絢麗色彩隱匿下的悲情人生
——談現代派新作者電影《太陽照常升起》

朱 萍

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

絢麗色彩隱匿下的悲情人生
——談現代派新作者電影《太陽照常升起》

朱 萍

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

姜文導演的作品色彩絢麗，風格飄逸，手法自成一體，在中國當下電影文化發展中意義特殊。《太陽照常升起》強項不在敘事，它沒有激烈的情節沖突，卻以開放的敘述方式給予觀眾充分的想象空間。商業性和藝術性融合一直是業界討論的重點，而姜文的電影在藝術和商業兼容道路上走得雖艱難但較為成功。影片《太陽照常升起》達到我國當下電影創作的藝術高峰，是一部具有濃重“現代派”色彩的新“作者電影”。

現代派；作者電影；精英文化；藝術電影

一、引言

到2015年上半年為止，姜文共導演了五部電影。《太陽照常升起》是姜文繼《陽光燦爛的日子》和《鬼子來了》后導演的第三部作品?！短栒粘Ｉ稹繁唤目闯墒巧系鬯退亩Y物，可見姜文本人對這部影片的厚愛?！蹲屪訌楋w》取得將近7億票房后，“在回顧自己的彪炳戰績，歷數家珍之時，姜文不止一次聲稱自己對《太陽照常升起》情有獨鐘，稱‘這部影片是很久以前就縈繞在腦海中的一個世界，我一直覺得這不是我拍的電影，因為這個東西原本就存在，我只是把上面的土撣撣而已?！雹?/p>

《太陽照常升起》作為繼《鬼子來了》后姜文蟄伏七年的作品，它的出現，在我國電影史上具有舉足輕重的作用。影片改編自葉彌短篇小說《天鵝絨》。對劇情，100個觀眾有100種理解。最簡單的理解：一對母子、一對朋友以及一對夫婦間的故事。最復雜的理解：一個男人拋棄了一個懷有他兒子的女人，和另一女人結婚。若干年后他兒子和他老婆有染，男人用槍打死兒子，彼此卻不知道甚至永不知道他們竟為父子。從這點看，這是一出悲劇。影片自2007年9月上映后引發巨大爭議：喜歡它的人說這是中國電影史上最偉大的“天才作品”，不喜歡它的人則認為這簡直是一部莫名其妙、不堪忍受的影像“垃圾”。

其實，“普羅大眾只是要求看一個明明白白的故事，而《太陽照常升起》……生生把一個完整的故事摔成了無數個和荒謬、死亡、禁欲、背叛、欺騙、懷疑、記憶有關的碎片，他希望觀眾一起和他重新組合碎片，這是對觀眾智商的挑釁，而這種過于自信的精英姿態總會給人帶來傲慢的錯覺。”②顯然，姜文的電影是“精英文化”的表現，普通觀眾看《太陽照常升起》，會產生兩種截然不同的觀念，爭議焦點在于對劇情的不同理解。本片開放的敘述方式給予觀眾充分的想象空間，當拋開爭議最大的故事本身來品味這部作品時，可以看出：這是一部具有濃重“現代派”色彩的新“作者電影”，在我國當下電影創作中意義獨特。

二、新“作者電影”

“作者電影”一詞起源于20世紀50年代的西方，以法國新浪潮主將特呂弗、戈達爾以及意大利著名導演安東尼奧尼和瑞典電影大師伯格曼等人的作品為代表。電影作者們通常自編自導，將個人體驗融入作品創作之中，體現出一貫主題和風格。如伯格曼始終探討著人與上帝、孤獨與隔絕、兩性與家庭；安東尼奧尼以深邃的目光觀察生活，強調人的異化和無法溝通；而塔爾可夫斯基一直關注著信仰、愛、責任、忠誠及個性和藝術誠實的主題。同樣，姜文導演的作品中滲透的獨特個性和一貫風格讓他在當下中國電影中豎立起了“作者電影”的旗幟。

（一）與傳統“作者電影”類似之處

1.片名直接體現導演個人人生觀?！短栒粘Ｉ稹罚═he Sun Also Rise）和與之相隔14年的導演處女作《陽光燦爛的日子》（In the Heat of the Sun）相比，再次體現了導演的“太陽”情結。“太陽”一詞不起敘事作用，但有寫意目的?！短栒粘Ｉ稹菲麃碜浴妒ソ洝罚骸耙淮藖恚淮擞肿?，大地永存。日頭升起，又落回到它升起的地方。”

姜文曾說：“人會夸張自我的感情沒有錯，因為我們是人，但問題是，這感情是不是就能讓天地為你而感動，為你而改變？顯然不是。而是——太陽照常升起。當太陽升起的時候，你是不是就忘了人類自己的感受，其實恰恰更沒有忘記，反而是更深入、更內在地感受到，不是由于我糟心，太陽就不升起來，由于我開心，太陽就更明亮?！雹蹅€人不管經歷多少情感掙扎，但在蒼茫天地間，只不過是過眼煙云。小舟難掀狂瀾，人的意志要想從根本上改變客觀規律，似乎是“蚍蜉撼大樹”——不自量力。姜文說這部片子就是他自己20多年來對夢幻、激情、恐懼、死亡、新生的感知。他想表達的東西，用嘴皮子無法說清，否則就沒有必要拍攝影片。正是因為影片蘊含有太多令人思考的東西，所以顯得不那么單一，與商業影片集中講述一個精彩故事方式拉開了長長的距離。

影片將小隊長的“降生”，這一美好事物安排在最后，一方面照顧了觀眾情緒，使他們不至陷入小隊長死亡的傷感之中；另一方面更重要的則是體現影片主題：人從出生到死亡，本身就是一個輪回。“一代人來，一代人又走?！苯裉炷硞€個體死亡了，明天新的個體又降生了，宇宙間的生命就是處于這樣的循環之中。人類是宇宙生命的一種，終究無法逃脫這樣的宿命，但人們還是要一代又一代地存活下去。

2.導演集編、導、演、制片人等多重身份于一身，對作品進行全面控制。與一般作者電影相同，導演姜文也是自編自導甚至自己當制片人，但姜文一般還會在自己的電影中充當男主角，這是其它作者電影無法比擬的。以編劇為例，本片雖取材于《天鵝絨》，但看過原著的人都知道，姜文和述平等人只取了原著的某些元素，填充進去的則是大量導演的個人生活體驗。本片采用了“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個段落組成的“圓形結構”劇作模式，形式并不新鮮，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》和岡薩雷斯的《通天塔》早就如此。姜文和其他兩個編劇在倒敘中采用交叉方式敘述，人為地對現實時空進行了剝離，重構出一個嶄新的銀幕時空。第一段落“瘋”講述1976年夏發生在南部“瘋媽”和兒子“小隊長”之間的母子之情；第二段落“戀”發生在同一時間的東部，講述歸國華僑小梁和學校同事老唐以及校醫林大夫等人之間的復雜戀情；第三段落“槍”講述下放至南部農村的老唐夫婦與“小隊長”之間的故事；而最后一段落則是倒敘在“小隊長”出生前，“瘋媽”尋找戀人途中與老唐未婚妻相遇的故事。簡單的故事被顛來倒去地分成四個段落講述，有作者為體現“輪回”的用意。

3.作品融入個人生活體驗。片中小梁老師沒學生可教，只能用吉他和歌曲打發時光，這是源于姜文小時候在中國南方的經歷。小梁老師演唱的歌曲《美麗的梭羅河》，也是姜文曾從一個新疆朋友那里聽來并長期盤旋于腦際的旋律?！敖脑诮邮堋犊煞矁A聽》的采訪中曾經提到，陳沖這個大夫形象出于他童年的記憶：‘我見到醫生總是特別緊張，不知道他們要對我干什么。但每次在這樣一個恐懼心情的時候，總有幾個護士走來走去，濕漉漉的，我也不知道為什么?？赡芩麄兿丛钘l件比較好，或者做完手術后必須要洗一下還是怎樣，總是那么濕漉漉的，是一種誘惑與恐懼揉捏在一起的感覺?！雹?/p>

孩童時期的生活往往是作者電影常常表現的內容。如塔爾科夫斯基在首部長片《伊萬的童年》中，就將自己的童年生活融入了影片創作之中。片中伊萬的一場夢境中有一車的蘋果和馬匹，就來自于塔爾科夫斯基自己的童年生活?！拔矣浀迷浺娺^一片濡濕的草原，載滿蘋果的無欄卡車、馬匹，被雨淋濕，在陽光中散放著蒸汽。所有這些素材都直接來源于生活，進入影片?！雹菡缢柨品蛩够粯?，越是偉大的電影作者，越是會將他們個人的生命體驗融入到作品創作中，電影作者用他們的生命去“雕刻時光”，也在時光中雕刻他們自己的生命。這也是與模式化、程序化的商業片制作最大的不同之處。

4.細節延續一貫創作風格。特呂弗在《愛情狂奔》中，剪出了自己其他影片中安托萬這個人物從少年、青年到成年的生活軌跡，具有鮮明的個人作品特色。正如特呂弗一樣，姜文對自己以往作品也有揮之不去的情愫。瘋媽扔算盤和唐妻扔水盆與《陽光燦爛的日子》中馬小軍扔書包如出一轍；小梁老師所在的學校放映的影片《紅色娘子軍》在《陽光燦爛的日子》中出現過，且都采用了攝影機從片中銀幕的正面順搖，經由銀幕側面到銀幕背面的場面調度。

姜文導演的作品中沒有凌亂的布景和臟亂的自然環境，本片中的小徑和《陽光燦爛的日子》中的街道一樣，被打掃得一塵不染。這固執己見的風格，導致的結果就是讓觀眾覺得影片缺少生活感。雖然影片字幕打出了故事發生的時間，但人物服裝和造型沒有典型的時代感，這樣的故事放在任何時代、任何背景中都可以發生。強烈的個人主觀意愿，使觀眾難以調動大腦中已存的相關背景信息，對劇情費解也就不足為奇。

5.演員差異性表演消失在導演個性中。姜文在本片中雖為導演，但他求學于中戲，表演是他的第一職業。作為演員的姜文在塑造人物形象時，表演夸張，動作爆發力強，從《紅高粱》中的“我爺爺”，到《尋槍》中的馬三，角色突出男性陽剛之氣。而在本片中，他這種表演風得到了延續，不僅是他自己飾演的老唐，就是房祖名飾演的小隊長，甚至連周韻飾演的“瘋媽”，在導演姜文的控制下，都延續了這種表演風格。如瘋媽常常帶羊上樹，刨坑挖石，對貓講話，整個人處于不停的運動狀態。而在《太陽照常升起》之后的《讓子彈飛》中，姜文更是將這種表演風格發揮到了極致，片中的演員表演都帶有明顯的姜文風格。

（二）超越傳統“作者電影”的視聽語言

無可否認，《太陽照常升起》是一部完全意義上的“作者電影”，但與西方作者電影相比，此片又有明顯不同。西方作者電影的早期作品喜好實景拍攝，采用自然光和非職業演員，即使選擇在人工布景下，依舊采用長鏡頭和景深鏡頭，以保持事物原有面貌，維持生活原狀，給觀眾以真實感。而姜文的電影雖然外形酷似作者電影，但在視聽語言上，卻與之大相徑庭，成為“作者電影”在中國的新突破。

1.運動鏡頭形成的蒙太奇組接。在姜文看來，沒有商業電影和藝術電影之分，只有“帶勁”的電影和“不帶勁”的電影之分。為達到“帶勁”效果，片中大量使用運動鏡頭，人物運動和攝影機的運動結合，短鏡頭的快速銜接在形式上加快了影片節奏，給予觀眾視覺上的強烈沖擊。然而，正是由于過分強調運動鏡頭和快節奏，卻忽視了鏡頭內部的蒙太奇和鏡頭內部張力，使得構圖相對簡單，信息量小。

本片強調的是鏡頭與鏡頭組接后產生的敘事效果，即把一個完整的事件分成不同的景別從不同角度進行拍攝，然后將這些鏡頭進行有機組接，形成完整的敘事過程。鏡頭分解只是為強調細節，而不是強調鏡頭與鏡頭并列所產生的沖突作用。觀眾在觀賞過程中處于被動享受狀態，自己選擇的余地縮小，這是本片區別于西方作者電影的最明顯之處。

2.絢麗飽滿的色彩反襯灰暗年代的淡淡悲傷。從志愿軍和“最可愛的人”，影片《紅色娘子軍》和學校吳主任的上綱上線的發言及小隊長所在村里女孩會唱李鐵梅等細節看，本片的時代背景是曾讓一代人陷于其中的灰暗年代。但本片創作者呈現給觀眾的色彩卻是飽滿的，充滿生機的，紅、綠鮮明的明亮色彩。

中國電影習慣于使用“情景交融”，用自然環境來襯托人物內心變化，比如明媚的天氣反映人物的好心情，陰雨連綿的氣候反映憂郁悲傷的心情，狂風暴雨反映災難的到來等。然而姜文卻不這樣，他在這部影片中用絢爛的外部景物反襯出了灰暗年代的悲涼人生。他認為不管個人內心怎樣變化，世界原本就是那樣，自然界不會因你的內心陰暗就去狂風暴雨，它照舊陽光明媚，萬物絢爛。自然界原來是怎樣就是怎樣，個體無法改變。你越是悲涼，它反而笑得越燦爛，絢爛色彩下藏匿的是個體的悲情人生。尤其是影片最后，嬰孩出生在開滿鮮花的軌道上，顏色如此絢爛多彩，仿佛太陽光一般炫目灼人。然而觀眾知道，這個生命在電影中其實已經消失了，但這消失的生命并不妨礙它在出生時蒼茫大地曾賦予它的絢爛。

3.高反差光線造型體現“夢幻”效果。瘋媽與兒子對話、面對曾經戀人遺物，兩段都采用光線從人物頭頂直射，去掉了補光和背景光，在人物四周形成強烈陰影和黑暗空間，一方面在視覺上體現“夢幻”色彩——生活猶如做夢般荒謬，暗示與伯格曼多數作品創作源于夢境一樣，本片其實也是起源于姜文的一個夢，在作品中去表現“夢境的現實”，夢如人生，人生如夢。另一方面，這種光線的使用借用了德國20年代表現主義電影、美國30年代恐怖電影和40、50年代黑色電影的布光，體現了人物內心的孤獨和苦悶、個人與現實世界的難以協調。

4.藝術假定性處理的儀式化鏡頭，表現作者浪漫的理想主義情懷。瘋媽失蹤后，她曾穿過的上衣、褲子和那雙魚鞋形成人字形漂浮在水中，隨河水靜靜向前流淌；小梁上吊兩手插褲兜的姿勢依然很瀟灑，攝影機從陳放的尸體腳跟慢慢搖起，順著蓋著白布的身體漸漸前推，壓著白布的辣椒、蘿卜等食堂常用的蔬果，看似滑稽的影像，卻體現了作者在創作時深深的浪漫情懷；嬰兒出生在開滿鮮花的軌道上，如果此時還去追問是怎么剪斷臍帶這樣的問題的話就顯得觀眾和作者的思路遠不在一條線上。種種對于藝術的假定性處理，歸結到一點，就是這些現實中不存在的行為從反面印證了作者的浪漫主義情懷，表達了作者對生命的崇拜以及對美好事物的向往。

三、現代派色彩

有人說，《太陽照常升起》是一部后現代作品，因為他采用了后現代的拼貼方式?！斑@部電影無疑顯示出一種強烈的實驗性和前衛立場，是一部無中心的、無根據的、多元主義的帶有后現代主義色彩的影片?！雹奁鋵?，與其說這部電影具有后現代色彩，不如說具有濃重的現代派色彩。當然，“電影中的‘后現代’概念和‘現代’概念的界限難以確定，因為電影藝術自身就是現代藝術和后現代藝術?！雹?/p>

我國在很長一段時期內，由于電影直接服務于意識形態宣傳，與世界電影史發展并不同步。在上世紀六十年代，法、意等歐洲國家的現代派電影普遍存在，而當時我國電影界處于封閉狀態，導致現代派電影在我國的產生滯后于世界電影史的發展。如果說昆汀·塔倫蒂諾和科恩兄弟等人的作品是當下后現代作品代表的話，那么我們就有理由將《太陽照常升起》看成是一部現代派作品。因為本片所謂的“拼貼”不過是四段故事的分割和重組，屬于敘述結構的范疇，這與后現代強調的反常情節結構、漫畫式敘事基調、混雜拼貼方式、電視廣告式的美學語言等毫無關系。而與之相對應，本片體現的浪漫主義傾向、創作者對事物直接原始的感受及隱晦的需要欣賞者自己去體會的創作方式正是現代派電影的一個重要特色。

（一）人物行動的無目的性

現代派電影特點之一就是人物行動擺脫了理性束縛及事件的無邏輯組合。電影史上的經典范例有戈達爾的《筋疲力盡》：米歇爾為什么要殺警察？為什么要偷車？又為什么在女朋友出賣他后卻不選擇逃跑？同樣在本片中：瘋媽為什么“瘋”？為什么要跳河或消失？小梁為什么會上吊？老唐又為什么會下放到小隊長所在的村子？對于各種疑問，觀眾只能通過猜測對劇情作出合理解釋。也許，包括作者在內的旁觀者都無從所知，只有當事者自己知道，甚至當事人有時自己也不明白行動的目的。作者讓觀眾知道事情結果，卻不告訴原因，這也是這部影片上映后遭受瘋狂討論的主要原因之一。

（二）反映人的內心孤獨，相互無法交流，對客觀世界的不適應

瘋媽與外界的對立。她的行為在外人甚至自己兒子看來，確實是“瘋”。她只活在自己的世界里，抱羊上樹，刨坑蓋房，對貓說話，動不動就甩給兒子一記響亮的耳光，或是莫名的大道理……種種“不正?！毙袨轶w現了她的內心與外在世界的對立。等好不容易清醒后，她似乎正常了，這恰恰是她與外界不協調的極點，最終她以失蹤方式遠離了這個與自己極度不適應的周遭世界。

小梁老師與周圍環境的不適應。他什么也沒干，卻被別人指認為“摸屁股”的嫌疑人，追逐中被打傷，住院期間林大夫喘不過氣來的表白讓他無所適從，也無以應答，甚至連個插話機會都沒有。林大夫只顧訴說自己的感覺，卻沒有想到小梁需要不需要，或者想不想聽。在小梁看來，林大夫三十六或是四十六的高齡說出來的話卻像十六歲的人。這樣的描繪同樣反映了人與人之間溝通的困難，個體與現實世界的難以融合。

小隊長和現實世界的脫節。他出生在鋪滿鮮花的鐵軌上，這種在現實情況下不可能存在的假定性處理，從一開始就暗示了他的人生跟常人不一樣。當他在老唐槍口下即將死亡之時，他不是急著逃命，而是去關注在常人看來并不重要的問題：天鵝絨到底是什么。他的這種表現也反映了他與外部世界的不適應。

（三）最終歸宿——對“死亡”表達的迷戀

安德烈·塔爾科夫斯基曾說：“死亡的那一刻，也正是個別時間消失的時刻：人類的生命變成一種存活的人所無法感受的東西時，對周遭的人而言就是死亡。”⑧如果從這個意義上看，本片中至少有四個人死亡了。

瘋媽是被“恨”死的。瘋媽其實不瘋，她不相信自己的愛人死了，她活在自己的幻想中，她把全部的愛傾注在兒子身上。她恨愛人留給她一堆遺物后以死亡名義向她告別，所以當她某天在村口那棵高高的樹上發現自己的愛人并沒有死，反而與別人結婚時，她清醒了，絕望之后的清醒，使她選擇在老唐夫婦到來時那條必經的小河中消失，留下李不空的那套軍裝漂在河中間——顯然劇情可以這么理解。人走了，留下這些空空的衣服，是對李不空曾經背棄她最辛辣的諷刺和報復。

小梁老師是被“愛”死的。作為一個沒有學生可以教的老師，他的身份本身就很尷尬，原本對這個世界不抱任何希望，但沒想到自己住院期間，卻意外地發現身邊的人都對他那么殷勤。好不容易沉冤昭雪，但他最終選擇了用槍帶上吊結束自己滑稽的生命。

小隊長是自己找死的。他從出生以來，唯一可以依靠的就只有母親，母親雖然瘋了，但他還有一個可以交流的對象。瘋媽消失后，從來不知父親是誰的小隊長也徹底絕望了。當唯一可以依靠的母親離他而去后，他對于別人來說活著的意義也就不存在了。如同《海上鋼琴師》中的主人公1900，他從出生之時就不知道自己親生父母是誰，當收養他的老船工意外去世后，他的存在已經無法被他人感知，其實他也早就“死”了。所以《太陽照常升起》中，當老唐用槍指著小隊長李東方時，李東方只關心天鵝絨。老唐終于有了不殺他的理由，但小隊長并不罷休。兩人第二次會面時，老唐猶豫三次，顯然是想放小隊長一條生路。但小隊長最終以自己找到并已經知道天鵝絨是什么樣子的言語徹底激怒老唐而放出那一槍。由此可見，小隊長其實是真的不怕死，因為在這之前，他的心已經死去了，軀體的死亡只不過是一種儀式而已。正是老唐成全了他死亡的愿望。

老唐殺人必將償命。他開槍后終于驗證了他自己說的話“你這樣是要出人命的”。小隊長的死在客觀上是對老唐“不忠”于瘋媽的懲罰。男人對女人背叛，兒子用“死亡”來進行復仇，最終大家同歸于盡。而直到故事結束他們也不知道雙方互為父子——影片給予了觀眾這樣的想象空間。這是一出多么慘烈的悲??！一個又一個個體消失了，但對輪回萬世的人類世界來說，類似的或相異的故事每時每刻、每分每秒都在上演，一出又一出悲劇如同太陽般“照常升起”！

這部影片雖然悲情，但并不悲觀，而是看穿萬物后的一種坦然。姜文自己曾將這部影片和《陽光燦爛的日子》所表達的東西作過比較：“《太陽照常升起》對我來說，是更積極的，似乎說這話的人已經明白了太陽升起落下的規律；而《陽光燦爛的日子》定是在享受陽光最燦爛的時候，青春會有一些極端和慌張、迷惘。而《太陽照常升起》更有底氣，更積極，因為太陽跑不了，還會升起。”⑨

四、結語

影片與原小說《天鵝絨》相比，多了些對生命輪回和對客觀規律的探討，少了劇情詳述和鋪墊交代，模糊的敘述和充分的想象空間使觀眾回味無窮。但畢竟這部電影走入了與商業影片的市場競爭中，只有不到3000萬的票房讓人神傷。本片披著“作者電影”外衣，視聽語言卻超越傳統“作者電影”，文化內涵上帶有明顯現代派色彩，其獨特意義在中國電影界激起狂瀾。姜文的初衷是既要賺錢又要贏口碑，結果是個人情緒宣泄超越了謀取利潤的動機。

《太陽照常升起》票房不到3000萬，但2010年《讓子彈飛》近7億的票房證實姜文其實可以把電影拍得很有票房。而2014年末姜文導演的《一步之遙》又回到了他堅守的位置。他不想刻意迎合觀眾，但又想取得高的票房，這也一直是他糾結之處。

藝術和商業兼容，這個話題業界一直在提，但一直都沒有好的效果：一些商業上取得成功的電影在藝術上讓人難以恭維，藝術上有成就的電影又難有高票房。而姜文的電影在藝術和商業兼容的道路上走得更為成功一些。姜文電影的意義就在于：在當下中國電影市場上，尤其是在院線排片占有率上，除了《西游記之大鬧天宮》、《分手大師》、《匆匆那年》外，還有像《一步之遙》、《太陽照常升起》這樣的電影。

注釋：

①謝春紅.《太陽照常升起》中的瘋媽形象品讀［J］.電影文學，2012（9）.

②鄧秋月.《太陽照常升起》：太陽下的碎片［J］.電影文學，2013（2）.

③左英，老晃.夢是唯一的現實——姜文專訪［J］.電影世界，2007（17）.

④方卓君.張揚與極致——解讀《太陽照常升起》中姜文的“作者印記”［J］.電影文學，2009（22）.

⑤［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光［M］.陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學出版社，2003.27-28.

⑥劉洋.電影《太陽照常升起》的后現代色彩［J］.語文學刊，2012（6）.

⑦許南明，富瀾，崔君衍主編.電影藝術詞典（修訂版）［M］.北京：中國電影出版社，2005.57.

⑧［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光［M］.陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學出版社，2003.57.

⑨孫冉.姜文：我不想與他人為伍［J］.中國新聞周刊，2007（31）.

朱 萍，女，中國傳媒大學藝術研究院2014級電影學在讀博士研究生，北京電影學院現代創意媒體學院講師。研究方向：電影史、電影理論。

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1007-0125（2015）06-0107-04