中國(guó)山水畫(huà)論如何回應(yīng)“如其本然地欣賞自然”命題

摘 要：當(dāng)代環(huán)境美學(xué)一直高度關(guān)注對(duì)自然的審美欣賞問(wèn)題。齊藤百合子的《如其本然地欣賞自然》一文旨在引導(dǎo)人們欣賞自然的本然面目，即真實(shí)的自然或自然本身。雖然她對(duì)艾倫·卡爾森的自然審美理論有所改進(jìn)，但其研究范圍仍然囿于科學(xué)認(rèn)知主義，依然沒(méi)有完全回答如何“如其本然地欣賞自然”這個(gè)核心問(wèn)題。中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)包含著一套比較系統(tǒng)的自然審美思想，諸如“真”的本體論根源（生生本體論）、“體真”的途徑（澄懷味象）、“寫(xiě)真”的方法（以一管之筆，擬太虛之體）。由此可見(jiàn)，中國(guó)自然審美思想可以從一個(gè)側(cè)面比較全面地回答“如其本然地欣賞自然”問(wèn)題，對(duì)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)構(gòu)建的意義與價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。

關(guān)鍵詞：環(huán)境美學(xué);如其本然性;科學(xué)認(rèn)知主義;自然的真實(shí)性;中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：趙卿，女，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生，從事中國(guó)美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“生態(tài)審美的基本要點(diǎn)與生態(tài)審美教育研究”，項(xiàng)目編號(hào)：13AZW004;教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“環(huán)境美學(xué)與美學(xué)的改造”，項(xiàng)目編號(hào)：11JJD750014

中圖分類(lèi)號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）04-0124-08

當(dāng)代環(huán)境美學(xué)從它最初的發(fā)端開(kāi)始，就一直高度重視對(duì)自然的審美欣賞問(wèn)題，也就是說(shuō)，自然審美欣賞是當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的理論核心之一。日裔美籍學(xué)者齊藤百合子所提出的“如其本然地欣賞自然”這個(gè)理論命題之所以值得我們關(guān)注，原因至少有三方面：一是它從“自然本身”這個(gè)角度展示當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的理論深度，促使我們思考傳統(tǒng)自然美學(xué)在當(dāng)代環(huán)境美學(xué)語(yǔ)境中的理論進(jìn)展;二是它觸及到了環(huán)境美學(xué)的理論困境，促使我們進(jìn)一步思考環(huán)境美學(xué)的合法性根據(jù);三是它促使我們重新反思中國(guó)傳統(tǒng)自然審美理論及其與當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)之間互動(dòng)詮釋的可能性。

本文首先分析“如其本然地欣賞自然”這個(gè)理論命題的來(lái)由、內(nèi)涵與意義，然后分析中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論如何回應(yīng)“如其本然地欣賞自然”這個(gè)命題。通過(guò)本文的研究，我們最終的目的是追問(wèn)中國(guó)山水畫(huà)論中的自然審美理論在當(dāng)代環(huán)境美學(xué)建構(gòu)中的意義與價(jià)值。

環(huán)境美學(xué)自興起以來(lái)一直有兩個(gè)最基本的問(wèn)題，一是我們欣賞自然的什么？二是如何才能恰當(dāng)?shù)匦蕾p自然？二者背后隱含的理論疑問(wèn)是：人類(lèi)是否能夠真正欣賞自然？日裔美籍環(huán)境美學(xué)家齊藤百合子在《如其本然地欣賞自然》一文中，首次將這個(gè)疑問(wèn)以標(biāo)題形式正面提出，強(qiáng)調(diào)了環(huán)境美學(xué)這一領(lǐng)域研究的最終目的在于“把自然當(dāng)作自然本身來(lái)欣賞”[1]。

當(dāng)代環(huán)境美學(xué)主要有科學(xué)認(rèn)知立場(chǎng)與非認(rèn)知立場(chǎng)，分別以加拿大學(xué)者卡爾森與美國(guó)學(xué)者伯林特為代表。齊藤百合子在其理論構(gòu)建中表面上似有折中二者的意味，但實(shí)際上則是辯證地深化了卡爾森的科學(xué)認(rèn)知方法：她一方面強(qiáng)調(diào)感官感知在審美活動(dòng)中的基礎(chǔ)作用，另外一方面將它與“知識(shí)”結(jié)合，使“知識(shí)”這一維度在審美領(lǐng)域取得了值得信任的合法地位。她這樣做的根源，在于喬治·桑塔亞納“審美表現(xiàn)”理論對(duì)她的啟發(fā)。桑塔亞納在《美感》中指出：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西;第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。這兩項(xiàng)一起存在于心靈中，它們的結(jié)合構(gòu)成了表現(xiàn)。”[2]（P132）顯然，桑塔亞納認(rèn)為，對(duì)一事物的完整表現(xiàn)，不僅包含對(duì)事物本身特性的關(guān)注，另一方面事物所喚起的某些具有深意或深情的“思想”、“感情”、“形象”之類(lèi)的東西，也是完成表現(xiàn)活動(dòng)不可分割的重要組成部分。齊藤百合子引用這種觀點(diǎn)分析自然美學(xué)，她認(rèn)為：“自然審美欣賞在很多時(shí)候，是建立在對(duì)象的感性外觀與各種聯(lián)想事實(shí)——諸如科學(xué)事實(shí)、歷史或文學(xué)聯(lián)想物或?qū)嵺`價(jià)值——的基礎(chǔ)上的。”[3]（P247）同時(shí)，道德維度為她提供了構(gòu)建審美理論的學(xué)理根據(jù)。她承續(xù)卡爾森之“自然是自然的，不是人類(lèi)創(chuàng)造的”[4]（P273）判斷標(biāo)準(zhǔn)，主張自然的獨(dú)立性、人類(lèi)對(duì)自然的尊重感。這樣一來(lái)，她就在環(huán)境美學(xué)與環(huán)境倫理學(xué)交叉的維度上重新考察了自然的真實(shí)性問(wèn)題。

為了解決自然的真實(shí)性問(wèn)題，齊藤百合子確立了自然科學(xué)知識(shí)在自然審美中的合法地位。眾所周知，解釋、分析自然物與現(xiàn)象所依賴(lài)的知識(shí)，完全是人類(lèi)運(yùn)用自身的語(yǔ)言和邏輯圖式所做的表達(dá)，其價(jià)值僅僅在于為人類(lèi)將自然概念化提供了工具和可能性，知識(shí)能否揭示自然事物本身卻依然懸而未決——這正是斯坦·戈多洛維奇等美學(xué)家反對(duì)卡爾森科學(xué)認(rèn)知立場(chǎng)的主要理由。有鑒于此，齊藤百合子與卡爾森肯定一切科學(xué)知識(shí)的做法不同，她“科學(xué)”、“理性”地分辨了知識(shí)的恰當(dāng)范圍，選擇出那些能夠提升、修正最初的感知體驗(yàn)并且能夠使審美意識(shí)與生態(tài)意識(shí)相結(jié)合的知識(shí)：基于時(shí)空中對(duì)第二性的質(zhì)（the second quality）的觀察與感知而得來(lái)的知識(shí)，包括地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)與生態(tài)學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)。與此同時(shí)，道德判斷始終是她評(píng)價(jià)知識(shí)是否可取的標(biāo)準(zhǔn)。在自然審美活動(dòng)中，觀賞者要樹(shù)立這樣一種意識(shí)：自然才是審美活動(dòng)的對(duì)象，人類(lèi)應(yīng)當(dāng)聆聽(tīng)自然的聲音與故事。這種意識(shí)背后所隱藏的正是一種嚴(yán)肅的道德判斷：欣賞自然本身就是尊重自然。符合這種道德判斷的審美方式才是“正確”的、“道德”的。公正地說(shuō)，卡爾森理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)也是基于“對(duì)自然做出正確的審美判斷”[5]（P25），但他卻偏離了自然審美的核心，也就是對(duì)自然自身的審美特性的集中關(guān)注。齊藤百合子則較好地解決了這個(gè)問(wèn)題。

總之，齊藤百合子改良卡爾森自然審美理論的根基是她對(duì)“審美”特性的理解。“審美”是一種感性認(rèn)識(shí)，在這種認(rèn)識(shí)活動(dòng)中增添科學(xué)知識(shí)因素以確保欣賞的正確性，表明她試圖將感性體驗(yàn)與科學(xué)理性二者結(jié)合，用人類(lèi)的感受“講述自然自己的故事”[1]。所以，基于“觀察自然物的感性外觀”、“對(duì)解釋或使可觀察的自然物的特征有意義的知識(shí)”[1]，成為齊藤百合子自然審美方式的特征，也成為不同于卡爾森對(duì)知識(shí)持一貫肯定態(tài)度的依據(jù)。她將以上方式總結(jié)為“科學(xué)的欣賞方式”，認(rèn)為能夠?qū)崿F(xiàn)如其本然地自然欣賞。不容否認(rèn)，知識(shí)在欣賞活動(dòng)中的確具有一定意義與作用，但遺憾的是，她沒(méi)有說(shuō)明知識(shí)如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)感覺(jué)以塑造體驗(yàn)——這正是審美活動(dòng)的要點(diǎn)。并且，她的“科學(xué)的欣賞方式”，也并不能反映自然的真實(shí)性而實(shí)現(xiàn)“科學(xué)的欣賞”，因?yàn)樽匀惶幱跁r(shí)空的大化流行中，人類(lèi)處于自然空間之中，體驗(yàn)自然的方式不可能僅局限于自然知識(shí)。因此，這種方式不足以達(dá)到“如其本然地欣賞自然”這種理想的欣賞結(jié)果。況且，真實(shí)的自然能否被人類(lèi)認(rèn)知是一個(gè)康德式難題，還有待繼續(xù)具體與深入的討論。

簡(jiǎn)言之，齊藤百合子構(gòu)建了一個(gè)介于認(rèn)知立場(chǎng)與非認(rèn)知立場(chǎng)的折中立場(chǎng)，該立場(chǎng)在改進(jìn)卡爾森科學(xué)認(rèn)知主義的同時(shí)，依然囿于科學(xué)認(rèn)知主義而無(wú)法真正解決“如其本然地欣賞自然”這一重要的自然審美問(wèn)題。

眾所周知，康德把事物劃分為“現(xiàn)象”與“物自身”。“如其本然地欣賞自然”命題所觸及的其實(shí)是一個(gè)康德式的問(wèn)題：人類(lèi)能否認(rèn)識(shí)和欣賞“事物自身”？康德的答案是否定的。不過(guò)，中國(guó)古代美學(xué)則有另外一種解釋。

《筆法記》是中國(guó)五代時(shí)期荊浩所著的一篇關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的理論文章，文中提出了“度物象而取其真”[6]（P262）的命題，影響了此后歷代畫(huà)家，他們繼承并發(fā)揮了“真”這個(gè)概念，使歷代畫(huà)壇呈現(xiàn)出多以“真”言畫(huà)的局面。當(dāng)今大部分畫(huà)論研究者主要從藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)史角度對(duì)這一命題進(jìn)行分析，卻不曾注意到它還包含著豐富的自然美學(xué)思想。從自然審美的角度去考察中國(guó)古代畫(huà)家以“真”觀“景”的自然欣賞活動(dòng)，可以概括出中國(guó)古代獨(dú)特的山水審美觀，從而回應(yīng)當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的理論難題。

鑒于中國(guó)古代傳統(tǒng)文化對(duì)“自然”一詞的寬泛使用，以及實(shí)現(xiàn)中西自然審美思想之間的互動(dòng)詮釋?zhuān)P者對(duì)傳統(tǒng)意義上的“自然”含義進(jìn)行了如下界定與劃分：一是普遍意義上的自然，如人類(lèi)生存的自然環(huán)境以及特指山水云煙、林溪霞光等自然對(duì)象存在的空間環(huán)境，這正是當(dāng)代自然美學(xué)主要集中研究的空間領(lǐng)域;二是中國(guó)獨(dú)特宇宙意識(shí)中的自然，它是天地、道等形上力量所化育的自然環(huán)境與自然事物，有時(shí)也稱(chēng)為天地、道本身。在以下論述中，筆者依據(jù)不同的內(nèi)容而側(cè)重自然的不同含義。

荊浩在文中虛設(shè)了一位太行山老叟，以?xún)扇藢?duì)答的方式展開(kāi)對(duì)問(wèn)題的論述。從藝術(shù)美學(xué)角度看，該文論述了如何描繪“真景”的自然，涉及筆墨技法、畫(huà)理等藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，而從環(huán)境審美角度看，本篇是荊浩“登神鉦山四望，回跡入大巖扉”，“遍而賞”[6]（P262）山中奇異之景后，自身對(duì)自然審美體驗(yàn)的總結(jié)。“度物象而取其真”就是他針對(duì)自然欣賞所設(shè)定的思想命題。荊浩依托老叟之口，表達(dá)了自己對(duì)真實(shí)自然的理解：“真者，氣質(zhì)俱盛。”[6]（P262）“氣質(zhì)”指自然對(duì)象的內(nèi)在生命與外在形質(zhì)，把握這兩方面就可以呈現(xiàn)出真實(shí)的自然對(duì)象。

為了探討這一命題反映的自然審美思想，筆者首先依次分析“氣”與“質(zhì)”的內(nèi)涵。其一，關(guān)于“氣”，它在中國(guó)古代山水自然審美中的功能是賦予山水以生命的源泉，是山水靈趣的根脈。依托“質(zhì)”這個(gè)載體，自然對(duì)象散發(fā)出各自?xún)?nèi)在的“神韻”。自然對(duì)象依氣而生動(dòng)，與“遺其氣”的“似”劃清了邊界，“茍得形似”[6]（P262）正是荊浩所鄙夷的畫(huà)病。其二，關(guān)于“質(zhì)”，它是自然對(duì)象現(xiàn)實(shí)存在的形體，承載著自然對(duì)象的形象特征與特性，提供給觀賞者區(qū)別不同自然對(duì)象的外在依據(jù)。在很大程度上，山水畫(huà)中所創(chuàng)造的各種皴法、筆法、墨法等，其靈感最初皆源于畫(huà)者對(duì)山水形貌的觀察與體驗(yàn)。可見(jiàn)，“氣”與“質(zhì)”兩方面協(xié)同共存，和諧共生，共同鑄造完整的自然對(duì)象，即真實(shí)的對(duì)象。“氣”的存在與作用必然要依托于對(duì)自然對(duì)象形質(zhì)的欣賞與體悟，“質(zhì)”形成了自然對(duì)象散發(fā)神韻的物質(zhì)媒介。在觀者審美體驗(yàn)活動(dòng)的參與下，自然界中的萬(wàn)物生靈自身活潑潑的生命樣態(tài)與觀者的生命律動(dòng)相碰撞，“物質(zhì)環(huán)境與人類(lèi)之間的所有情感聯(lián)結(jié)”[7]因此得以建立，使自然環(huán)境變成了一個(gè)充滿(mǎn)生機(jī)的“審美場(chǎng)”[8]（P50）。

其次，荊浩在自己所著《山水節(jié)要》中借用“體用”范疇也說(shuō)明了“真景”的問(wèn)題，大致等同于魏晉時(shí)期范縝、唐代崔憬提出的“質(zhì)用”與“體用”思想。荊浩《山水節(jié)要》說(shuō)：“所以學(xué)者，初入艱難，必要先知體用之理，方有規(guī)矩。”[6]（P266）何為“體之理”？荊浩指出：“其體者乃描寫(xiě)形勢(shì)骨格之法也。……遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)。……布山形，取巒向，分石脈……在乎落筆之際，務(wù)要不失形勢(shì)。”[6]（P266）“取質(zhì)”、“山形”、“巒向”、“石脈”等字眼，點(diǎn)明了荊浩對(duì)山水骨格形質(zhì)的觀察與重視。何為“用之理”？荊浩又指出：“乃明筆墨虛皴之法……凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車(chē)之類(lèi)，運(yùn)筆使巧;山石、坡崖、蒼林、老樹(shù)，運(yùn)筆宜拙。”[6]（P266）此處荊浩界定“巧”與“拙”，也正是為了滿(mǎn)足畫(huà)者恰當(dāng)表現(xiàn)山水“神韻”而對(duì)筆墨提出的要求。顯然，“用之理”最終是要體現(xiàn)自然審美對(duì)象的神韻氣度，賦予物形以生命力。

《山水節(jié)要》之“體用”說(shuō)與《筆法記》之“氣質(zhì)俱盛”思想所傳達(dá)的內(nèi)容有異曲同工之妙。范縝在《神滅論》中說(shuō)：“形者神之質(zhì)，神者形之用。是則形稱(chēng)其質(zhì)，神言其用。”[9]（P64）這是他提出的形神質(zhì)用觀。“形”相當(dāng)于荊浩所言的“質(zhì)”，也就是說(shuō)，荊浩之“質(zhì)”即范縝之“神之質(zhì)”，這種“質(zhì)”集中體現(xiàn)為審美對(duì)象的特質(zhì)與特性，具有傳達(dá)審美對(duì)象神韻的功能。而“用”則相當(dāng)于物之形質(zhì)所用以表達(dá)其“氣”與“神”的作用，又可表示“氣”本身。范縝以“質(zhì)用”范疇說(shuō)明形神關(guān)系，自唐代后，“體用”成為常用的范疇，如崔憬在《周易探玄》中說(shuō)：

凡天地萬(wàn)物皆有形質(zhì)，就形質(zhì)之中，有體有用。體者即形質(zhì)也，用者即形質(zhì)上之妙用也。言有妙理之用以扶其體，則是道也。其體比用，若器之于物，則是體為形之下，謂之器也。假令天地圓蓋方軫為體為器，以萬(wàn)物資始資生為用為道，動(dòng)物以形軀為體為器，以靈識(shí)為用為道，植物以枝干為器為體，以生性為道為用。[9]（P65）

“體”指形質(zhì)，“用”指形質(zhì)的作用。與此相關(guān)，南宋朱熹以水為形容，論述了相似的“體用”思想，他說(shuō)：“只就那骨處便是體，如水之或流或止、或激成波浪，是用;即這水骨可流可止、可激成波浪處，便是體。”[10]（卷6）“體用”統(tǒng)一謂“活物”，所謂“道不離器”、“體用不二”。“體”相對(duì)“用”，是實(shí)存的“形質(zhì)骨格”;“用”相對(duì)“體”，是虛靈的“神氣韻度”。“用”的意義在于賦予自然形質(zhì)以能量，使自然事物“形非槁木”，“身非死物”;這其中包括“用”不使“體”損、涵養(yǎng)形質(zhì)的特性方面，如張彥元所說(shuō)：“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣。”[6]（《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》，P14）

相比“形質(zhì)”，中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)“氣韻”的追求更加執(zhí)著，投入了更多的關(guān)注與熱情，更加向往體驗(yàn)其內(nèi)在的靈趣。發(fā)展到宋代，追求自然對(duì)象的“理”，成為繪畫(huà)創(chuàng)作與審美活動(dòng)的又一個(gè)主導(dǎo)思想。蘇軾在《凈因院畫(huà)記》中說(shuō)：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石、枯木，真可謂得其理者矣。”[6]（P20）“得物之理”與“得物之氣”皆主張“氣”與“理”為生命形態(tài)的真實(shí)內(nèi)核。與荊浩對(duì)“真”的看法相近，蘇軾也討論到“真態(tài)”。而在蘇軾看來(lái)，所謂“真態(tài)”就是正確處理“常形”與“常理”的辯證關(guān)系。相比之下，蘇軾更重視對(duì)“常理”的把握。他指出：“生死新老，煙云風(fēng)雨，必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意;而形理兩全，然后可曉畫(huà)。故非達(dá)才明理，不能辯論也。”1這里所說(shuō)的“真態(tài)”就是體現(xiàn)“常理”的形態(tài)，“形理兩全”為繪畫(huà)藝術(shù)的最高理想境界。總之，“理”、“氣”在反映自然真實(shí)性中占據(jù)重要地位。中國(guó)古代很多山水畫(huà)論所論述的眾多畫(huà)理、畫(huà)法，涉及的欣賞與創(chuàng)作的理論、技法、品評(píng)等，都暗示出對(duì)這一思想的重視，比如，不難發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)生命意味的相關(guān)概念，諸如“生氣”、“深意”、“活”、“妙處”、“取勢(shì)”、“氣脈”、“虛靈”、“趣靈”、“趣味”、“理趣”等。而這些概念背后所隱含的則是中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)物質(zhì)自然界一種文化觀念與價(jià)值意識(shí)的投射。相對(duì)西方的自然審美，中國(guó)古代自然審美更側(cè)重超越自然事物的具體形質(zhì)而體驗(yàn)其生命境域。天地化育萬(wàn)物，使萬(wàn)物各盡其性、各盡其美;觀者對(duì)自然萬(wàn)物的體驗(yàn)也從物質(zhì)性的自然界上升到一個(gè)充滿(mǎn)生命意義的宇宙，從現(xiàn)實(shí)世界中體驗(yàn)出一個(gè)價(jià)值世界。

意義宇宙超越物質(zhì)性的自然界，反映了以形而上預(yù)設(shè)為原點(diǎn)的中國(guó)古代哲學(xué)精神。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的這種獨(dú)特性使畫(huà)家在面對(duì)自然山水時(shí)，體驗(yàn)到了比物質(zhì)自然更加真切的宇宙意義——這是一個(gè)具有“生生”價(jià)值特性的形上的空間境域，可以稱(chēng)為具有宇宙意義和天地境界的“大自然”——自然生生本體。《山水節(jié)要》說(shuō)：“有山巒柯木，水石云煙，泉崖溪岸之類(lèi)，皆天地自然造化。”[6]（P266）荊浩以此說(shuō)明山水動(dòng)植皆為循生而動(dòng)的結(jié)果，畫(huà)家需要“悟理”，體悟自然造化的“不盡之法”，才能“有真景”。在這一層面上，心靈作為體察宇宙生命體系的審美感官，參與到自然審美中來(lái)。在這個(gè)意義上，“大自然”是“母”，自然界中萬(wàn)物是其“子”，兩者“氣脈”相聯(lián)，“母”用自身創(chuàng)生的真實(shí)實(shí)現(xiàn)了萬(wàn)物自身的真實(shí)。如王弼說(shuō)：“天地任自然，無(wú)為無(wú)造，萬(wàn)物自相治理，故不仁也。仁者必造立施化，有恩有為。造立施化，則物失其真。”[9]（P81）“大自然”化生萬(wàn)物，“無(wú)為無(wú)造”，創(chuàng)生“不失其真”之物，“生生”就是它真實(shí)存在的本體。“大自然”雖是一種形上的無(wú)形境域，無(wú)法確切地描述它的形體，卻也意味著它擁有一種通向無(wú)限廣袤宇宙之大形：它有情、有信、有德，皆是生生之至情、生生之至信、生生之至德，共同成就了“大自然”的真實(shí)。正如有學(xué)者所指出的那樣：“自然（又稱(chēng)為‘天、‘天地、‘乾坤、‘道）是宇宙普遍生命大化流行的境域，它充滿(mǎn)著無(wú)窮的創(chuàng)造力，范圍天地，生生不息。”[11]（P3）在自然審美活動(dòng)過(guò)程中，觀賞者通過(guò)審美體驗(yàn)與大自然接觸，感知到這種靜穆的創(chuàng)生境域，將心靈與這種崇高、深沉的廣大境域交融在一起，從而實(shí)現(xiàn)人與天地生命意義上的真正融合，深刻體悟到“氣化之于品物，可以一言盡也：生生之謂歟！”[12]（卷上）

簡(jiǎn)言之，根據(jù)中國(guó)古代山水畫(huà)論，欣賞自然對(duì)象不僅要關(guān)注其形質(zhì)特征，更要體悟內(nèi)斂于形質(zhì)中的“東方的動(dòng)源”[13]（P395）。也就是說(shuō)，中國(guó)古代山水審美是在觀賞者心靈境界所引導(dǎo)的審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上，最終把握宇宙的“生生”本體，體驗(yàn)宇宙的生生之德——這才是中國(guó)古代哲人所體悟的“真實(shí)的自然”。雖然中國(guó)古代山水畫(huà)論所孕育的自然審美思想包含了較多的玄遠(yuǎn)成分，但它并沒(méi)有脫離對(duì)具體自然對(duì)象的觀察去空談靈性，某種程度上體現(xiàn)了形而上學(xué)玄思與物質(zhì)世界觀的結(jié)合。

體現(xiàn)生生之德的真實(shí)自然以“氣”匯通萬(wàn)物，宇宙萬(wàn)物由此構(gòu)成了一個(gè)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的生命體系。山水畫(huà)論大量記錄了畫(huà)家對(duì)山川的完整生命體系的觀照，并采取了獨(dú)具一格的藝術(shù)技巧——“相互映襯之法”去體現(xiàn)自然對(duì)象之間相輔相成的審美特性。這種觀照方式體現(xiàn)在：針對(duì)天地自然、自然物類(lèi)等，從整體氣象上究其審美特性與神韻，以呈現(xiàn)天地造化之德、山水氣勢(shì)相生之勢(shì)、物象生命流轉(zhuǎn)之姿;與此相應(yīng)的觀察方式，有“流觀”（身所盤(pán)桓，目所綢繆[6]（宗炳《畫(huà)山水序》，P252））、“仰觀俯察”、“以大觀小”、“以小觀大”、“移步換景”（山形步步移，山形面面看[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P275）等;最終用筆墨表現(xiàn)出“虛中有實(shí)”、“實(shí)中有虛”、“元?dú)饬芾煺溪q濕”[6]（杜甫《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》，P255）的山水意境。西方風(fēng)景繪畫(huà)也講究從整體著眼去描繪自然事物，但與中國(guó)古代山水畫(huà)相比，后者注重山水意境的形而上意蘊(yùn)，西方風(fēng)景繪畫(huà)則更追求對(duì)風(fēng)景形貌的如實(shí)傳達(dá)。以“月夜”這一圖景為例，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)采用的是“烘云托月”法，畫(huà)者只在紙上烘云，在所烘之云中留出空白以示明月。畫(huà)家雖意在月，卻未畫(huà)月，月顯現(xiàn)的同時(shí)也肯定了云的存在。云與月以氣相連，都是生生體系中的分子，它們?cè)诨ハ嘤骋r中實(shí)現(xiàn)了彼此，水墨暈染效果造成了朦朧的美感，宛如生命的光輝隱約可見(jiàn)，產(chǎn)生的這種意境是對(duì)“生生之德”的贊美，是畫(huà)家對(duì)道進(jìn)行體悟的藝術(shù)表達(dá)。可見(jiàn)，“相互映襯之法”是山水畫(huà)創(chuàng)作的一種有效手段，也是畫(huà)家觀賞自然、品鑒山水時(shí)采取的一種視覺(jué)傾向乃至視覺(jué)模式。如荊浩提出欣賞與創(chuàng)作山水，是取山水“氣勢(shì)相生”之象，“掩映林泉”、“依稀遠(yuǎn)近”之姿。（《筆法記》，P263）米芾在品評(píng)董源畫(huà)時(shí)說(shuō)：“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。”[6]（《海岳倫山水畫(huà)》，P283）峰巒與云霧在互相映襯中顯現(xiàn)各自的靈趣。郭熙《畫(huà)格拾遺》之《煙生亂山》指出：“一障亂山，幾數(shù)百里，煙嶂聯(lián)綿，矮林小宇，間見(jiàn)相映，看之令人意興無(wú)窮。”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P280）明代李日華評(píng)米遠(yuǎn)暉潑墨時(shí)說(shuō)：“妙處在樹(shù)株向背取態(tài)，與山勢(shì)相映。”[6]（《竹懶論畫(huà)山水》，P328）樹(shù)與山相映成輝，這正是從整體生命體系中去欣賞萬(wàn)物、描繪萬(wàn)物。

一言以蔽之，這種獨(dú)特的山水審美觀，是對(duì)中國(guó)古代獨(dú)特的形而上玄思的一個(gè)形而下落實(shí)，并且它也可以從一個(gè)側(cè)面回應(yīng)當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的兩個(gè)核心問(wèn)題：面對(duì)自然時(shí)，“欣賞什么”和“如何欣賞”。顯然，在中國(guó)古代畫(huà)家看來(lái)，他們所欣賞的正是那體現(xiàn)生生之德的真實(shí)自然。

那么，按照中國(guó)古代山水畫(huà)論中的自然審美思想，人們又應(yīng)該如何去體驗(yàn)真實(shí)自然的“生生”特性呢？這個(gè)問(wèn)題的答案可以概括成一句話(huà)，即“含道映物，澄懷味象”[6]（宗炳《畫(huà)山水序》，P252）。理解這一思想的過(guò)程，也就是透徹領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)家如何欣賞自然的過(guò)程。我們下面從三方面對(duì)此進(jìn)行比較詳盡的分析。

首先，“含道映物”指用“道”的視野去體驗(yàn)自然“生生之德”，從道的角度欣賞自然萬(wàn)物，近似于莊子所說(shuō)的“以道觀物”。這種視野涵蓋萬(wàn)物，使畫(huà)者可以洞察萬(wàn)物的微妙變化，充分展現(xiàn)具體化于自然中的“生生”特性。根據(jù)老莊的道論，萬(wàn)物皆由道生，道賦予了自然對(duì)象存在的價(jià)值、意義與生命活力;人乃道所生的天地萬(wàn)物之一，當(dāng)人以道觀物時(shí)，人的體道之心與萬(wàn)物神游相合于道境，從而獲得了對(duì)自然最直接的審美體驗(yàn)。因此，根據(jù)中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)，提升個(gè)人的心靈境界是體現(xiàn)真實(shí)自然的第一步，正如韓拙在《山水純?nèi)烽_(kāi)篇說(shuō)：“夫畫(huà)者，肇自伏羲氏畫(huà)卦象之后，以通天地之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情。……畫(huà)者圣也。蓋以窮天地之至奧，顯日月之不照。”[6]（P286）與天地之德相通，與萬(wàn)物之情相類(lèi)，這就是圣人得道的境界，也就是馮友蘭所說(shuō)的“天地境界”（《新原人》）。有了這種與天地相通的心靈境界，畫(huà)者便可以“默契造化，與道同機(jī)”[6]（韓拙《山水純?nèi)罚琍291），使天地之純?nèi)罾頍o(wú)所遮蔽，“揮于一毫，顯于萬(wàn)物”[6]（韓拙《山水純?nèi)罚琍295），看到常人所看不出的自然生機(jī)與新意。“天地境界”是中國(guó)古代自然審美的思想前提，沒(méi)有這一形上預(yù)設(shè)和精神追求，中國(guó)古代山水審美思想之精義根本無(wú)法理解。天地境界使人與自然相融為一，使人與自然相親，人在天地境域中感受到最大的審美愉悅與精神滿(mǎn)足，感受到天地化育萬(wàn)物，使萬(wàn)物各盡其性、各成其美的博大胸懷，這種胸懷是一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的德行，即“生生之德”。大自然的生生之德與自然生生本體合為一體，“這一美學(xué)觀念的本體論是與價(jià)值論一體的本體論：生生本體論”[14]（P259）。

立足“天地境界”的山水畫(huà)家，將自身對(duì)“生生之德”的心靈體驗(yàn)進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為筆墨語(yǔ)言，“以一管之筆，擬太虛之體”[6]（王微《敘畫(huà)》，P253），展現(xiàn)出“生生之德”所創(chuàng)化的萬(wàn)千生機(jī)，也就是生生本體所創(chuàng)生的真實(shí)自然。韓拙對(duì)此有著精彩的說(shuō)明：

且畫(huà)者辟天地玄黃之色，泄陰陽(yáng)造化之機(jī)，掃風(fēng)云之出沒(méi)，別魚(yú)龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之波濤，以至山水之秀麗，草木之茂榮，翻然而異，蹶然而超，挺然而竒，妙然而怪，凡域于象數(shù)，囿于形體，一扶疏之細(xì)，一帡幪之微，覆于穹窿，載于磅礴，無(wú)逃乎象數(shù)。[6]（《山水純?nèi)罚琍295）

畫(huà)家將自然造化的一切化機(jī)展現(xiàn)無(wú)遺，造化之行為本身就是天地化育萬(wàn)物的大德。并且，依據(jù)“文”與“畫(huà)”的關(guān)系，我們還可以看到，畫(huà)的主題不僅是“德”，畫(huà)事本身的性質(zhì)亦是“德”。中國(guó)歷代不乏畫(huà)與文異名同體的觀念，如“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[6]（蘇軾《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》，P273）。“畫(huà)者文之極也。”[6]（鄧椿《畫(huà)繼》，P31）“存形莫善于畫(huà)，載言莫善于書(shū)，故知書(shū)畫(huà)異名，其揆一也。”[6]（韓拙《山水純?nèi)罚琍286）“《畫(huà)筌》數(shù)千百言，句句俱是好畫(huà)本，不過(guò)以文字代丹青耳，善讀者當(dāng)作畫(huà)譜看，則神妙自生。”[6]（湯貽汾《畫(huà)筌析覽》，P363）皆從不同側(cè)面論述了畫(huà)與文一脈相連的關(guān)系。劉勰在《文心雕龍·原道》中說(shuō)：“文之為德也，大矣。與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”文章是天地德行的表達(dá)，文章是“道之文”，繪畫(huà)亦是“道之文”。

其次，“澄懷味象”是指以虛靜之心體味自然意象，體味意象所展現(xiàn)的“生生”特性。這個(gè)命題反映了中國(guó)古代山水創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)心物關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)，也反映了心的覺(jué)解在自然審美中突出而重要的作用。如果說(shuō)“含道映物”是從心靈的積極面來(lái)說(shuō)的話(huà)，那么，“澄懷味象”則是從心靈的消極面來(lái)說(shuō)的。這一思想可以追溯到莊子的“心齋”觀念。莊子認(rèn)識(shí)到世人都有喜怒哀樂(lè)好惡和利欲榮辱爭(zhēng)奪之心，這種為利欲所侵蝕的“人心”使人們相互戕害，背失道德，內(nèi)心變謬，言行變邪。因此，只有“棄名利，反之于心”（《莊子·盜跖》），回歸圣人之心地純樸，才能回歸于道，使人心如明鏡一般如實(shí)地反映對(duì)象本身。“圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬(wàn)物之鏡也。”（《莊子·天道》）從審美活動(dòng)層面上來(lái)說(shuō)，“圣人之心”所表達(dá)的心境與胸懷也可以稱(chēng)為是中國(guó)古人對(duì)自然的一種審美態(tài)度。對(duì)于當(dāng)代自然美學(xué)來(lái)說(shuō)，樹(shù)立正確的審美態(tài)度也是至關(guān)重要的，因?yàn)樗苁谷苏_地處理人與自然之間的關(guān)系，避免由個(gè)人好惡利欲驅(qū)使而產(chǎn)生的審美偏好，實(shí)現(xiàn)“如其本然地欣賞自然”這個(gè)最高目的。因此，畫(huà)家“澄懷”的目的在于提高心靈境界，以便通過(guò)明鏡般的“圣人之心”去體味自然萬(wàn)物;自然萬(wàn)物映于畫(huà)家澄明的心境之中而成為“人心營(yíng)構(gòu)之象”[15]（P32），自然山水便以“言有盡而意無(wú)窮”的“意象”形式呈現(xiàn)出來(lái)。

根據(jù)中國(guó)古代心性論傳統(tǒng)，心具有思維功能，能夠支配人的全部思想與行為，“意象”不過(guò)是“心”的思維功能（意識(shí)活動(dòng)）的體現(xiàn);同時(shí)，諸如“志”、“性”、“情”、“氣”、“神”，這些話(huà)語(yǔ)符號(hào)也經(jīng)常指稱(chēng)心的不同表現(xiàn)形態(tài)，它們是理解中國(guó)古代哲學(xué)與文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵詞。依據(jù)以上分析，既然意象的形成場(chǎng)所在于“心”，它必然與“情”、“神”、“氣”等緊密關(guān)聯(lián)，因此，中國(guó)古代山水畫(huà)論經(jīng)常用“心”、“意”、“氣”、“神”、“性”等與心相關(guān)的范疇來(lái)論述山水意象問(wèn)題，如“意在筆先”、“百物生于心”、“萬(wàn)類(lèi)由心”、“心會(huì)神融”、“畫(huà)為性之所樂(lè)”等等。并且，畫(huà)家之所以追求“修心養(yǎng)德”，目的就是以“圣人之心”、“天地之心”去營(yíng)構(gòu)能夠得“天地之真”的意象，即體現(xiàn)真實(shí)自然特性的意象。中國(guó)古代山水審美就是通過(guò)山水意象來(lái)表達(dá)自然的生意，使生機(jī)勃勃的自然物性卓然呈現(xiàn)在觀賞者的眼前。“天地之大德曰生，天地氤氳，萬(wàn)物化醇，生之謂性，萬(wàn)物之生意最可觀。”[16]（卷11）可見(jiàn)，“澄懷味象”的目的就是體味“萬(wàn)物之生意”即“生生”之意。

第三，“澄懷味象”這個(gè)命題中還有一個(gè)關(guān)鍵詞“味”（體味），它充分體現(xiàn)了中國(guó)古代自然審美觀中所隱含的獨(dú)特審美方式——品味或體味。相比當(dāng)代西方自然美學(xué)理論中的“experience”（體驗(yàn)），體味具有濃厚的形上色彩，它不是指舌頭知味的生理功能，而是人在自然審美中心靈的覺(jué)解功能，即了解與領(lǐng)悟的能力。可以說(shuō)，“味”代表了中國(guó)獨(dú)特的審美鑒賞力類(lèi)型，這種鑒賞力使畫(huà)家對(duì)自然體驗(yàn)的層次更加多樣與深入。根據(jù)康德的審美判斷力理論，鑒賞力的判斷是審美的判斷，“味”作為一種審美判斷力所欣賞的“意象”，必然也是對(duì)客觀存在物的審美判斷——這種審美判斷不僅是對(duì)身體維度體驗(yàn)到的自然特性的判斷，也是對(duì)物質(zhì)自然之外的宇宙化機(jī)亦即那種生生不息的生命力的審美判斷。這表明了如下兩種含義：一、“味”離不開(kāi)耳目手足皮膚等感知對(duì)外界事物刺激的反應(yīng)，肯定了身體維度在自然環(huán)境中的“參與性”，所謂“身即山川而取之”、“千思忖，不如見(jiàn)”[6]（荊浩《畫(huà)說(shuō)》，P265）等，說(shuō)的就是這個(gè)意思;二、“味”不僅可以在“應(yīng)目會(huì)心”的狀態(tài)中欣賞自然，還可以超越耳目等身體感官，運(yùn)用思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)直接洞察與體悟自然的深意，比如，“心，纖也，所識(shí)纖微，無(wú)物不貫”（劉熙《釋名·釋形體》）;“旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)”[6]（宗炳《畫(huà)山水序》，P252），這也就使“心”有了體味自然“生生”特性的能力。相比于西方美學(xué)中的“體驗(yàn)”觀念，“體味”的審美維度更加寬廣與深刻。

韓拙《山水純?nèi)氛f(shuō)：“畫(huà)若不求古法，不寫(xiě)真山，唯務(wù)俗變，采合虛浮，妄自謂超越古今，心以目蔽，變是為非，此乃懵然不知山水格要之士，難可與言之。”[6]（P287）他又在《后序》中說(shuō)：“故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語(yǔ)天地之真哉！”[6]（P295）所謂“真山”特別是“天地之真”，都使我們聯(lián)想到“如其本然地欣賞自然”這個(gè)命題。問(wèn)題的關(guān)鍵在于怎樣才能做到這一點(diǎn)。中國(guó)古代山水畫(huà)論初步揭示了“真”的本體論根源（生生本體論）、“體真”的途徑（澄懷味象）與“寫(xiě)真”的方法（以一管之筆擬太虛之體）等方面，因此，比較全面地回答了這個(gè)問(wèn)題，其對(duì)于當(dāng)代環(huán)境美學(xué)構(gòu)建的意義與價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。其中，最為關(guān)鍵的是“心”的問(wèn)題，也就是心靈境界問(wèn)題。心不僅具有思維能力、審美判斷力，而且同時(shí)具有道德感情和道德判斷力。中國(guó)古人認(rèn)為，“心”應(yīng)該擺脫一切擾亂心智與利害的束縛，以無(wú)利害的、尊重的態(tài)度面對(duì)自然山水——只有這樣，才能“得自然之真”，獲得自然的真實(shí)本性。中國(guó)古人同時(shí)還認(rèn)為，心是“身之本也”（《淮南子·泰族訓(xùn)》）。心所具有的統(tǒng)帥能力，有效地制約了身體各感官的私欲及其審美偏好，“耳目鼻口不知所取，心為之制”，“以義為制者，心也”。（《淮南子·詮言訓(xùn)》）古人還認(rèn)為，天地萬(wàn)物中，只有人是“有心之器”（《文心雕龍·原道》）;人通過(guò)“養(yǎng)心”而成為“天地之心”，“人心”就變?yōu)椤暗佬摹?畫(huà)家的“道心”也就是擺脫了世俗功名利祿的“林泉之心”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P274），這樣的審美心境所體味到的必然是“自然之真”。

當(dāng)代環(huán)境倫理學(xué)與環(huán)境美學(xué)的同步發(fā)展，促使人們的自然欣賞理論集中于“自然本身”這一關(guān)鍵詞，引發(fā)了對(duì)“如其本然地欣賞自然”的討論與研究，這一方面使自然美學(xué)恢復(fù)了它應(yīng)有的道德維度，另外一方面則深化了人類(lèi)對(duì)于自身生存境況的認(rèn)識(shí)，促使人類(lèi)更加清醒地認(rèn)識(shí)自己在整個(gè)自然環(huán)境中的位置，從而為實(shí)現(xiàn)人類(lèi)與自然的真正“融合”提供了良好契機(jī)。相比之下，中國(guó)古代山水畫(huà)論蘊(yùn)含著豐富的自然審美思想，它所提倡的天人合一、與物同游的審美理想，在根本上肯定了自然與人的親和關(guān)系，由此生發(fā)出的諸多自然審美思想，放在當(dāng)今環(huán)境美學(xué)發(fā)展的視野中，有些還具有突出的世界價(jià)值和意義。但由于古代哲學(xué)和美學(xué)以感悟性思維方式為主，相關(guān)論述缺乏清晰的邏輯思辨與嚴(yán)格的概念限定，再加上文化背景的重大差異，向西方介紹這種思想會(huì)受到很多質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。面對(duì)這種局面，如何用邏輯性比較強(qiáng)的理論話(huà)語(yǔ)來(lái)論述和解釋以形而上學(xué)為特點(diǎn)的中國(guó)古代自然審美思想，便成為當(dāng)代中國(guó)環(huán)境美學(xué)研究者的重要任務(wù)，同時(shí)這也為西方對(duì)自然進(jìn)行形而上學(xué)思考提供了一個(gè)學(xué)術(shù)契機(jī)。本文就是這種學(xué)術(shù)旨趣的初步嘗試，我們期待著對(duì)此進(jìn)行更加深入的研究。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] Yuriko Saito.“Appreciating Nature on its Own Terms”，in Environmental Ethics，1998，（20）.

[2] 喬治·桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

[3] Yuriko Saito.“The Japanese Appreciation of Nature”，in British Journal of Aesthetics，25：3，1985.

[4] Allen Carlson.“Appreciation and the Nature Environment”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1979，（37）.

[5] Allen Carlson.“Nature，Aesthetic Judgment and Objectivity”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1981，（40）.

[6] 俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011.

[7] Yi-fu Tuan.Topophilia：A Study of Environmental Perception，Attitudes，and Values.N.J.：Englewood Cliffs，Prentice-Hall，1974.

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[9] 張岱年：《中國(guó)古典哲學(xué)概念范疇要論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[10] 朱熹：《朱子語(yǔ)類(lèi)》，臺(tái)灣：正中書(shū)局，1961.

[11] 程相占：《生生美學(xué)論集——從文藝美學(xué)到生態(tài)美學(xué)》，北京：人民出版社，2012.

[12] 戴震：《原善》，董玠校，乾隆丁酉（1777）微波榭刻本.

[13] 稻田龜男：《道、佛關(guān)于經(jīng)驗(yàn)形而上學(xué)及其挑戰(zhàn)》，張祥龍譯，載陳鼓應(yīng)：《道家文化研究》第6輯，上海：上海古籍出版社，1995.

[14] 程相占：《文心三角文藝美學(xué)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2002.

[15] 章學(xué)誠(chéng)：《文史通義》，錢(qián)茂偉、童杰、陳鑫注譯，鄭州：中州古籍出版社，2012.

[16] 程顥：《河南程氏遺書(shū)》，上海：中華書(shū)局，民國(guó)二十五年（1936）.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

How to Response the Proposition of “Appreciating Nature on Its Own Terms” by the Aesthetics of Chinese Landscape Painting

ZHAO QING

（Research Center for Literary Theory and Aesthetics， Shandong University，

Jinan， Shandong 250100， China）

Abstract： ?The question of aesthetic appreciation of nature has been one of the key issues in contemporary environmental aesthetics. Yuriko Saitos essay， “Appreciating Nature on Its Own Terms”， aims at guiding appreciators to appreciate the real nature or nature itself. Although she improves Allen Carlsons nature aesthetic theory to some extent， she still confines her ideas in the scope of scientific cognitivism and fails to answer the core question of how to appreciate the real nature. Through a systematic summarization of the aesthetics of Chinese landscape painting， we can find a Chinese notion of nature aesthetic appreciation including three aspects： the origin of the “reality” of nature （i.e. the ontology of producing life）， the way to experience the “reality” of nature （i.e. tasting image with purified heart）， and the way to depict the “reality” of nature （i.e. simulating the function of the Great Void with one reed brush）. These three aspects can answer the question of appreciating nature on its own terms in a comprehensive way and can provide enlightenment for the construction of contemporary environmental aesthetics.

Key words： Environment aesthetics， in its own terms， scientific cognitivism， the reality of nature， the aesthetics of Chinese landscape painting