作為審美思維的意境：簡率蕭疏的元代山水

趙廣勝

(山東藝術(shù)學院 山東 濟南 250300)

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作為審美思維的意境：簡率蕭疏的元代山水

趙廣勝

(山東藝術(shù)學院 山東 濟南 250300)

關(guān)于“意境”這一概念的緣起，學術(shù)界可謂眾說紛紜，莫衷一是。從王國維的“境界說”到葉朗的“特殊規(guī)定性”再到所謂“如果意象是花朵，意境就是春天”的論斷，它在概念上顯得五味雜陳。本文擬從“意象”與“意境”關(guān)系入手，并試從儒、道、禪對“意境”理論的影響，藉以理順在審美思維層面上的“意境”內(nèi)涵，進而對元代山水畫淡泊、靜謐風格中的“意境”思維因子作淺顯的探討。

意境；意象；審美思維；元代山水

追溯“意境”，王國維的“境界”說無疑給我們提供了一個邏輯起點。他從藝術(shù)和審美的角度指認了中國古典詩詞中的獨到美感。葉朗則認為，王國維的“境界”說，其實就是情景交融，而這正是中國傳統(tǒng)美學中的“意象”的基本規(guī)定。他認為，“意境”除了有“意象”的一般規(guī)定性外，還有自己的特殊規(guī)定性，那就是超越具體有限的物象，進入無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙、思接千古”，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟，這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊。①針對以上兩種觀點，本文將會以作為審美思維而非概念的“范疇”為邏輯，順著葉朗關(guān)于意境的“特殊規(guī)定性”，進而闡述這一審美思維如何在儒、道、禪的影響下成熟起來，一并略述其在元代山水畫中的滲透。

1 意境作為審美思維

葉朗認為，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型，中國傳統(tǒng)美學是將“意象”視為藝術(shù)本體的。②倘若以這種觀點審視藝術(shù)，那么王國維的“境界”說與中國古典美學中的“意象”似乎是接近的。葉郎進一步指出，“意象”與“意境”的最大區(qū)別就是前者只是揭示某一個具體事物或具體事件的意味，而后者則是超越具體的事物和事件，從一個角度揭示整個人生的意味，倘若作品沒有揭示這種人生的意味，那么我們就不能說它是有“意境”的作品。③在葉朗之前，朱光潛和宗白華也對“意境”作了闡釋。朱光潛認為，“意境”就是情趣與意象的契合，“情趣”簡稱“情”，“意象”即是“景”，詩的境界是情景的契合。④他說：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界”。⑤對此，宗白華則認為“意境”不是一個單層的自然再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)，即從直觀感相的模寫，到活躍生命的傳達，再到最高靈境的啟示三個層次。⑥這顯然與葉朗的人生感、歷史感、宇宙感和哲理性的感受和領(lǐng)悟是不謀而合的。

從朱光潛的“移情”到宗白華的“由感性的生命形相賦予形而上的宇宙人生意蘊”再到葉朗的“人生感、歷史感和宇宙感”的體悟，“意境”似乎更是一種審美思維。這樣就避開了“意象”和“意境”的硬性界定。本文所涉及的正是前者關(guān)乎審美思維的述說。這種關(guān)于創(chuàng)作主體和受眾的“意境”，是作者意中之境和讀者意中之境的融合和升華，并最終達到更高層次的審美境界。

2 儒文、道風、禪思中的意境

李澤厚指出，中國美學要求美與善的統(tǒng)一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說法，但最后都以“天人合一”為最高境界，不同之處在于如何達到此種境界，以及達到此種境界的意義和價值。⑦作為佛教的禪宗也在這種“天人合一”中確立了自己的位置。對此，學者金丹元認為，真正能成為最高審美境界的，是道家的“天人合一”思想，尤其是莊子的‘出世’哲學，而這種美學思想為后來的禪宗所大量吸收，對中國傳統(tǒng)的美學和藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠的影響。⑧他說：“中國文化以儒化了的思想為其基本內(nèi)容，又由道的精神建筑了傳統(tǒng)藝術(shù)思維模型和藝術(shù)精神的基本框架，以后，儒、道、佛三者互補，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以成型和完善”。⑨正如元代倪瓚所言，“誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。云不雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟”。⑩倪瓚貼切的描述了元代浪跡于鄉(xiāng)野的文人儒者的情感狀態(tài)。

3 歷史文化背景催生的簡率之風

談及元代山水畫，不得不涉及文人畫。文人畫因強調(diào)以書入畫，從而在文化深度上達到了另一種境界，這種境界是一般畫家難以企及的。既然是以書入畫，必然要淡化對客觀具象的形象模擬，而追求一種藝術(shù)形式的詮釋。趙孟頫在《清河書畫舫》中說：“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”。趙孟頫的古意在用筆上從《調(diào)良圖》中顯出，在形象上從《浮玉山居圖》中顯出。這種把拙樸的古意作為衡量繪畫作品高低的標準，肯定了簡率的藝術(shù)風格，高揚了藝術(shù)之為心靈展示的價值。簡率對文人畫的重要，在于其以對藝術(shù)形式的注重消解了藝術(shù)的審美自律性，即藝術(shù)與現(xiàn)實的距離。

元四家以隱逸的心態(tài)賦予了山水畫另一種境界。從黃公望《富春山居圖》傳達出的“須以神遇，不以跡求”的審美追求，到倪瓚《漁莊秋霽圖》中的“逸筆草草，不求形似”，元代文人畫折射出一種看似空靈實則濃郁的渾厚人生感、宇宙感。與六朝時宇宙和哲學式的隱逸不同，這種隱逸因為異族的占領(lǐng)獲得了一種新意義，即以政治和社會形式體現(xiàn)的一種心態(tài)。尤其是倪瓚，他的近坡、大水、遠山已經(jīng)成了倪記模式。其近坡以兩三疏木為主，沒有山，水是靜靜的一片，遠山則用幾筆勾勒，整個畫面顯示出一副空靈的韻味。如《容膝齋》，整幅畫沒有人物，寥寥幾棵小樹，一個茅亭；再如《漁莊秋霽圖》，一堆土石，幾棵枯樹，然而在他的筆下，其中彌漫的卻是疏簡、荒寂的另一種心靈，體現(xiàn)的是審美思維的藝術(shù)形式的極致。這種“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的心態(tài)是“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的。逃于禪，是以儒者的仁愛之心來吸取禪宗思想，用禪宗的“空靈”來求得精神的解脫，抒發(fā)人生的感慨。從畫境上看，元四家中黃公望的山水密中有疏，繁中有空，如《富春山居圖》。還有王蒙的氣勢恢宏、容納萬有以及吳鎮(zhèn)的虛實相映，都顯示出一種空靈的韻致。黃公望因山水的大度從容顯出心靈的自傲自足，王蒙因山水的繁復(fù)宏大顯出心靈的暢快，吳鎮(zhèn)因山水的奇險顯出心靈的波瀾。從藝術(shù)符號來說，他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守，即“據(jù)于儒”，又顯出了山水畫在元代的意義變遷，即“逃于禪”。他們以元人獨具的歷史文化心態(tài)，以殊途同歸的技法呈現(xiàn)了不同以往的審美意味。元代文人畫正是通過這種“不求形似”的隱逸心態(tài)，在藝術(shù)形式上傳達了兼具儒道禪三家思想的歷史厚重感。

4 結(jié)論

作為一個概念來講，“意境”有著哈姆雷特似的界定，然而從審美思維的角度講，它似乎有著相對清晰的闡述邏輯。這種意義上的“意境”是一種人生感、歷史感的嘆渭，是由心靈折射的藝術(shù)形式，加之經(jīng)過儒、道、禪的交融，這種“意境”似乎更是一種處世哲學，一種浪跡于宙宇間的超然情愫。元代文人畫之所以相異于前代，就是因了其特殊的歷史文化背景。它以政治和社會的形式區(qū)別了六朝時的隱逸形態(tài)，從而更新了文人畫的意義和存在價值。這種隱逸、平和、淡泊、蕭寂的心態(tài)迎合了作為審美思維的“意境”，在脫離了“何謂意境”的界定后使得這一審美范疇獲得了更大程度上的敘述自由。元代山水也因此以一種不同以往的表現(xiàn)技法在文人儒者筆下獲得了注解，尤其是元四家筆下的山水，成就了陰與陽、虛與實結(jié)合后的空靈。因此，這種審美思維沒有了“意境”與“意象”的硬性區(qū)分，僅僅在藝術(shù)形式、藝術(shù)思維層面詮釋了藝術(shù)之為藝術(shù)的價值。在這樣的層面上，“意境”無疑解放了藝術(shù)，同時也解放了自身，而藝術(shù)也幻化為更寬層面上的一種心靈的釋然。

注釋：

① 葉朗《說意境》，文藝研究，1998年第1期

② 葉朗《說意境》，文藝研究，1998年第1期

③ 葉朗《說意境》，文藝研究，1998年第1期

④ 朱光潛《朱光潛文集》第二卷，上海文藝出版社，1982年版，54、55頁

⑤ 朱光潛《朱光潛文集》第二卷，上海文藝出版社，1982年版，54頁

⑥ 宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社，1987年版，152、155頁

⑦ 李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，33頁

⑧ 金丹元《比較文化與藝術(shù)哲學》，上海文藝出版社，2002年版，95頁

⑨ 金丹元《比較文化與藝術(shù)哲學》，上海文藝出版社，2002年版，131頁

⑩ 倪瓚《良常張先生像贊》，轉(zhuǎn)引自劉綱紀《倪瓚的美學思想》，文藝研究，1993年第6期

趙廣勝，山東鄒城人，山東藝術(shù)學院，藝術(shù)學理論研究生，研究方向：中國藝術(shù)文化史。

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1672-5832(2015)12-0179-02