野臺(tái)轉(zhuǎn)向平臺(tái)表演。
（二）日據(jù)時(shí)代的歌仔戲
全國有三百多種戲曲，而歌仔戲是唯一一種發(fā)源于臺(tái)灣本土又傳回閩南地區(qū)的曲種，兩岸的歌仔戲是同根同源的，并且互相學(xué)習(xí)，因此有人說閩臺(tái)歌仔戲是姐妹花。看過《新白娘子傳奇》的觀眾都會(huì)對這部戲中說唱結(jié)合的表演方式感到新奇而且印象深刻。其實(shí)歌仔戲特別是電視歌仔戲和《新白》有很多相似之處，不同的是《新》劇唱的是黃梅調(diào)，而電視歌仔戲唱的是歌仔戲調(diào)；《新》劇用的是普通話發(fā)音，而電視歌仔戲用的則是閩南話發(fā)音。
歌仔戲是一種比較年輕的劇種，形成至今也不過一百來年，雖然時(shí)間不長，卻可以看出歌仔戲旺盛的生命力。在其形成過程中，它不斷地從其他劇種中汲取養(yǎng)分并發(fā)展壯大。這一點(diǎn)，從歌仔戲的形成過程就可以看出來。
（一）早期的歌仔戲——本地歌仔
歌仔戲的起源，最早可以追溯到閩南漳州地區(qū)的“錦歌”，“錦歌”隨赴臺(tái)的漳州籍軍民一起來到臺(tái)灣，并且傳唱于臺(tái)灣本土以慰藉思鄉(xiāng)之情，這一時(shí)期的錦歌在臺(tái)灣被稱為“歌仔”；后來“歌仔”在宜蘭生根發(fā)芽，為宜蘭人們所喜愛，在一眾藝人的創(chuàng)新下，“歌仔”變
在歌仔戲蓬勃發(fā)展的時(shí)候，臺(tái)灣開始了日據(jù)時(shí)代。而這一時(shí)期，對歌仔戲影響最大的要數(shù)來自上海和福州的京班了。京班來臺(tái)，使得歌仔戲開始強(qiáng)調(diào)機(jī)關(guān)布景，增設(shè)了金鑾殿、公堂、監(jiān)獄、廳堂、茅舍等布景；劇本也從短篇改為如《孟麗君》、《八美圖》、《九美奪夫》、《慈云走國》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的長篇連本戲；從京班吸收整套舞臺(tái)技術(shù)，甚至延聘京班演員指導(dǎo)排戲等。正是這些學(xué)習(xí)，使得歌仔戲在1925年成為臺(tái)灣最受歡迎的劇種。這一時(shí)期，歌仔戲除了有外臺(tái)演出外，還有劇院表演的商業(yè)模式，這種繁榮一直延續(xù)到1937年。1937年日本的“皇民化”運(yùn)動(dòng)使得島內(nèi)的相關(guān)文化都受到了摧殘，由于殖民當(dāng)局實(shí)行“從消極性到積極性的取締行為”、“外臺(tái)戲較內(nèi)臺(tái)戲先被禁絕”、“全島性取締規(guī)則的晚出”及“禁鼓樂與鼓勵(lì)皇民化劇兩條路線雙管齊下”等方針，戲劇演出被嚴(yán)加控制，即使演出也必須穿和服，且用日語歌詞演唱，在戲劇內(nèi)容上有關(guān)篡位奪權(quán)的戲劇一律禁演，只許“忠君愛國”、“忠孝節(jié)義”的劇本演出。③歌仔戲在夾縫中生存，很多劇團(tuán)都是內(nèi)穿歌仔戲服，外穿和服，用日語表演，當(dāng)日本警察走后，就脫掉和服，改用閩南語表演，如果遇到突擊檢查的，就會(huì)重新穿上和服繼續(xù)表演。也正是這一時(shí)期，有臺(tái)灣藝人輾轉(zhuǎn)來到大陸繼續(xù)表演，將臺(tái)灣歌仔戲傳回了大陸閩南地區(qū)。臺(tái)灣光復(fù)后，歌仔戲在臺(tái)灣迅速恢復(fù)表演，并很快“攻占”劇院進(jìn)行演出。
（三）歌仔戲的巔峰——電視歌仔戲
從1954年開始，歌仔戲廣借各種新媒體，先后出現(xiàn)了“廣播歌仔戲”、“電影歌仔戲”和“電視歌仔戲”三種表演形式。其中，又以“電視歌仔戲”最為風(fēng)光，它將歌仔戲帶向了巔峰。
1954年，臺(tái)灣出現(xiàn)廣播，歌仔戲借助無線電波傳入了千家萬戶，這一時(shí)期臺(tái)灣涌現(xiàn)出像“黑貓?jiān)啤钡却笈鷥?yōu)秀的歌仔戲演員，聽眾“只聞其聲，不見其人”；隨后臺(tái)語電影開始興起，伴隨著歌仔戲電影《六才子西廂記》的播出，歌仔戲進(jìn)入到“電影歌仔戲”時(shí)期；1962年，隨著臺(tái)視的開播，歌仔戲開始了“電視歌仔戲”的發(fā)展時(shí)期，隨后成立的華視、中視也為歌仔戲的傳播提供了新的渠道。歌仔戲依靠電視媒介的傳播，很快打開了市場，同時(shí)也制作出很多品質(zhì)優(yōu)良的電視歌仔戲。例如臺(tái)視的開臺(tái)歌仔戲《精忠報(bào)國》、《七俠五義》、《薛仁貴征東》和《西漢演義》等一大批由歷史劇改編的歌仔戲曲目，超高的收視率將電視歌仔戲帶向了巔峰。然而這樣的超人氣盛況，導(dǎo)致了“兒童逃學(xué)、農(nóng)人廢耕”的社會(huì)輿論現(xiàn)象，引發(fā)了政府部門與學(xué)界對于建立電視制度、規(guī)范節(jié)目內(nèi)容以及限定方言節(jié)目時(shí)數(shù)等討論。1976年的“廣播電視法”明確規(guī)定節(jié)目“應(yīng)以國語為主，方言應(yīng)逐年減少”，隨后三臺(tái)歌仔戲數(shù)量銳減，1977年“臺(tái)灣電視聯(lián)合歌劇團(tuán)”的解體，標(biāo)志著電視歌仔戲沉寂到谷底。
百年歌仔，經(jīng)歷了很多的大風(fēng)大浪，歷經(jīng)從產(chǎn)生到繁榮，也經(jīng)歷從巔峰跌到谷底，而在21世紀(jì)的今天，歌仔戲正走在式微之路上。
二、歌仔戲發(fā)展面臨的困境及解決之道
（一）觀眾趨向老齡化，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象
首先，歌仔戲要面臨的第一個(gè)問題就是觀戲群體的老齡化，觀眾斷層的現(xiàn)象。在閩臺(tái)地區(qū)，一說起歌仔戲，老一輩的觀眾會(huì)侃侃而談；70、80年代的人會(huì)想起小時(shí)候和阿公阿嬤在電視機(jī)前看歌仔戲的場景；而90、00年代的孩子，和歌仔戲的交集是少之又少。這可能來自兩個(gè)方面的原因，第一，歌仔戲劇本與現(xiàn)代生活脫節(jié)；第二，對歌仔戲的宣傳力度不夠。
歌仔戲發(fā)展的前期劇目，大部分都是才子佳人、忠君報(bào)國等歷史故事，例如《八美圖》、《薛仁貴征東》、《精忠報(bào)國》等，新生代可能對這一類型題材的故事不是很感興趣，反而對社會(huì)時(shí)事給予更多的關(guān)注。所以，歌仔戲劇本要進(jìn)行創(chuàng)新，結(jié)合社會(huì)新事物與時(shí)俱進(jìn)。例如2013年，臺(tái)灣知名歌仔戲小生陳亞蘭自導(dǎo)自演的80集電視歌仔戲《天龍傳奇》開播，故事發(fā)生的背景是在北宋宋仁宗年間，但是在這部戲里，淡化了忠君報(bào)國的脈絡(luò)，主線瞄準(zhǔn)了人性。《天龍傳奇》一經(jīng)開播，每天都有一兩百萬人在線觀看，而且觀眾年齡層跨度比較大，最小的觀眾十幾歲到幾十歲不等，在一定程度上為電視臺(tái)培養(yǎng)了電視歌仔戲觀眾。又如一心歌仔戲團(tuán)演出的《斷袖》，挑戰(zhàn)了禁忌的題材，講述了漢代劉欣和董賢的同性之戀，在臺(tái)灣歌仔戲界引起了轟動(dòng)，而這一劇本則是對當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)上關(guān)于“多元成家”討論的反映。
很多年輕人可能都不知道還有歌仔戲這一劇種，這主要是由于歌仔戲的宣傳力度不夠。歌仔戲入選我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，才漸漸為人所熟知。其實(shí)，將歌仔戲編入教科書中不失為一個(gè)讓下一代接觸歌仔戲的好方法。
（二）新媒介和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對歌仔戲的沖擊
新型媒介和依托科技的表演方式對歌仔戲的沖擊也是一個(gè)很重要的原因。換句話說，歌仔戲傳統(tǒng)的劇院表演方式對新出現(xiàn)的媒介和表演方式不適應(yīng)。為適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，歌仔戲必須要和新媒體結(jié)合，實(shí)現(xiàn)跨界聯(lián)姻。
歌仔戲演出的場地，分為野臺(tái)和內(nèi)臺(tái)。野臺(tái)歌仔戲一般在室外搭建戲棚表演，而內(nèi)臺(tái)歌仔戲則轉(zhuǎn)向室內(nèi)，類似于劇院表演。而類似于劇院的表演方式，很多方面制約著歌仔戲和新媒體聯(lián)合。舞臺(tái)上的布景、機(jī)關(guān)如何能夠在不落幕、不暗燈的情況下瞬間轉(zhuǎn)換成為很多歌仔戲團(tuán)需要攻克的難關(guān)。這里，不得不提臺(tái)灣的歌仔戲家族——明華園。明華園總團(tuán)下有八個(gè)子團(tuán)，以象征中國文化的“天地玄黃，日月星辰”來命名，明華園創(chuàng)立于1929年，距今已有85年歷史。明華園演出的劇目，在舞臺(tái)上注重?zé)艄狻⒙曅В枧_(tái)上的機(jī)關(guān)、布景都設(shè)計(jì)得非常巧妙，而且善于創(chuàng)新。《白蛇傳》和《暗戀桃花源》是兩個(gè)最典型的例子。中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典劇目《白蛇傳》在明華園的表演舞臺(tái)上，不僅從室內(nèi)劇場走向戶外廣場，更突破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，將演員騰空吊起，營造出立體的表演空間，甚至跳脫傳統(tǒng)戲曲虛擬抽象的表演形式，運(yùn)用消防車噴灑水柱，讓現(xiàn)場觀眾感受到水漫金山寺的寫實(shí)境界。它還集合聲光等各種舞臺(tái)技術(shù)，將高空飛舞的青蛇、白蛇與地面上的水妖群魔相對照，就在呼風(fēng)喚雨的那一瞬間，將滾滾江水帶到觀眾席，營造出水漫金山的特殊效果。2006年端午節(jié)，此劇在臺(tái)灣高雄縣“衛(wèi)武營文化園區(qū)”演出，創(chuàng)下傳統(tǒng)戲曲戶外演出十萬人次觀賞的紀(jì)錄。2010年在大陸鎮(zhèn)江和長江邊的惠龍港搭臺(tái)演出，就地緣之便，引用了長江之水，經(jīng)過濾后用消防車噴灑，現(xiàn)場營造出水漫金山寺的壯觀場面。④對于現(xiàn)在的3D技術(shù)、動(dòng)畫特效這些新產(chǎn)生的事物，歌仔戲都要進(jìn)行應(yīng)用來貼近群眾。前文所提到的《天龍傳奇》中，就有用到動(dòng)畫特技。該劇中翱翔于天空中的龍、男主角那若隱若現(xiàn)的神功，以及雙胞胎兄弟（由一人飾演）面對面進(jìn)行談話時(shí)的情景，都是借助于特效和后期制作的。又如2014年陳亞蘭歌仔戲團(tuán)在臺(tái)北國父紀(jì)念館推出的舞臺(tái)劇《牛郎織女》，因?yàn)槭鼙硌輬龅氐挠绊懀谖枧_(tái)上投放干冰營造天庭的效果不佳，所以劇團(tuán)以棚拍和燈光投射相結(jié)合的方式，為現(xiàn)場觀眾打造了一個(gè)夢幻般的天庭。這些臺(tái)灣歌仔戲團(tuán)所進(jìn)行的創(chuàng)新和嘗試，都值得閩南歌仔戲團(tuán)去學(xué)習(xí)。
（三）歌仔戲界人才的流失，特別是編劇和表演人才的流失
人才的流失和歌仔戲表演的大環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)系。臺(tái)灣電視歌仔戲漸漸淡出電視熒幕和歌仔戲高額的制作成本有關(guān)系。拍攝電視歌仔戲，除了要為戲曲去量身訂做新的戲服以外，前期要租用錄音室，將劇本中的唱段提前錄好，而一部戲中的唱段可能多達(dá)200多首。除此之外，團(tuán)員需要出外景，因臺(tái)灣本島內(nèi)適于拍攝的外景場地有限，有時(shí)不得不來大陸拍攝，這樣也使得外景的代價(jià)比較高。這也就是自2003年電視臺(tái)播出歌仔戲《君臣情深》后，暌違10年后才再推出新劇《天龍傳奇》的原因。
沒有好的劇本也制約著歌仔戲的發(fā)展。在人心浮躁的社會(huì)，抗日劇都能出現(xiàn)“手撕鬼子”等雷人的情節(jié)，導(dǎo)演和編劇為了博眼球，無法靜下心來去創(chuàng)作。在臺(tái)灣地區(qū)，大學(xué)是設(shè)有歌仔戲科的，這使得對歌仔戲感興趣的人員可以去學(xué)習(xí)，但是他們往往是在大學(xué)畢業(yè)后，找不到工作，于是改行，白白流失了很多歌仔戲工作者。
爭取相關(guān)部門的財(cái)政扶持，可以減少劇團(tuán)的經(jīng)費(fèi)壓力。最新的電視歌仔戲《天龍傳奇》就獲得了臺(tái)灣文化部一百年度高畫質(zhì)補(bǔ)助金的獎(jiǎng)勵(lì)。歌仔戲編劇的培養(yǎng)要靠老一輩的編劇，這樣才能抓住歌仔戲的精髓。老一輩的編劇像石文戶、狄珊等在七八十年代的歌仔戲中發(fā)揮著重要的作用，再者像明華園的陳勝國，作為專屬編劇，使得明華園每年都可以推出新作。歌仔戲只有推出新作，才能給予更多的新人表演的機(jī)會(huì)。
（四）歌仔戲生存環(huán)境受到其他劇種的擠壓
歌仔戲的生存環(huán)境還受到其他劇種的擠壓。歌仔戲繁盛之時(shí)，城市和農(nóng)村都存在著很多的歌仔戲團(tuán)，但在日據(jù)時(shí)代開始，更多的歌仔戲團(tuán)在農(nóng)村表演獲得了大批受眾，這也是歌仔戲觀眾多的原因。但是近年來，由于其他劇種的興起，這些劇種也開始來到農(nóng)村擴(kuò)展空間，使得歌仔戲生存空間受到了極大的擠壓，這種情況在閩南地區(qū)尤為明顯。閩南地區(qū)劇種繁多，如閩劇、莆仙戲、高甲戲、木偶戲等，這些劇種帶給歌仔戲的壓力是非常大的，因此歌仔戲只有加強(qiáng)劇目的藝術(shù)性和專業(yè)性，爭取更多的比賽機(jī)會(huì)和演出機(jī)會(huì)，才能在眾多劇種中脫穎而出。
歌仔戲要從傳統(tǒng)的宣傳方式中跳脫出來，轉(zhuǎn)向精致發(fā)展，就要學(xué)習(xí)現(xiàn)代劇的宣傳方式和營銷方式。《天龍傳奇》播出期間，發(fā)行了歌仔戲原聲帶，其中收錄了劇中的一些經(jīng)典唱段；在全臺(tái)舉行簽唱會(huì)，主演和粉絲近距離接觸；還開創(chuàng)線上直播聊天室，觀眾可以一邊看直播，一邊和主演們聊天……《天龍傳奇》開創(chuàng)了很多歌仔戲的第一次，我們可以從中發(fā)現(xiàn)，歌仔戲正在向現(xiàn)代劇學(xué)習(xí)，正一步步適應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展。
三、結(jié)論
百年歌仔，百年綻放。無論時(shí)代怎么變化，歌仔戲永遠(yuǎn)作為一朵戲曲之花綻放于戲曲之林。雖然歌仔戲在發(fā)展的過程中遇到了很多的困難，但正是這些困難促使著歌仔戲不斷地創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步。有句老話是這樣說的“看歌仔戲的囝仔袂變歹”（閩南語），因?yàn)楦枳袘蚶镏v述的故事都是忠君愛國的故事，教會(huì)孩子的都是忠孝節(jié)義，都是中國文化中最精華的部分，長期這樣的熏陶會(huì)對社會(huì)價(jià)值觀產(chǎn)生影響，成為社會(huì)發(fā)展的正能量。其實(shí)不僅僅是閩臺(tái)地區(qū)的歌仔戲，中國戲曲有三百多種，大部分的劇種都面臨著這樣或那樣的發(fā)展困境，我們只是不希望這些美麗的文化、這些動(dòng)聽的語言，在我們手中斷送了。希望更多的人能關(guān)注并保護(hù)我們的歌仔戲文化，使之更多地走入公眾視野中。
注釋：
①李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲劇）［M］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會(huì)，1969.35.
②學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺(tái)灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺(tái)灣文獻(xiàn)委員會(huì)，1971.15.
③陳世雄，曾永義.閩南戲劇［M］.福州：福建人民出版社，2008.264.
④陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺(tái)灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011，（06）:33-34.
［1］李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲劇）［M］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會(huì)，1969.
［2］學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺(tái)灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺(tái)灣文獻(xiàn)委員會(huì)，1971.
［3］陳世雄，曾永義.閩南戲劇［M］.福州：福建人民出版社，2008.
［4］陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺(tái)灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011（06）.
J614.93
A
1007-0125（2015）06-0018-03
廖夢怡（1993-），女，漢族，安徽人，畢業(yè)于安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)法學(xué)院國際政治專業(yè)。
廖夢怡
（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展面臨的困境及其解決之道
——以閩南歌仔戲?yàn)槔?/p>
廖夢怡
（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）
每一種戲曲都是文化的濃縮、語言的載體。中國有三百多種劇種，如京劇、越劇、昆曲、歌仔戲等，每種戲曲都打上了當(dāng)?shù)氐睦佑。侵袊鴳蚯值墓鍖殹Ｈ欢?1世紀(jì)，這些戲曲都面臨著發(fā)展的困境，有來自戲曲大環(huán)境的沖擊，也有來自新型媒介和技術(shù)的阻礙等。歌仔戲是海峽兩岸共同培育出來的劇種，臺(tái)灣歌仔戲和大陸的薌劇只是名稱不同而已，其本質(zhì)都是一種劇種，因此被稱為戲壇姐妹花。從大陸傳過去的錦歌在臺(tái)灣生根發(fā)芽，結(jié)合臺(tái)灣本土的特色，最終在臺(tái)灣形成歌仔戲，在歌仔戲形成之后又傳回大陸，在大陸開始傳唱，兩岸歌仔戲同根同源，是兩岸文化的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，對破除“文化臺(tái)獨(dú)”的謬論有著重要意義。因海峽兩岸政治環(huán)境不同，歌仔戲在兩岸發(fā)展的情況也不盡相同，本文希望能夠以臺(tái)灣歌仔戲面對困境時(shí)所作的嘗試給予閩南歌仔戲啟示，使歌仔戲在戲曲之林大放光彩。
歌仔戲；新媒體；創(chuàng)新
不久前，徐佳瑩的一首《身騎白馬》唱紅了大江南北，人人都會(huì)唱副歌部分“身騎白馬走三關(guān)，改換素衣回中原。放下西涼沒人管，我一心只想王寶釧。”而這副歌，就是改編自歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的經(jīng)典唱段。徐佳瑩演唱這首歌，無疑增加了歌仔戲在國內(nèi)的知名度，對歌仔戲的傳播是有很大的推動(dòng)作用的。
一、歌仔戲的起源
得適合于說唱，被用來向觀眾講述故事，被稱為“本地歌仔”，而這個(gè)“本地”就是宜蘭地區(qū)。據(jù)《臺(tái)灣省通志·學(xué)藝志·藝術(shù)篇》記載：“民國初年，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時(shí)常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節(jié)四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯(lián)，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調(diào)也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團(tuán)，名之曰：‘歌仔戲’。”①《宜蘭縣志·人民志·禮俗篇》也云：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào)，距今60年前，有員山結(jié)頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農(nóng)作之余，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽。鮾H一二人穿便服分扮男女，演唱時(shí)以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，并有對白，當(dāng)時(shí)號稱‘歌仔戲’。”②通過這兩段文獻(xiàn)，我們可以知道一些關(guān)于早期歌仔戲的信息：歌仔戲發(fā)源于臺(tái)灣宜蘭地區(qū)，歌仔戲是一種說唱藝術(shù)，歌詞押韻。因此，臺(tái)灣一般認(rèn)為歌仔戲發(fā)源于宜蘭地區(qū)。“本地歌仔”是歌仔戲最原始的演出形態(tài)，一般是在廟埕或沿街表演，由業(yè)余男性演員出演，不著戲服，且無裝扮，演出前先由一演員出場沿表演區(qū)四周走臺(tái)步，并提綱契領(lǐng)演唱?jiǎng)∏樽鳛殚_場。隨后，在清末年間，歌仔戲?qū)W習(xí)由大陸傳播過去的弋陽腔、四平戲、梨園戲的演藝特點(diǎn)，也借鑒了亂彈、四平、南管的曲調(diào)，逐漸豐富了歌仔戲的演藝和曲調(diào)，同時(shí)開始著戲服，由野臺(tái)轉(zhuǎn)向平臺(tái)表演。
（二）日據(jù)時(shí)代的歌仔戲
全國有三百多種戲曲，而歌仔戲是唯一一種發(fā)源于臺(tái)灣本土又傳回閩南地區(qū)的曲種，兩岸的歌仔戲是同根同源的，并且互相學(xué)習(xí)，因此有人說閩臺(tái)歌仔戲是姐妹花。看過《新白娘子傳奇》的觀眾都會(huì)對這部戲中說唱結(jié)合的表演方式感到新奇而且印象深刻。其實(shí)歌仔戲特別是電視歌仔戲和《新白》有很多相似之處，不同的是《新》劇唱的是黃梅調(diào)，而電視歌仔戲唱的是歌仔戲調(diào)；《新》劇用的是普通話發(fā)音，而電視歌仔戲用的則是閩南話發(fā)音。
歌仔戲是一種比較年輕的劇種，形成至今也不過一百來年，雖然時(shí)間不長，卻可以看出歌仔戲旺盛的生命力。在其形成過程中，它不斷地從其他劇種中汲取養(yǎng)分并發(fā)展壯大。這一點(diǎn)，從歌仔戲的形成過程就可以看出來。
（一）早期的歌仔戲——本地歌仔
歌仔戲的起源，最早可以追溯到閩南漳州地區(qū)的“錦歌”，“錦歌”隨赴臺(tái)的漳州籍軍民一起來到臺(tái)灣，并且傳唱于臺(tái)灣本土以慰藉思鄉(xiāng)之情，這一時(shí)期的錦歌在臺(tái)灣被稱為“歌仔”；后來“歌仔”在宜蘭生根發(fā)芽，為宜蘭人們所喜愛，在一眾藝人的創(chuàng)新下，“歌仔”變
在歌仔戲蓬勃發(fā)展的時(shí)候，臺(tái)灣開始了日據(jù)時(shí)代。而這一時(shí)期，對歌仔戲影響最大的要數(shù)來自上海和福州的京班了。京班來臺(tái)，使得歌仔戲開始強(qiáng)調(diào)機(jī)關(guān)布景，增設(shè)了金鑾殿、公堂、監(jiān)獄、廳堂、茅舍等布景；劇本也從短篇改為如《孟麗君》、《八美圖》、《九美奪夫》、《慈云走國》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的長篇連本戲；從京班吸收整套舞臺(tái)技術(shù)，甚至延聘京班演員指導(dǎo)排戲等。正是這些學(xué)習(xí)，使得歌仔戲在1925年成為臺(tái)灣最受歡迎的劇種。這一時(shí)期，歌仔戲除了有外臺(tái)演出外，還有劇院表演的商業(yè)模式，這種繁榮一直延續(xù)到1937年。1937年日本的“皇民化”運(yùn)動(dòng)使得島內(nèi)的相關(guān)文化都受到了摧殘，由于殖民當(dāng)局實(shí)行“從消極性到積極性的取締行為”、“外臺(tái)戲較內(nèi)臺(tái)戲先被禁絕”、“全島性取締規(guī)則的晚出”及“禁鼓樂與鼓勵(lì)皇民化劇兩條路線雙管齊下”等方針，戲劇演出被嚴(yán)加控制，即使演出也必須穿和服，且用日語歌詞演唱，在戲劇內(nèi)容上有關(guān)篡位奪權(quán)的戲劇一律禁演，只許“忠君愛國”、“忠孝節(jié)義”的劇本演出。③歌仔戲在夾縫中生存，很多劇團(tuán)都是內(nèi)穿歌仔戲服，外穿和服，用日語表演，當(dāng)日本警察走后，就脫掉和服，改用閩南語表演，如果遇到突擊檢查的，就會(huì)重新穿上和服繼續(xù)表演。也正是這一時(shí)期，有臺(tái)灣藝人輾轉(zhuǎn)來到大陸繼續(xù)表演，將臺(tái)灣歌仔戲傳回了大陸閩南地區(qū)。臺(tái)灣光復(fù)后，歌仔戲在臺(tái)灣迅速恢復(fù)表演，并很快“攻占”劇院進(jìn)行演出。
（三）歌仔戲的巔峰——電視歌仔戲
從1954年開始，歌仔戲廣借各種新媒體，先后出現(xiàn)了“廣播歌仔戲”、“電影歌仔戲”和“電視歌仔戲”三種表演形式。其中，又以“電視歌仔戲”最為風(fēng)光，它將歌仔戲帶向了巔峰。
1954年，臺(tái)灣出現(xiàn)廣播，歌仔戲借助無線電波傳入了千家萬戶，這一時(shí)期臺(tái)灣涌現(xiàn)出像“黑貓?jiān)啤钡却笈鷥?yōu)秀的歌仔戲演員，聽眾“只聞其聲，不見其人”；隨后臺(tái)語電影開始興起，伴隨著歌仔戲電影《六才子西廂記》的播出，歌仔戲進(jìn)入到“電影歌仔戲”時(shí)期；1962年，隨著臺(tái)視的開播，歌仔戲開始了“電視歌仔戲”的發(fā)展時(shí)期，隨后成立的華視、中視也為歌仔戲的傳播提供了新的渠道。歌仔戲依靠電視媒介的傳播，很快打開了市場，同時(shí)也制作出很多品質(zhì)優(yōu)良的電視歌仔戲。例如臺(tái)視的開臺(tái)歌仔戲《精忠報(bào)國》、《七俠五義》、《薛仁貴征東》和《西漢演義》等一大批由歷史劇改編的歌仔戲曲目，超高的收視率將電視歌仔戲帶向了巔峰。然而這樣的超人氣盛況，導(dǎo)致了“兒童逃學(xué)、農(nóng)人廢耕”的社會(huì)輿論現(xiàn)象，引發(fā)了政府部門與學(xué)界對于建立電視制度、規(guī)范節(jié)目內(nèi)容以及限定方言節(jié)目時(shí)數(shù)等討論。1976年的“廣播電視法”明確規(guī)定節(jié)目“應(yīng)以國語為主，方言應(yīng)逐年減少”，隨后三臺(tái)歌仔戲數(shù)量銳減，1977年“臺(tái)灣電視聯(lián)合歌劇團(tuán)”的解體，標(biāo)志著電視歌仔戲沉寂到谷底。
百年歌仔，經(jīng)歷了很多的大風(fēng)大浪，歷經(jīng)從產(chǎn)生到繁榮，也經(jīng)歷從巔峰跌到谷底，而在21世紀(jì)的今天，歌仔戲正走在式微之路上。
二、歌仔戲發(fā)展面臨的困境及解決之道
（一）觀眾趨向老齡化，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象
首先，歌仔戲要面臨的第一個(gè)問題就是觀戲群體的老齡化，觀眾斷層的現(xiàn)象。在閩臺(tái)地區(qū)，一說起歌仔戲，老一輩的觀眾會(huì)侃侃而談；70、80年代的人會(huì)想起小時(shí)候和阿公阿嬤在電視機(jī)前看歌仔戲的場景；而90、00年代的孩子，和歌仔戲的交集是少之又少。這可能來自兩個(gè)方面的原因，第一，歌仔戲劇本與現(xiàn)代生活脫節(jié)；第二，對歌仔戲的宣傳力度不夠。
歌仔戲發(fā)展的前期劇目，大部分都是才子佳人、忠君報(bào)國等歷史故事，例如《八美圖》、《薛仁貴征東》、《精忠報(bào)國》等，新生代可能對這一類型題材的故事不是很感興趣，反而對社會(huì)時(shí)事給予更多的關(guān)注。所以，歌仔戲劇本要進(jìn)行創(chuàng)新，結(jié)合社會(huì)新事物與時(shí)俱進(jìn)。例如2013年，臺(tái)灣知名歌仔戲小生陳亞蘭自導(dǎo)自演的80集電視歌仔戲《天龍傳奇》開播，故事發(fā)生的背景是在北宋宋仁宗年間，但是在這部戲里，淡化了忠君報(bào)國的脈絡(luò)，主線瞄準(zhǔn)了人性。《天龍傳奇》一經(jīng)開播，每天都有一兩百萬人在線觀看，而且觀眾年齡層跨度比較大，最小的觀眾十幾歲到幾十歲不等，在一定程度上為電視臺(tái)培養(yǎng)了電視歌仔戲觀眾。又如一心歌仔戲團(tuán)演出的《斷袖》，挑戰(zhàn)了禁忌的題材，講述了漢代劉欣和董賢的同性之戀，在臺(tái)灣歌仔戲界引起了轟動(dòng)，而這一劇本則是對當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)上關(guān)于“多元成家”討論的反映。
很多年輕人可能都不知道還有歌仔戲這一劇種，這主要是由于歌仔戲的宣傳力度不夠。歌仔戲入選我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，才漸漸為人所熟知。其實(shí)，將歌仔戲編入教科書中不失為一個(gè)讓下一代接觸歌仔戲的好方法。
（二）新媒介和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對歌仔戲的沖擊
新型媒介和依托科技的表演方式對歌仔戲的沖擊也是一個(gè)很重要的原因。換句話說，歌仔戲傳統(tǒng)的劇院表演方式對新出現(xiàn)的媒介和表演方式不適應(yīng)。為適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，歌仔戲必須要和新媒體結(jié)合，實(shí)現(xiàn)跨界聯(lián)姻。
歌仔戲演出的場地，分為野臺(tái)和內(nèi)臺(tái)。野臺(tái)歌仔戲一般在室外搭建戲棚表演，而內(nèi)臺(tái)歌仔戲則轉(zhuǎn)向室內(nèi)，類似于劇院表演。而類似于劇院的表演方式，很多方面制約著歌仔戲和新媒體聯(lián)合。舞臺(tái)上的布景、機(jī)關(guān)如何能夠在不落幕、不暗燈的情況下瞬間轉(zhuǎn)換成為很多歌仔戲團(tuán)需要攻克的難關(guān)。這里，不得不提臺(tái)灣的歌仔戲家族——明華園。明華園總團(tuán)下有八個(gè)子團(tuán)，以象征中國文化的“天地玄黃，日月星辰”來命名，明華園創(chuàng)立于1929年，距今已有85年歷史。明華園演出的劇目，在舞臺(tái)上注重?zé)艄狻⒙曅В枧_(tái)上的機(jī)關(guān)、布景都設(shè)計(jì)得非常巧妙，而且善于創(chuàng)新。《白蛇傳》和《暗戀桃花源》是兩個(gè)最典型的例子。中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典劇目《白蛇傳》在明華園的表演舞臺(tái)上，不僅從室內(nèi)劇場走向戶外廣場，更突破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)，將演員騰空吊起，營造出立體的表演空間，甚至跳脫傳統(tǒng)戲曲虛擬抽象的表演形式，運(yùn)用消防車噴灑水柱，讓現(xiàn)場觀眾感受到水漫金山寺的寫實(shí)境界。它還集合聲光等各種舞臺(tái)技術(shù)，將高空飛舞的青蛇、白蛇與地面上的水妖群魔相對照，就在呼風(fēng)喚雨的那一瞬間，將滾滾江水帶到觀眾席，營造出水漫金山的特殊效果。2006年端午節(jié)，此劇在臺(tái)灣高雄縣“衛(wèi)武營文化園區(qū)”演出，創(chuàng)下傳統(tǒng)戲曲戶外演出十萬人次觀賞的紀(jì)錄。2010年在大陸鎮(zhèn)江和長江邊的惠龍港搭臺(tái)演出，就地緣之便，引用了長江之水，經(jīng)過濾后用消防車噴灑，現(xiàn)場營造出水漫金山寺的壯觀場面。④對于現(xiàn)在的3D技術(shù)、動(dòng)畫特效這些新產(chǎn)生的事物，歌仔戲都要進(jìn)行應(yīng)用來貼近群眾。前文所提到的《天龍傳奇》中，就有用到動(dòng)畫特技。該劇中翱翔于天空中的龍、男主角那若隱若現(xiàn)的神功，以及雙胞胎兄弟（由一人飾演）面對面進(jìn)行談話時(shí)的情景，都是借助于特效和后期制作的。又如2014年陳亞蘭歌仔戲團(tuán)在臺(tái)北國父紀(jì)念館推出的舞臺(tái)劇《牛郎織女》，因?yàn)槭鼙硌輬龅氐挠绊懀谖枧_(tái)上投放干冰營造天庭的效果不佳，所以劇團(tuán)以棚拍和燈光投射相結(jié)合的方式，為現(xiàn)場觀眾打造了一個(gè)夢幻般的天庭。這些臺(tái)灣歌仔戲團(tuán)所進(jìn)行的創(chuàng)新和嘗試，都值得閩南歌仔戲團(tuán)去學(xué)習(xí)。
（三）歌仔戲界人才的流失，特別是編劇和表演人才的流失
人才的流失和歌仔戲表演的大環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)系。臺(tái)灣電視歌仔戲漸漸淡出電視熒幕和歌仔戲高額的制作成本有關(guān)系。拍攝電視歌仔戲，除了要為戲曲去量身訂做新的戲服以外，前期要租用錄音室，將劇本中的唱段提前錄好，而一部戲中的唱段可能多達(dá)200多首。除此之外，團(tuán)員需要出外景，因臺(tái)灣本島內(nèi)適于拍攝的外景場地有限，有時(shí)不得不來大陸拍攝，這樣也使得外景的代價(jià)比較高。這也就是自2003年電視臺(tái)播出歌仔戲《君臣情深》后，暌違10年后才再推出新劇《天龍傳奇》的原因。
沒有好的劇本也制約著歌仔戲的發(fā)展。在人心浮躁的社會(huì)，抗日劇都能出現(xiàn)“手撕鬼子”等雷人的情節(jié)，導(dǎo)演和編劇為了博眼球，無法靜下心來去創(chuàng)作。在臺(tái)灣地區(qū)，大學(xué)是設(shè)有歌仔戲科的，這使得對歌仔戲感興趣的人員可以去學(xué)習(xí)，但是他們往往是在大學(xué)畢業(yè)后，找不到工作，于是改行，白白流失了很多歌仔戲工作者。
爭取相關(guān)部門的財(cái)政扶持，可以減少劇團(tuán)的經(jīng)費(fèi)壓力。最新的電視歌仔戲《天龍傳奇》就獲得了臺(tái)灣文化部一百年度高畫質(zhì)補(bǔ)助金的獎(jiǎng)勵(lì)。歌仔戲編劇的培養(yǎng)要靠老一輩的編劇，這樣才能抓住歌仔戲的精髓。老一輩的編劇像石文戶、狄珊等在七八十年代的歌仔戲中發(fā)揮著重要的作用，再者像明華園的陳勝國，作為專屬編劇，使得明華園每年都可以推出新作。歌仔戲只有推出新作，才能給予更多的新人表演的機(jī)會(huì)。
（四）歌仔戲生存環(huán)境受到其他劇種的擠壓
歌仔戲的生存環(huán)境還受到其他劇種的擠壓。歌仔戲繁盛之時(shí)，城市和農(nóng)村都存在著很多的歌仔戲團(tuán)，但在日據(jù)時(shí)代開始，更多的歌仔戲團(tuán)在農(nóng)村表演獲得了大批受眾，這也是歌仔戲觀眾多的原因。但是近年來，由于其他劇種的興起，這些劇種也開始來到農(nóng)村擴(kuò)展空間，使得歌仔戲生存空間受到了極大的擠壓，這種情況在閩南地區(qū)尤為明顯。閩南地區(qū)劇種繁多，如閩劇、莆仙戲、高甲戲、木偶戲等，這些劇種帶給歌仔戲的壓力是非常大的，因此歌仔戲只有加強(qiáng)劇目的藝術(shù)性和專業(yè)性，爭取更多的比賽機(jī)會(huì)和演出機(jī)會(huì)，才能在眾多劇種中脫穎而出。
歌仔戲要從傳統(tǒng)的宣傳方式中跳脫出來，轉(zhuǎn)向精致發(fā)展，就要學(xué)習(xí)現(xiàn)代劇的宣傳方式和營銷方式。《天龍傳奇》播出期間，發(fā)行了歌仔戲原聲帶，其中收錄了劇中的一些經(jīng)典唱段；在全臺(tái)舉行簽唱會(huì)，主演和粉絲近距離接觸；還開創(chuàng)線上直播聊天室，觀眾可以一邊看直播，一邊和主演們聊天……《天龍傳奇》開創(chuàng)了很多歌仔戲的第一次，我們可以從中發(fā)現(xiàn)，歌仔戲正在向現(xiàn)代劇學(xué)習(xí)，正一步步適應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展。
三、結(jié)論
百年歌仔，百年綻放。無論時(shí)代怎么變化，歌仔戲永遠(yuǎn)作為一朵戲曲之花綻放于戲曲之林。雖然歌仔戲在發(fā)展的過程中遇到了很多的困難，但正是這些困難促使著歌仔戲不斷地創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步。有句老話是這樣說的“看歌仔戲的囝仔袂變歹”（閩南語），因?yàn)楦枳袘蚶镏v述的故事都是忠君愛國的故事，教會(huì)孩子的都是忠孝節(jié)義，都是中國文化中最精華的部分，長期這樣的熏陶會(huì)對社會(huì)價(jià)值觀產(chǎn)生影響，成為社會(huì)發(fā)展的正能量。其實(shí)不僅僅是閩臺(tái)地區(qū)的歌仔戲，中國戲曲有三百多種，大部分的劇種都面臨著這樣或那樣的發(fā)展困境，我們只是不希望這些美麗的文化、這些動(dòng)聽的語言，在我們手中斷送了。希望更多的人能關(guān)注并保護(hù)我們的歌仔戲文化，使之更多地走入公眾視野中。
注釋：
①李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲劇）［M］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會(huì)，1969.35.
②學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺(tái)灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺(tái)灣文獻(xiàn)委員會(huì)，1971.15.
③陳世雄，曾永義.閩南戲劇［M］.福州：福建人民出版社，2008.264.
④陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺(tái)灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011，（06）:33-34.
［1］李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲劇）［M］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會(huì)，1969.
［2］學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺(tái)灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺(tái)灣文獻(xiàn)委員會(huì)，1971.
［3］陳世雄，曾永義.閩南戲劇［M］.福州：福建人民出版社，2008.
［4］陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺(tái)灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011（06）.
J614.93
A
1007-0125（2015）06-0018-03
廖夢怡（1993-），女，漢族，安徽人，畢業(yè)于安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)法學(xué)院國際政治專業(yè)。
