情景再現

杜穎聰

有一個爭論了許久的話題最近又進入了人們的視野——從專業紀錄片制作者到普通觀眾，大家都在關注一部叫《敦煌》的紀錄片。該片從年初起在央視一套首播，共有十集。《敦煌》每一集都設置了中心人物和故事，以發生在人物身上的故事串聯起了敦煌的大歷史。通過演員的表演和電腦特技，再現了英國探險者、道士、雕塑家、畫家、村民、舞女、寡婦等人。據導演周兵介紹說，這些人物有些有史可依，有些則是根據歷史的合理推斷，將歷史賦予在一個個虛擬的人物身上，然后用戲劇的表現形式將其展現。以真實為底線的紀錄片開始津津有味地講起了故事：各種歷史人物被導演精心安排的演員們在熒屏上扮演；紀錄片的敘事方式、節奏、畫面、音樂等制作手段都被賦予了時尚色彩；情景再現段落大量充斥片中，幾乎成為了主干鏡頭。觀眾收看的底線被擊破了，人們愕然：紀錄片離“大片”還有多遠？真實的極限在哪里？紀錄片是否可以運用“情景再現”的問題再次引發了人們的爭論。

一、情景再現的定義——老瓶裝新酒

“情景再現”有時也被稱為“真實重現”“現場模擬”“扮演”“搬演”等等，指的是對于確實發生或存在過的事件、人物或場景，運用演員的表演，或者運用光影、聲效造型進行重現的一種手段。近年來隨著國際紀錄片的大量交流，進入普通觀眾視野的大型紀錄片也越來越多，在這些制作精美、造價昂貴的紀錄片中，為了說明過去發生的事件，有些模擬犯罪現場，有些再現歷史事件發生經過……隨之而來，國內紀錄片制作者很快發現情景再現帶來的收視效果，紛紛上馬此類紀錄片。

從哲學上看，“再現”或是“重現”這樣的詞本身是有問題的，因為時間是不可逆的。情景再現只是對曾經發生過的真實事件的模仿，它只能最大限度地接近真實，不可能等同于歷史本身。

我們再來看關于紀錄片的定義。早在1962年，第一個使用“紀錄片”這個語匯的約翰·格里爾遜就曾提出，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現實的虛構、扮演或再構成。紀錄片的核心是真實的記錄。一部好的紀錄片就像一部歷史著作，有其文獻價值和深遠意義。情景再現作為一種表現手段放在紀錄片中就有問題了。真實記錄與情景再現放在一起，就像是《三國志》與《三國演義》的對比，能說《三國演義》是一部歷史著作嗎？

二、真實是紀錄片的最后防線

情景再現在紀錄片中的大行其道，將對紀錄片的真實性產生嚴重挑戰。真實是紀錄片的最后防線，如果把情景再現這一功能無限放大，就會淡化跟蹤拍攝的紀錄精神，紀錄片也會由此走入絕境。但也有專家認為，情景再現是有根據的還原，不是憑空捏造，不是杜撰虛構，是構筑于真實基礎之上的再現。這一說法，在紀錄片的歷史功能面前顯得蒼白無力。因為歷史是不可改變的，也是不可再現的。再真實的再現，充其量只是對于已經消失在鏡頭前的真實提供歷史的可能性。再者，情景再現本身就是導演意向的表達，是一個由現代人表演的真人模仿秀，何談真實？我們不妨通過運用了情景再現的紀錄片來印證。

北京科學教育電影制片廠2006年出品的影片《圓明園》，被稱為中國第一部數字史詩紀錄影片，是采用真人扮演和三維動畫合成等手法進行拍攝制作的。影片啟動一批演員扮演了郎世寧、康熙、雍正、乾隆等歷史人物，在熒屏上呈現了一個個亦真亦假的歷史片段。真實的歷史是1860年的那場大火過后，圓明園5000余畝的園林建筑化為一片荒地，幾乎沒有留下任何完整的地面建筑。今天，從整體來看，影片的特效完成了建園大業，讓我們“看到了”圓明園極盛時期的壯闊氣象。但事實上，導演金鐵木領導的特效制作團隊僅僅是依靠有限的遺址和“圓明園四十景圖”等少數文獻實現了對圓明園整體式的還原，這本身就是對真實的極大挑戰。

一方面， 影片中演員本身的形象、氣質、語調直接決定了所扮演的人物特質；另一方面，導演的水平、喜好又直接影響著這個片子的風格。如果十個導演拍這個題材，相信會有十個版本截然不同的《圓明園》。在這么多不確定因素下拍出的“情景再現”怎能說是歷史真實的還原？

三、泛濫應用情景再現的危害

第一，支援了紀錄片的根基。央視科教頻道較好的收視率說明了一個問題，就是觀眾對非虛構片的追捧。一些觀眾選擇看紀錄片而不是看電視劇，本身就表明了對真實性的極大興趣。一旦情景再現在真實這個基本問題上出了差錯，就會誤導觀眾，從根本上顛覆紀錄片的觀賞價值。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有意義的元素。在紀錄片創作中，寄希望于再現的做法，是對紀錄片真實性的挑戰，打破了觀眾的“紀錄片是真的”這一信念。

第二，為造假提供便利條件。早在1993年，日本就發生過NHK特別節目播出的紀錄片《禁區——喜馬拉雅深處的王國：姆斯丹》一片造假被揭穿一事。當時攝制組有位成員在赴姆斯丹途中被“高山病”擊倒，但是攝制組當時沒有拍攝下來。在回程途中導演決定再現這一場景，以表現姆斯丹之旅的艱辛。節目播出后，掀 起日本當地的收視熱潮。但是，四個月后，造假一事被日本各大報紙以頭版新聞披露，一時嘩然。

這種情況在世界影視業的發展中并不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被制作出來。正因為有了情景再現這一法寶，許多紀錄片編導的追蹤拍攝精神大為減弱，沒有拍到或者缺少鏡頭，用再現就可以解決，紀錄片就成了編導導演的一出出戲劇。這一切與情景再現手法在紀錄片中的泛濫應用不無聯系。

第三，誤導觀眾視聽。情景再現手法還有一個更為嚴重的危害，就是誤導觀眾的視聽。比如2006年在上海紀實頻道熱播的十集紀錄片《唐山大地震》，為了還原那些天崩地裂、房屋倒塌、尋找親人的災難場景，該片動用了大量演員表演。當然今天的觀眾還能分辨出真假，但是，當這部紀錄片被后世當作文獻資料來觀看時，那時的觀眾是否也能厘清片中哪些是原始記錄，哪些又是扮演和再現呢？今天的編導已經為將來的觀眾挖下了一個“真實”的陷阱。

四、情景再現的時代思考

紀錄片的核心是真實，手法是紀錄，情景再現可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的便是歷史的真實性。所以，情景再現作為一種電視藝術的虛擬手法，并不適合于以真實為基礎的紀錄片。

我們是否可以參考日本紀錄片的制作者在發生“姆斯丹事件”后的做法，以解決情景再現帶來的矛盾？當年NHK·民放節目倫理委員會提倡，把紀錄片分為兩部分：一部分為新聞性紀錄片，另一部分為藝術性紀錄片。前者通過積累事實來構成，不能采用扮演的手法；后者則為了能夠加深理解，為了正確傳達制作者的意象，作為一種再現事實的表現方法，可以認可扮演。我們是否在此種分類之外，甚至把后一類紀錄片剔除出去，取個新名，稱為紀實類的藝術片，不再與紀錄片發生聯系，以示區別？

即使如此，情景再現在紀實類藝術片中應用時，在尺度上也應該有所制約。要有意識地把情景再現段落從中分離出來，制造間離效果。這樣做的目的是告訴觀眾，那是虛構的，但同時又要讓觀眾知道，那是真實的虛構，它將產生真實的幻覺。比如打上情景再現字樣，或者用特技將畫面在顏色、速度上進行不同的處理。當然，情景再現一定要有歷史的根據，再現的細節必須經過專家的嚴格考證。

情景再現在紀錄片中泛濫應用也反映了當前紀錄片創作中的一個問題，越來越多的紀錄片創作者面對日趨激烈的商業化生存，希望探索新的創作手段，這是有積極意義的。但是紀錄片有它獨特的美學思想和創作方式，紀錄片工作者應該找到更好的途徑來完善紀錄手段，如果只是一味地在故事片創作手段中尋找解決方案，會對今后紀錄片的發展危害無窮。這種放棄思考的做法從根本上阻礙了紀錄片本身的藝術追求，長此以往，必然對紀錄片產生本質性的破壞，也會因為追求觀賞性，而讓子孫后代誤入“真實”的陷阱和“歷史”的謎團。endprint