柏孜克里克千佛洞31號窟壁畫概述（下）

張統亮等

【編者按】柏孜克里克千佛洞31號洞窟壁畫內容極為豐富，雖然經過宗教的沖突、外國探險家的切割、文革的破壞，但是從剩余的壁畫內容仍然可以窺見諸多歷史信息。本刊第6期詳細介紹了柏孜克里克千佛洞第31號窟頂部、南側正壁、東側墻壁、西側墻壁、中部佛壇壁畫內容。本期將結合洞窟現狀和繪畫技法，分析其歷史時代，進而探討其藝術來源。

三、年代分析

31號窟是隋唐時期開鑿，回鶻高昌國時代繪畫的。

柳洪亮先生曾經對柏孜克里克千佛洞進行過系統的研究，根據C14測定得出結論，31號窟最早開鑿于公元7世紀隋唐時代。吐魯番地區的佛教文化在隋唐時代已經非常繁榮。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因為在寺廟北面3公里有一寧戎城，故改名為寧戎寺。如今的寧戎城名為烏江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上記錄的為“烏江布拉克古城位于木頭溝東側（北側）的高地”。《西州圖經》記載：“寧戎穿寺一所，右在前庭（高昌）縣界山北廿二里寧戎谷中。峭巘三成，臨危而結極。曾巒四絕，架回而開軒。既庇之以崇巖，亦王畏之以清瀨。云蒸霞郁，草木蒙朧。”《唐西州高昌縣退田簿》載：“城北廿五里寧戎谷低苦具谷。”這是關于柏孜克里克千佛洞較早的文字記載，可見唐代這里草木繁盛、商旅眾多、地勢險要。

另外，此處也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐魯番地處盆地，北邊為博格達山，南部為庫魯克塔格沙漠，只有東西的道路可以暢通，位置險要。在此開鑿洞窟適應來往部隊、客商和平民的需要。可為過往商旅提供禮佛場所，所以當地的佛教也更為發達。但是壁畫中所繪的供養人衣著服飾、面部特征等內容均為回鶻高昌國時期的典型繪畫方式，說明在隋唐時期開鑿了洞窟時并未進行繪畫，直到回鶻高昌時期才開始繪畫；或者是在原先的壁畫上重繪的。所繪壁畫以佛本行集經和大涅槃經為主。在原31號窟中央塔下方繪有回鶻王供養人像，周圍有綠色門框，框內兩側各有一個紅色帷帳，帷帳中間為回鶻供養人，長相略胖，頭戴桃心形冠飾，用綬帶系于下頜。長發及腰，絡腮胡須，雙眼迷離，鼻梁高聳，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圓形耳墜，身穿紅色圓領長袍，上有圓形花紋，雙手持一朵蓮花，右手在下方呈握拳狀，左手在上方呈輕撫狀（見圖13）。右下方寫“此為勇猛之獅統治全國的九姓之主全民蒼鷹侯回鶻特勤之象”。由此也可判斷壁畫繪畫的時間為回鶻高昌王國時期，時間約11世紀至12世紀。

由于吐魯番地區佛教在這個時期呈現出的特點十分鮮明，創造出了一個不可思議的輝煌時期。

在柏孜克里克千佛洞的佛教變化明顯，幾百年間人民思想不斷在適應著社會的發展，這個時期的發展狀況與其他地區的佛教發展規律不同，吐魯番地區的佛教有自身的發展特色。不僅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影響，甚至融入了隋唐時期摩尼教的內容，所以繪畫內容多為涅槃、榮辱的思想。其特點突出的主要原因本人拙見主要有三個：

1.佛教極為興盛，吐峪溝勝金口等早期洞窟的豐富，是形成這里佛教文化氛圍的條件。在傳播過程中逐漸興盛的回鶻佛教自主性逐漸加強，在后期力求突出，所以表現出了自己獨特的風格。

2.柏孜克里克地區距離北部寧戎（烏江布拉克）古城僅3公里，此處古代為交通要道，來往客商較多，也融入了諸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在這里開鑿洞窟是適應了當時的社會文化需要。31號窟開鑿于7～8世紀，正是波斯薩珊帝國瓦解時期，眾多波斯人東遷帶來了中亞的文化。洞窟中縱券頂的建筑結構、形制不見于印度，而在拜占庭及薩珊王朝的宮殿中卻可以經常看到。據說此結構源于巴比倫，他們將券拱頂結構運用于宮殿和寺廟。但是此洞內并未發現7～8世紀的壁畫，可以認為早期31號窟內并未有壁畫存在，而作為禪窟來使用；或者并未來得及繪畫，國家發生變故；或此窟本不是佛教洞窟，而是無偶像崇拜像摩尼教一樣的洞窟。

3.由于新疆周邊各地區的佛教均被伊斯蘭教占領，眾多佛教徒紛紛遷移，高昌地區為新疆地區佛教興盛的地方，其余地方的佛教教徒紛紛遷移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教進一步發展。洞窟中很多表現涅槃經變內容，可能由于國家戰事需要，讓民眾無畏死亡。佛教重新走向艱苦修行的道路，當地佛教更加興盛，佛教徒遵循自修苦行觀點。所以這個時期的佛教內容以《佛本集行經》為主。

回鶻高昌國時代的特點比以往任何的時期特點都要鮮明，如鐵線描的繪畫以及善于大量運用紅色。各種其他宗教元素的進入，豐富了佛教的內容。繪畫在這個時期的大量興盛可能有三個方面的原因：

1.統治的需要，統治階級為了維護宗教的統治地位，大力宣揚佛教，使得當時壁畫盛行。

2.由于其他地區佛教被伊斯蘭教代替，使得各處的佛教徒（如龜茲、于闐）云集高昌，讓這里的宗教氛圍更加濃厚。

3.本地區相對安寧，人民生活富足，佛事活動頻繁。本地統治者采取臣服于強權的政策，維護了本地數百年安寧。在11～12世紀的歷史文獻中很難找到有關吐魯番地區的詳盡資料，卻留下了數個形狀相近、風格鮮明的洞窟壁畫。

四、藝術來源探析

繪畫是傳播佛教的重要的方式。在中國古代文化水平普遍較低的形勢下，社會的各個階層人民并不都能讀懂佛經，所以繪畫變成了傳播佛教最直觀、最快捷的方式，體現了藝術的認識功能。

新疆地區的佛教曾非常興盛，各個地區的佛教在相互的交流中難免相互借鑒、相互影響，并且其他宗教也在不斷傳播。在洞窟中的佛像表現方式十分具體真實，有濃郁的西方風格，這種風格也來源于犍陀羅。福契爾曾指出，犍陀羅的風格為直鼻深目、臉型橢圓、波狀的頭發緊湊的衣褶都是出自于希臘風格。但是身披僧衣、兩耳垂肩、發結肉髻、眉間白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希臘。 31號窟的壁畫中的佛像體態婀娜，繪畫技法明顯具有體積感，這種方式來源于希臘，或許是本地區回鶻特色的犍陀羅風格。

在佛像中也可以體現較多中亞地帶的文化和宗教風格。佛教傳入高昌后經歷了一個漫長的發展過程，在同當地的政治經濟的碰撞中找到了適合自己發展的道路。回鶻高昌國時代的回鶻貴族曾信仰摩尼教，由于社會經濟的發展，摩尼教不能夠適應統治需求，回鶻人逐漸由摩尼教改信佛教。如敦煌文獻S.6651記載：“門徒弟子言：歸依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清凈法身、圓滿報身，千百億化身釋迦牟尼佛……且如西天有九十六種外道，此間則有波斯、摩尼、火祆、哭神之輩。”如東側壁畫佛像背光中，有幾處并排的折線紋，還有的水滴紋（樹葉紋）。在中國的繪畫裝飾中，在中國傳統的佛教中，折線紋和水滴紋是不多見的，但是在中亞地區類似的裝飾紋樣非常常見。有的背后是火焰紋，在38號窟摩尼教壁畫中，可以看到二方連續火焰寶珠紋，在31號窟的壁畫中也可以見到。由此可見，這里的石窟也受到了來自中亞地區的影響，可能是一些宗教文化的影響，或者是藝術風格的影響。有的佛像背光中有波狀光線，與摩尼教大光明佛壁畫非常相似。

窟中兩側壁大多繪本行經變圖，每個壁畫的內容主體相似，但是稍有差異，說明統治者加強了王權，統治嚴苛。具體形象為：中間紅衣立佛，有頭光和身光，佛像兩邊為供養菩薩或童子。在佛像正壁上的供養人中可見很多軟冠似的頭飾，供養菩薩中兩肩上的“科絲帶”，與盧浮宮美術館所藏銀盤上的人物相似。在供養菩薩中有幾個身著盔甲、手持拂塵或者金剛杵的護法神，這與中亞薩珊王朝的武士裝飾相似。雖然壁畫受到了佛教的啟示，但是人物卻有著薩珊貴族的一些特色。在龜茲石窟中武士所穿著的盔甲被研究者稱為“龜茲鎖子甲”，這些盔甲與薩珊國武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以這里的諸多文化等都體現了中國古代西域和中亞的文化聯系。

與20號窟中的壁畫相比較來看，20號窟中的佛像用線方式與31號窟基本一致。20號窟線條在細微處可以發現有頓挫現象，但是在衣紋的處理方式上有明顯差異。20號窟的衣紋用分染法，將衣褶繪畫的層次分明。并且繪畫內容較為直觀，在壁畫上部寫有回鶻文佛經，頂部與正壁之間用垂幛紋相隔。31號窟的開鑿年代略晚，頂部千佛，頂部與墻壁之間僅用白色相隔。用色飽滿，甚至用平涂的罩染方式，有時將勾勒的線條覆蓋，最后復勾。這種形式在幾個洞窟都重復出現。在柏孜克里克千佛洞第31號窟中，兩側墻壁的壁畫形式為每一邊七組佛本行經變圖，每個本行經變圖為：中間一立佛像，身穿紅色僧袍，頭部藍色（佛頭青），佛像上唇有回鶻特有的蝌蚪狀胡須，兩邊有聽法或供養菩薩，體現一定的對稱性，并且均在頂部繪制千佛。繪畫所用線條為鐵線描，繪畫功底扎實，線條粗細變化不大，并且繪畫人物衣紋緊狹，體態明顯，佛像三折形，體現曹衣出水繪畫風格。繪畫線條時而緊湊密集，時而舒展空曠，立體感強烈。在繪畫時不吝顏料，主要以紅色為主，藍綠色為輔，繪畫手法趨于單一。由頂部的千佛可以看出，繪畫也逐漸趨于形式化。由此可見，20號窟年代較早，人民思想相對較為開放。早期漠北回鶻人信仰中亞的摩尼教，后來遷移至高昌地區后改信佛教，所以在20號窟中的壁畫可以窺見摩尼教風格。到了中后期（如31號窟）統治者為了加強中央集權控制人民思想，使得宗教的風格單一，缺乏變化。

31號窟的繪畫時期較晚。繪制此洞窟的11世紀時，新疆其他地區的佛教已經逐漸衰弱并且被伊斯蘭教所代替。在和田、于闐、疏勒等地區的佛教群眾紛紛逃到東部，從而使高昌地區的佛教產生了回光返照式的興盛。“衰弱期的主要特征是：千佛，化佛題材大量出現，其他題材驟減或者消失，洞窟規模日趨小型，繪畫技法略粗糙，用色單調少變。” 這個時期的洞窟基本上繼續在用唐代已有的洞窟，并且開鑿了很多小型的洞窟。

柏孜克里克洞窟在繪畫方式上大量借鑒了龜茲佛教的元素。兩者有一定的相似性，甚至可以說是相互借鑒的。

在繪畫的技巧上，柏孜克里克石窟與龜茲石窟具有相似的犍陀羅風格。龜茲佛教由于經濟的發展，逐漸由小乘向大乘轉變，佛教文化已經逐漸衰微，苦行、禪觀等小乘思想逐漸被遺棄，佛教文化逐漸世俗化。最終石窟造像和藝術逐漸衰微，是因為民眾的城市世俗化的需求導致寺院經濟發展，逐漸代替出于禪觀需要、為得念佛三昧而開鑿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的內部矛盾，由禪觀空間向禮佛空間轉化 。與柏孜克里克石窟比較來看，龜茲石窟所繪畫的內容具有藝術表現力，在繪畫上并不拘泥嚴格的程式，形式多樣，顏色主要以冷色調為主。柏孜克里克石窟壁畫也多為大乘佛教，也出現了與龜茲石窟一樣的世俗化狀況，11世紀時伊斯蘭教開始傳入，伊斯蘭教更加平民化，無需供養，也無需靠開鑿洞窟繪制壁畫積累功德，所以一傳入就受到了當地平民的歡迎，使龜茲佛教文化變得更加脆弱。所以佛教文化向西轉移，使吐魯番地區的佛教文化興盛起來。

柏孜克里克石窟開鑿年代較晚，在開鑿洞窟時繪制的是已經在其他地區盛行的大乘佛教壁畫。其他地區的佛教文化逐漸衰弱后，本地區的佛教卻逐漸興盛起來，繪畫多以釋迦牟尼前世修行為主。31號窟開鑿于高昌回鶻時期，類似的壁畫竟然出現了多次，繪畫內容、方式也較為相似，可見當時思想較為保守，統治階級對于宗教的管理相當嚴苛。頂部繪制千佛，兩邊壁畫為小乘佛教本行集經的內容，繪畫用嚴謹的鐵線描方式呈現，人物造型準確，排列順序為吐魯番地區獨有。著色多以土紅為主，大乘佛教思想逐漸退出了繪畫的主體部分。

柏孜克里克千佛洞中的壁畫裝飾在整個壁畫中起到了非常重要的作用。在每幅壁畫的交界邊緣處繪有特色的卷草紋裝飾（見圖14），這種紋飾在整個回鶻高昌國時代一直存在，有的紋飾在一幅壁畫的上部下部都會出現，經常作為較大壁畫內容的分割線，有很多在背光中出現，背光中每個大型花紋圖案之間都有簡單的顏料色所為分隔。兩條邊線內白底中間一道黑線條的紋飾經常出現在花紋兩邊，這種紋飾在洞窟中經常作為邊緣線使用。在每幅壁畫的底部都會繪有一排菱形框，內有對角十字交叉的紋飾，十字中間有一小圓心，圓內有一旋轉的紋飾。在最底部有紅綠相間的磚紋。大部分的洞窟內壁畫菱形格紋飾和磚狀紋飾都會在最底部出現，尤其是對角菱形格中間螺旋紋圖案似乎經歷了一個變化過程，在18號洞窟中的底部也有類似圖案，但是造型較大，可能來源于垂幛紋。敦煌莫高窟底部有類似的壁畫，在莫高窟第359中，這種圖案下方有供養人像，但是在柏孜克里克卻未出現菱格下方有供養人這種情況。

五、社會背景

早期洞窟中的繪畫，展現了畫家的個人風格，如唐西州時期的17號窟、18號窟等，里面繪法華經、觀無量壽經等內容，形式多樣。兩邊雖然繪制的內容不清晰，但是可以看出里面形象多變，個性十足。壁畫運用了蘭葉描的繪畫手法，線條變化多樣。高昌回鶻時期多個洞窟繪畫方式一致，在31號窟中壁畫為嚴格的鐵線描，線條粗細變化不大，表現內容隱晦，有的壁畫題材反復使用，如燃燈佛授記；相比之下在敦煌莫高窟中的壁畫中，繪畫的內容直觀，表現手法多樣。這與當時的社會環境是分不開的。公元10世紀左右，吐魯番地區的回鶻人依附于北方強大的契丹民族，回鶻人與契丹人曾經都是游牧民族，并且有一定歷史淵源，所以當時的回鶻統治者為了維護自己的政權采取了一貫的依附政策。在11世紀時應臣服于遼國。從壁畫的供養人題記可以看出，當時的國王有一定的權威性，所以國家處在相對獨立自主的環境中。可能采取了一定的閉關鎖國的政策，導致史書對當時的社會缺乏記載。和平的環境讓高昌國經濟迅速發展，宗教文化得到了大力弘揚。壁畫中的風格體現出統治者對于民眾管理的嚴苛，大力限制畫師個性的發揮，后期對于洞窟的改造，也可看出國家財力的衰微（洞窟形制變小，用色清淡，繪畫粗糙）。

11世紀佛教受到了統治者的大力推崇，這是柏孜克里克千佛洞繁榮的社會經濟政治因素。開鑿石窟是佛教發展到相當程度和社會經濟有了相應的實力才能做到。回鶻時期的統治者繼承發揚了漢傳佛教的文化，在壁畫中不僅可以體現多元化的色彩，還可以窺見回鶻高昌國的政治經濟形勢，繪制的洞窟很多，色彩較為豐富，但是這個時期本地區的歷史卻鮮見史料。從麴氏高昌國開始，佛教就一直被各個階層人群所接納，到了回鶻高昌國時代達到了頂峰，這可能與本地區的統治者的外交方式和治國方式以及獨特的地理環境有關。為了維護本地區的和平，高昌地區的統治者不斷做著努力，地區與周圍的各個國家相比較為安定。從高昌國時代開始，吐魯番統治者一直采取不斷臣服周邊的強大國家的政策，從而保持了多年的平靜。魏書高昌傳記載：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那蓋。……及蠕蠕主伏圖為高車所殺，嘉又臣高車。”然后臣服于突厥，在阿斯塔那出土的寧朔將軍造寺碑記載：“…突厥雄強…見機而作乃欲與之交好…遂同盟而歸……”又臣服于北魏。在11世紀臣服于西遼，向宋納貢，后臣服于金、蒙古等國。高昌國地理位置位于諸多國家交匯之處，地位險要，能夠在諸多強國更替時保持穩定也體現了統治階級的多面政策。統治者的依附政策使吐魯番一直保持著和平穩定。

六、關于佛像的幾點問題

1.綜合現存的壁畫和斯坦因切割走的壁畫來看，在31號窟中，佛像的朝向是有一定的規律的，兩側墻壁在靠近南側的三個聽法圖佛像的面部朝向北邊，在靠近北側的四個聽法圖面部朝向南邊。為什么會出現這種繪畫形式？是簡單的構圖形式還是代表了一個社會的變遷？

2.每幅本行經變畫的背光和頭光都有區別，繪畫的方式非常復雜，有的多達9層，為什么繪畫背光如此復雜，比主尊佛像更甚？每當內部出現云紋（水波紋）時，外部就是火焰紋；每當內部出現折線紋時，外部就是水滴紋（樹葉紋），這是否是回鶻高昌時代的典型裝飾紋樣？

3.古代犍陀羅地區和印度地區的佛像造像遵循佛三十二相，在吐魯番地區的佛像很多沒有遵循此造像規則。

4.在洞窟很多的壁畫以下都繪了一排有對角十字交叉的菱形或方形紋飾，紋飾線中間為一螺旋狀圓形（左旋、右旋皆有），左右邊三角形格內的顏色和上下的顏色不同，這種紋飾在很多洞窟里出現。很多的洞窟繪畫的題材并不相同，但是底部也存在類似的紋飾，似乎有一定的發展規律，是否可以作為年代斷定標準呢？

5.頂部千佛繪畫方式有一定規律，有的洞窟以冷色為主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是繪畫方式相似，佛像底座和身著顏色、背光顏色不同，是否與本地政權有關呢？

6.在洞窟東壁和西壁上各有一個剃度像，中間立佛露齒而笑，是為什么？

7.正壁上左邊帶頭光的為天部，右邊的人物各不相同，但是在整個洞窟中罕見漢人形象，唯獨在正壁涅槃像中有漢族官員造型，這有什么含義呢？

七、結語

幾百年前的回鶻人創造了燦爛的洞窟佛教文化，他在繪畫過程中運用了諸多外來技法充實佛教美術。對于柏孜克里克千佛洞31號窟壁畫的研究才剛剛開始，在現存的壁畫中可以找到諸如犍陀羅美術、龜茲美術和漢傳中原美術的痕跡，回鶻官制也是仿照漢制，但是整個洞窟中很少見到漢族供養人，中間不斷出現了矛盾的現象。洞窟雖然破損，但是根據留下的信息卻值得進一步探究。

參考文獻：

[1]霍旭初：《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社1994年，第23頁。

[2]季羨林、吳亨根等：《禪與東方文化》，商務印書館國際有限公司1996年，第85頁。