金湘歌劇《楚霸王》重唱中的多重復合手法研究

何華茂

內容提要：歌劇中的重唱與一般聲樂作品截然不同，更能體現其復雜的歌劇思維，在重唱中多采用對位手法，往往會產生多重復合手法。例如，在金湘歌劇《楚霸王》重唱中出現了多重純五度復合，多調性復合、多重句法復合、多重歌詞復合與多重性格復合。多重復合手法是歌劇《楚霸王》中重唱的主要創作手法，對歌劇戲劇性布局和戲劇性發展具有重要的作用和意義。

關鍵詞：純五度復合和聲、多調性、句法、歌詞、性格

歌劇是一門西方舞臺表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。在西洋歌劇中，“重唱藝術是一種非常重要的藝術表現形式，其表現形式、作品結構和規模多種多樣，起到展開劇情、揭示人物心理、刻畫人物性格的作用，同時傳達出作曲家的審美理念。”國外歌劇中重唱的研究大分部是從演唱、審美特征、戲劇性等角度來論述，但目前的國內學者對中國原創歌劇中重唱的研究較少。筆者擬對中國原創歌劇《楚霸王》中的重唱手法展開深入研究。歌劇《楚霸王》由上海歌劇院委約金湘教授創作，在1994年首演時大獲成功。該劇共有四幕，在前三幕都設計了二聲部對唱、男女二重唱、男聲三重唱、男女聲六重唱等段落，重唱在歌劇中占了很大篇幅，充滿了戲劇性，推動了劇情的發展。筆者擬從多重純五度復合、多調性復合、多重句法復合、多重歌詞復合與多重性格復合等多個角度研究《楚霸王》的所有重唱段落。

一、多重純五度復合在重唱中的運用

在歌劇《楚霸王》之前，金湘早已將“純五度復合和聲”手法運用到其創作的作品當中，“如金湘創作于1987年的歌劇《原野》Op.40）第四幕《合唱及仇虎的獨唱》第12小節使用純五度復合產生的三全音”，和弦編號為J2-62A，純五度復合和弦編號計算方法為：“大寫字母J（金氏）開頭進行編號，后面跟兩個數字：第一個表示有幾個純五進行復合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序。”見例1-1。“純五度復合和聲是數個純五度音程縱合形成的復合結構和聲，在作曲家金湘近30年創作中有體系化的運用”，而純五度復合和聲在《楚霸王》中運用的更加成熟。“純五度復合和聲從狹義到廣義也可以劃分出三個層面：五正聲純五復合和聲：民族七聲純五度復合和聲；現代性純五度復合和聲。”

歌劇第二幕第四首六重唱《分歧》，31-40小節是現代性純五度復合和聲多重復合。31-34小節的復合和弦為B-E-A-D-G，和弦編號為J3-7，見例1-2，從譜面來看是純四度疊置的和弦，實際是倒置排列G-D-A-E-B連續四重純五度復合；35-37小節復合和弦為F-B-E-A-D-G純四度疊置，和弦編號為J3-6，見例1-3，倒置排列G-D-A-E-B-^#F為連續五重純五度復合：38-40小節的復合和弦為^#C-^#F-B-E-A-D-G純四度疊置，和弦編號為J4-6，見例1-4，倒置排列G-D-A-E-B-^#F-^#C為連續六重純五度復合，六重純五度復合符合作曲家對六重唱的創作意圖。

例1 多重純五度復合的和弦縮譜

歌劇第二幕第八首三重唱《鴻溝為界永不爭斗》運用了平行純五度復合和聲以及多重純五度復合和聲。16小節和20小節為平行純五度復合和聲的進行，見例1-5，四個和弦的編號為J2-5，第一個純五度復合和弦是C-F-G-C純四度與大二度的疊置。實際是C-G與F-C兩個純五復合；第二個純五度復合和弦是^bB-^bE-F-^bA純四度、大二度與大三度的疊置，實際是^bB-F與^bA-^bE純五度復合；第三個純五度復合和弦是^bA-^bD-^bE-^bA純四度與大二度的疊置；第四個純五度復合和弦是G-C-D-G純四度與大二度的疊置；這樣就形成以C→^bB→^bA→G為低音四個下行平行純五度復合和弦。見例1-6，兩個和弦編號為J2-5，20小節第一個純五度復合和弦是^#F-B-E純四度疊置，倒置排列E-B與B-^#F為兩個純五度復合；20小節第二個純五度復合和弦是E-A-D純四度疊置，倒置排列D-A與A-E為兩個純五度復合，這兩個和弦也是下行平行的純五度復合和聲。見例1-7，13-14和22-26小節為多重純五度復合和聲。13-14小節復合和弦為E-A-D與^#F-B-E的兩個純四度、大三度與兩個純四度的疊置，和弦編號為J4-6，倒置排列時候E-B-^#F與D-A-E的兩個二度關系的純五度復合和弦；見例1-8，22-26小節復合和弦為^#G-^#C-^#F-B-E-A純四度疊置，和弦編號為J3-6，倒置排列A-E-B-^#F-^#C-^#G為連續六重純五度復合。

二、多調性復合在重唱中的運用

《楚霸王》重唱中采用了多種多調性的復合手法，包括了同宮系統多調性復合、同主音多調性復合、同調式多調性復、遠關系調多調性復合并置等四種手法。“多調性（Polytonality堤兩個或者兩個以上不同的調性同時縱向結合的調性處理方式。多調性是傳統調性的一種變形的發展，因為在多調性的每個層次一般大都建立在傳統的調性基礎上，但同時又表現出調性思維的復合狀態。”以下將論述重唱中使用多調性較為典型的段落。

第三幕第八首《月下別姬》（虞姬，項羽二重唱）74-82小節為同宮系統多調性復合，“在同宮場中，不同調式先后出現叫交替，如果同時出現那就是復合。”見例2，由虞姬和項羽兩個聲部組成，虞姬聲部先進入為c商七聲燕樂調式，項羽聲部后兩小節為g羽六聲加變宮調式，c商調式和g羽調式都是屬于^bB宮系統，兩個聲部^bB宮系統的c商調與g羽調主屬關系調性重疊。兩個調性之間，既對比又統一（c商、g羽是同宮系統，屬于近關系調，兩調之間內在統一），表達出虞姬對項羽即將死去的恐懼與訣別前的不舍。

例2 《楚霸王》第三幕第八首《月下別姬》74-82小節二重唱譜例

第二幕第四首《分歧》六重唱23-27小節是A宮系統多調性復合，見下文例4，虞姬（高聲部）、項羽（中聲部）、范增（低聲部）三重唱。三個聲部的旋律由低到高疊加進入，范增聲部是B商七聲燕樂調式，項羽聲部是E徵五聲調式，虞姬聲部是^#F羽七聲燕樂，B商、E徵、^#F羽都是A宮系統調性，B商與E徵是四度調性重疊，B商與^#F羽是五度調性重疊，E徵與^#f羽是二度調性重疊，三個聲部不僅是在調性上復合，句法結構長短的不同復合，而且是歌詞內容的不同復合，性格差異的不同復合，這樣的復合結構使歌劇的戲劇性更為集中，從而產生高度緊張和不安的沖突情緒。27-34小節是由虞、項、范、劉、樊、張六個聲部，上方三個聲部是虞、項、范聲部還是A宮系統多調性復合，下方三個聲部為同調式多調性復合，劉高音聲部G徵五聲調式，樊低音聲部A徵五聲調式，張中音聲部D徵六聲加清角調式，三個聲部卡農模仿，G徵、A徵、D徵前后不同順序同時復合；以G徵為主調，G徵與A徵是上二度同調式復合，G徵與D徵是主、屬關系同調式復合，A徵與D徵是主、下屬關系同調式復合，三個調構成同調式多調性復合，六個聲部之間關系為A宮系統多調性與同調式多調性的六個不同調性復合。該選段調性關系極其復雜，使用了兩種多調性的多重復合，調性對比，調性模仿，形成了非常激動、沖突與混亂爭吵場景，將歌劇情緒推到最高潮。

三、多重句法復合在重唱中的運用

兩個聲部以上結構長短不同的句式同時疊置為多重句法復合，重唱中多重句法是以支聲或復調創作手法為主，高低聲部之間相互對比、模仿、呼應，橫向移動的前后進出錯位，縱向對位之間交錯、重疊、對置，多重句法中重唱是結構布局的重要手段。

（一）呼應、對比句法復合

第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）66-75小節為對比句法復合，見例3。66-69小節的兩個聲部互相呼應，項羽聲部先進入，從^#g¹音上行到高八度到^#g²音，上行的旋律表示提問，項羽表現出對愛情向往：“我倆相依到白頭”，虞姬聲部從e²音和項羽聲部^#g²音重疊進入，級進到f¹音后下行，下行的旋律表示虞姬回答和感嘆“哦，子羽哥”。70-75小節高低聲部重疊對比，兩個聲部反方向進行，音域拉寬，節奏錯位，虞姬聲部節奏逐漸加緊，旋律進行幅度較大，期盼項羽早日解甲歸田，不再征戰沙場的激動情緒，項羽聲部節奏長短結合，旋律先下行后上行，從容不迫地表現出一定能勝戰歸來。

例3《楚霸王》第一幕第四首《我倆相依到白頭》66-75小節對唱譜例

（二）模仿句法復合

第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）45-54小節為模仿句法復合。虞姬聲部為主題原型，第一句45-48小節，項羽聲部后兩拍進入，同度嚴格模仿：49-54小節主題的第二句，上下聲部為變化模仿。兩個聲部歌詞相同，音樂情緒相同，前后的模仿加強音樂表達，加深戲劇音樂形象。

（三）對比與模仿句法疊置復合

第二幕第四首《分歧》六重唱23-26小節為對比句法復合，見下文例4，范增聲部首先進入，宣敘調勸說的表達方式，節奏旋律平穩進行；項羽聲部后連續四個八分音符上行疊入，然后下行跳進，節奏放寬，詠敘調說唱式的解釋：虞姬聲部后一小節疊入，節奏平穩，旋律起伏，詠嘆調屈求的哭訴；三個聲部句法、呼吸、情緒縱橫錯位又同時重疊，對比矛盾強烈。27-34小節為比對與模仿句法疊置復合，虞姬、項羽、范增三個聲部保持原有的對比句法復合，同時又疊入了劉邦、樊噲、張良三個卡農式模仿聲部，劉邦聲部為主題原型G微調式。第一句27-30小節，樊噲聲部A徵調式后兩拍下十四度嚴格模仿，張良聲部D徵調式后一小節嚴格模仿。第二句是主題原型平行樂句，重復模仿一遍；上方三個聲部是對比句法復合，下方三個聲部是模仿句法復合，而這兩種句法疊置復合，六重不同句法、不同情緒、不同調性、不同歌詞描寫了非常糾結、緊張、不安的爭吵場面。

四、多重歌詞與多重性格復合在重唱中運用

一般來說，重唱是相同歌詞兩個以上聲部錯位重疊，是人物進行感情交流的重要表現方式。例如第一幕第四首《我倆相依到白頭》（虞姬、項羽對唱）66-75小節為不同歌詞的復合，項羽為“我倆相依到白頭，哦，等著吧，我會歸來到那時，我倆相依到白頭”，虞姬為“呵，子羽哥呀，再不要終日殺戮東征西戰硝煙彌漫，想盼你解甲歸田回到家園天倫共享”，兩個聲部雖歌詞不同，句法對比錯位，但是表達了虞姬和項羽相依到白頭的共同愿望。26-32小節為相同歌詞的錯位復合，兩個聲部的歌詞是“我多想與你日夜相守，盡情享受家鄉和風”，這兩個聲部雖調性、節奏、旋律線條都不同，但是相同歌詞把看似對比較大的音樂緊扣到一起，再加上錯位的歌詞重復加深了情感的交流與表達。

但是，第二幕第四首《分歧》六重唱出現了不同歌詞的兩個以上聲部同時重疊，23-28小節，見例4。

例4《楚霸王》第二幕第四首《分歧》23-33小節六重唱譜例

該段落不僅是多重句法、多調性的復合，同時還是多重歌詞與多重性格的復合。該段劇情背景為：項羽和劉邦在鴻溝之戰中，劉邦大敗，劉邦夫人呂雉和父親劉太公被項羽擒獲，在戰亂中劉邦逃跑，范增逼迫劉邦投降，如果不投降就要把呂雉、劉太公殺死，當范增正準備油烹劉父的時候，虞姬出來阻攔。23-26小節是虞姬、項羽、范增三個聲部不同歌詞的復合，范增“兵書說的兵不厭詐，難道你不知道”，項羽“陰謀詭計非我本性，刀劍明道決一高低”，虞姬“亞父大人啊，放過他們吧”；范增態度堅決一定要逼迫劉邦投降，項羽想與劉邦光明磊落決戰，不使用小計謀，而虞姬為劉邦求情要放過呂雉和劉父，三種不同心理糾結到一起，爭吵越來越激烈。27-34小節，范增、項羽、虞姬聲部持續原有的情緒，又疊入劉邦、樊噲、張良三個不同歌詞聲部，這樣就有六重不同歌詞的復合，劉邦“天人交戰親情難舍，親情難舍，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”，樊噲“權宜之計先去投降，先去投降，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”，張良“漢王要識破，范增奸計不能一時手軟，嗬嗬嗬嗬嗬嗬”；劉邦在猶豫，親情難舍要不要投降，樊噲勸說劉邦要去投降，而張良告訴劉邦這是范增的奸計，不能投降，三個人的意見不統一，劉邦不安、恐慌、猜測的情緒與上方聲部訴求、遲疑、堅決的情緒矛盾重疊，每個人內心的情緒同時抒發，形成極為焦灼、混亂的戲劇性場面。

歌劇中重唱的各聲部人物性格可以分為相同性格的重疊和多重性格的復合，相同性格的重疊是指多聲部中的相同歌詞同時重疊或錯位重疊，多重性格的復合是指多聲部中的不同歌詞同時復合或錯位復合。

（一）多重性格的同時復合

上文多重歌詞復合中《分歧》六重唱同時也包括了多重性格復合。歌劇第二幕十五首《行路難》（范增、虞姬重唱）44-54小節范增與虞姬多重性格同時復合，范增“我已是風前燭、瓦上霜，哦，怕只怕今日別，再見難！”，范增因項羽不聽其勸說而離開項羽，表達出對楚國親人的不舍與孤獨上路的悲涼情景，用了切分節奏，環繞型旋律形態，可以看出范增心里的猶豫與彷徨；虞姬“逢橋涉水須仔細，哦，行船過渡莫慌張”，虞姬為范增送行。囑咐其一路小心，該甸句法氣息較長，旋律下行為主，表達出虞姬為范增擔憂的心情。這部分是兩重性格復合，句法錯位、歌詞不同、性格不同，但是調性的統一使音樂在對比中統一。

（二）多重性格的錯位復合

歌劇第二幕第十首《項、范之爭》（項、范宣敘調）10-19小節為多重性格的錯位復合。10-16小節，范增聲部先進入“你怎能這般任性，一意孤行”，該句沒有旋律，但說白的方式和節奏堅定有力，表達范增對項羽進行責罵的語氣；項羽聲部后進入“我已不是孩子，處處聽從于你，這里我說了算，講和放人”，宣敘調的形式說唱結合，對范增予以回應，不但不聽從他，而且發生激烈爭吵。17-19小節，項羽聲部先進“放人”，節奏短促、非常堅決，范增“不能放人，不能放人”，兩人的爭執、矛盾越來越激烈，兩種完全相反的性格相互對抗，說唱交替進行，每句后面都是四分休止符，態度、力度堅定，雙方各不相讓，戲劇性矛盾更為集中、凝練。

結語

在歌劇《楚霸王》四幕中共有7首重唱段落，每首中都含有多重復合的創作手法，多重復合手法使歌劇更易發揮其音樂功能和戲劇功能。其一，音樂功能：多重句法前后交錯和重疊可以發揮音樂的層次感，多重調性復合使多聲部音樂線條更具個性化和獨立感，多重純五度復合和聲推動音樂的緊張度和渲染力：其二，戲劇功能：多重歌詞復合體現了劇情發展的需要，多重性格復合表達了戲劇中不同人物的性格差異所產生的戲劇沖突和戲劇矛盾。其中六重唱《分歧》將多重純五度復合、多調性復合、多重句法復合化、多重歌詞復合與多重性格復合四種手法發揮得淋漓盡致，見表1。

金湘對歌劇創作提出“歌劇思維”觀點。以“歌劇思維”處理好戲劇與音樂這對矛盾的過程包括四個問題：結構、形態、技法、觀念，其中“技法”包含了本文中所指的多重復合手法，多重復合手法不是純理性的多聲部組合，而是經過縝密的安排和精心的構思，是歌劇重唱中必不可少的技法之一。金湘在《空、虛、散、含、離——東方美學傳統在音樂創作中的體現與運用》一文中闡述了“空”這一東方美學傳統在音樂劇創作中的體現和運用，“中國藝術非常講究‘空，具體到音樂創作中，主要體現在結構層與音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”金湘是中國歌劇創作的先行者，大量運用西方作曲技法與中國傳統音樂相結合，多重復合手法的運用不是簡單的拿來主義、生搬硬套，而是創新發展，且十分符合歌劇中重唱的戲劇性需要和音樂發展方式，這無疑對中國歌劇的創作產生新的思考。