藏傳繪畫“齊烏崗巴畫派”的藝術風格特點及其歷史定義

文/阿旺晉美

眾所周知，西藏傳統繪畫藝術有唐卡與壁畫兩種主要表現形式，具有悠久歷史和獨特藝術風格面貌的藏族傳統美術，在其漫長的形成與發展歷程中出現了諸多的畫風與畫派，而對藏族傳統唐卡藝術風格畫派的分類、定位，學術界又有著各種不同的分法，各說其見，有根據畫派創始人的名字分類法、有畫派流行區域的名稱分類法、有根據不同教派的名稱分類法、包括一些完全錯誤的分類法。

關于藏族傳統繪畫流派風格之分

在西藏自治區內主流觀點認為藏族傳統繪畫，歸根結底從大體上仍以“藏族傳統五大畫派”為其根本，即尼泊爾畫派、齊烏崗巴畫派、勉唐畫派、欽孜畫派和噶爾赤畫派。該分類觀點源于藏族繪畫的發展歷程，自從在雪域高原上出現唐卡藝術以來，在藝術面貌、表現技法等方面根據藝術發展的自然規律，循序漸進，上千年來沿著能夠貫穿變化成熟的基因、脈絡過程，以文獻記載以及無數唐卡、壁畫遺存為依據，先后經過四個時期：初期全面接受外來表現方法的時期，即公元7世紀至13世紀期間形成和流行的尼泊爾畫派（包括不同時期傳入的異域畫風，多路與多次）；公元13世紀至15世紀期間形成和流行的齊烏崗巴畫派；公元15世紀至今的勉唐畫派與欽孜畫派；公元16世紀至今的噶爾赤畫派等。

其它不同地區、不同學者的不同稱謂的畫派均源自這五大畫派，包括所謂的衛赤畫派、藏赤畫派、康赤畫派、江孜畫派、西康畫派、古赤畫派、新勉唐畫派，以及后藏興勉派，即后藏興勉薩畫派（追古·曲英加措創立），還有康興勉派，即康興勉薩畫派（珠巴·普布次仁創立）、噶碼嘎赤（嘎爾赤）、古赤畫派、熱貢畫派、覺囊畫派等等。其實我們可以看出在此所舉的不同稱謂的畫派均有地域及教派之名稱特性，“衛”是指拉薩為中心的鄰近區域，“藏”是指后藏地區，“康”是指昌都一帶，“江孜”特指后藏江孜地區，“西康”是指西藏自治區以外的幾處藏區，“古”是指西藏阿里古格地區等。用地域名稱對畫派命名雖然有其合理的一面，但又是不夠全面的。被譽為“藏族傳統五大畫派”中除了“尼泊爾畫派”以外，其它三個畫派與該畫派的創始人的名稱有關（齊烏崗巴、勉拉頓珠、欽孜欽姆），另外一個與教派有關（噶爾赤畫派）。

同樣也包括唐卡藝術本身的起源之說的各種版本在內，即學術界所提出的“本地形成之說”、“印度傳入之說”以及“內地傳入之說”等多種說法，他們一方面從畫面形式（印度布畫）而論，或者從字面（“唐卡”的唐字）進行解釋，或者從材料、字面寓意進行分析甚至猜測等。但是，我們絕不可輕信某一個單方面的結論或者任何武斷性的結論，而應從客觀實際出發進行分析了解，其實任何一種藝術形式和風貌的形成都是多種內在及外在因素而逐步形成的。藏族唐卡的藝術形式以原有本民族藝術基因為母體，經過歷代藝術家的逐步探索、完善，又在不同時期分別接受周圍國家與地區、不同民族的藝術形態，尤其接受了印度、尼泊爾、漢地藝術的風格面貌與表現形式，包括裝裱形式、材料的運用等吸收、消化、創造逐步形成了現今的整體面貌與形式。唐卡、壁畫藝術為代表的藏族傳統美術形態的形成也如同世界上其它民族的造型藝術形態面貌的形成規律一樣，經歷了以本民族藝術基因為根本，吸收借鑒大量其它民族和地區的表現手法與養分，逐步過渡，形成適合本民族文化習俗、本民族審美標準與欣賞習慣的表現形態。正是在這方面，藏族傳統五大畫派的形成發展歷程可謂具有非常典型性意義的實例。對于期間出現的一些過渡性的，或不太和諧的藝術形式的作品，視為發展過程中的正常現象，甚至是必須要經歷的過程，大可不必去不切實際的解釋，也不用刻意的下個什么標新立異的名稱或者定義。而我們所需要做的是對這些作品和現象進行客觀實際的、符合其當時形成時機、文化背景、歷史階段、“土壤”條件、社會環境等多角度分析后，得出合理的定義，包括在專題論述方面處于冷門地位的藏傳繪畫尼泊爾畫派、齊烏崗巴畫派、欽則畫派等，這也正是本人撰寫該文章的用意所在。

關于齊烏崗巴畫派創立時期

在藏族傳統美術各個流派中到底如何認識“齊烏崗巴畫派”，有一部分學者推崇和肯定它的存在，但有一部分學者根本就沒有以“齊烏崗巴畫派”的稱謂來確認它，那該畫派又何時產生的，如何消失的，又該如何看待該畫派的創始人“齊烏崗巴”本人，包括其生平、藝術生涯等方面從歷史文獻到諸多學者的研究成果，都有過自相矛盾和各自不同的評價與定義，從而為本學術領域留下了一個待解決的癥結，相關的專題研究成果與論述也少之又少。在“齊烏崗巴畫派”的具體產生年代上的爭議和不同觀點可謂五花八門，從公元13世紀到15世紀之間整整跨越了三個世紀甚至更遠。

下面將舉出幾個學術界比較典型的說法：藏區著名唐卡畫家丹巴饒旦先生在他的諸多著作和論文中，把齊烏崗巴畫派產生時間統一斷定為公元13世紀。在他的書中寫到：“出現于公元13世紀的著名畫家齊烏崗巴，出生于西藏山南雅龍地區，自小精習各大小明文化，特別精通尼風繪畫風格并自創了齊烏崗巴畫派。雖然未能查閱詳細的史料，但是在薩迦、協嘎、昂仁等處以尼風動態為主，而在染顏色等方面又根據藏族風格表現的阿底峽師徒、薩迦·班智達、無量壽佛、大日如來、四面護法、咒敵佛母等的舊唐卡后面均署有‘雅堆·齊烏崗巴畫’之簽名。在八思巴時期所建薩迦寺大殿內的原壁畫也傳為由齊烏崗巴所繪。齊烏崗巴畫派的主要特點是保留尼風畫派的主要特點的基礎上增加了本民族的精神與思想生活，從而為從尼風畫派轉向本民族畫風方面立下了重要功績，因此我認為公元11—13世紀所繪的唐卡和壁畫是自尼泊爾風格向齊烏崗巴畫派過渡的轉折時期”。【1】丹巴繞旦先生的這個觀點我想可能受到了夏格巴的著作《西藏政治史》中闡述內容的影響，《西藏政治史》藏文版中藝術史部分，夏格巴認為，“被認為是藝術家齊烏崗巴（這個名字源于地名齊烏崗），所繪制的古老繪畫作品存留在薩迦、協噶、羌昂仁等后藏西部和貢塘的宗喀地區。據說，這些唐卡畫的一些主要人物有阿底峽及其大弟子仲敦、薩迦·班智達、無量光佛、一切智大日如來、披風大黑護法、協、拉姆和班登拉姆。盡管夏格巴沒有為這些陳述引證任何文獻，但他似乎確實在后藏見到過據認為是齊烏崗巴用古老風格繪制的唐卡”。【2】本人與丹巴繞旦先生合著的《西藏美術史略》一書中當時的斷代也與此觀點一致。因此，該觀點可以概括為：藏傳繪畫“齊烏崗巴畫派”是出現于公元13世紀的著名藏族傳統繪畫流派，也叫“齊崗畫派”，是“齊烏崗巴畫派”的一種簡稱，也是藏區學術界的主流觀點。另有“江孜風格”、“鳥派”等說法，其實也就是指“齊烏崗巴畫派”。

德國藏學家大衛·杰克遜所撰的書中對齊烏崗巴畫派出現的時間提出了兩種，即“根據一位近代藏族歷史學家的說法，早期杰出的藏族畫家之一，與15世紀后藏所建的多門塔有關，他是來自雅多的齊烏（或切烏）。如果這種說法確實可信的話，那么，它就是歷史記述中提到的首批畫師中的一位，他沒有作為佛教大師或受某位佛教大師資助的藝術家而被提及，而純粹是因其職業藝術家的天賦而被提及的”，“盡管我們對齊烏及其著作的確切情況知之甚少，但他似乎是出生在前藏南部的一位職業藝術家，大約15世紀30年代，活躍在后藏地區，他的風格是以前深受尼瓦爾影響的一種手法的精煉。第司·桑杰嘉措的《白琉璃除垢》是有關齊烏的早期著名文獻。這部著作完成于1688年。根據第司·桑杰嘉措的記載，齊烏生于雅多（在前藏洛卡的雅龍南部，距澤當東南大約25公里），為了尋找藝術精品的范本，他習慣在藏地各處游歷，因而被人稱為‘齊烏’（意為‘小鳥’）”【3】，“……還有一個確鑿證據說明，以珀東·班欽和羌達為一方，以上面提到的藝術家齊烏活佛為另一方之間的聯系。他們是同時代的人（如果上面所說的齊烏活佛的生卒年代是正確的話），齊烏活佛似乎在政治和宗教兩個領域都比另兩個更為活躍。根據夏格巴所述，保存齊烏活佛繪畫作品的地方或是在后藏西部，或是在阿里的東部邊界。這些地方，包括羌達的首府羌昂仁以及協噶和宗噶，協噶和宗噶都是重要的珀東派分寺的住錫地。如果夏格巴的論述準確無誤的話，那么珀東·班欽及其有權勢的貴族弟子北方幫主似乎都可能知道（甚至資助過）最杰出的僧侶藝術家齊烏活佛”。【4】這樣根據以上兩段論述，夏格巴把齊烏崗巴與珀東·班欽列為同時代的人，而珀東·班欽的生卒年是1375—1451年，那齊烏崗巴畫派產生時期確定在公元14世紀末至15世紀初期。而大衛·杰克遜的書中又說“……然而，夏格巴的著作（1976年）似乎提到了一個更為清晰的編年順序并將齊烏排在其他人之前。不過，夏格巴提出的齊烏的年代或許要早100年左右。他說齊烏可能生活在藏歷第四或第五個饒迥，即：1204—1323年”。【5】這一說法與夏格巴自己的另一個說法雖然成了自相矛盾，但從齊烏崗巴本人曾經參與薩迦大殿壁畫的繪制工作的記述以及齊烏崗巴藝術自身形成與成熟規律而言，該斷代更具有說服力。

熊文斌先生在他的專著《中世紀藏傳佛教藝術——白居寺壁畫藝術研究》中就把白居寺的壁畫藝術歸為拉堆藝術以外，一字未提及“齊烏崗巴畫派”這個名詞。張亞莎教授等內地學者都采取把它歸結為拉堆風格，這與丹巴繞旦先生為代表的西藏本地學者們（也包括其他藏區的部分藏族學者）一般一見到此類風格作品時不加任何思索就直接稱作“齊烏崗巴畫派”或者“齊崗畫派”的觀點，出現了兩種不同的說法。其實，我發現在雙方對風格流派本身的認識上并未出現本質的區別，因為都所指藝術風格、形成時間、流行范圍都基本一致。

康·格桑益西教授則在他的《藏族美術史》之概述中寫道，“13—14世紀藏族美術受到薩迦巴政教權貴的高度重視……這一時期的美術風格可由‘薩迦樣式’為代表，同時，許多大寺著意引進南亞風格的佛造像，在全藏區興起了繼吐蕃美術以來的第二次梵式高潮，波及我國中原，被譽為‘西天梵式’，江孜白居寺既是這一美術現象的典型，美術界著名工匠輩出，師徒承襲，形成畫派，‘久吳崗巴’‘賴窮’兩派影響最大”，但是在該書第五章薩迦時期藏族美術發展之美術家介紹中出現了“雅堆·久吳崗巴”“珠古·歧烏”兩個畫家。【6】但是，細分析各自的內容，我認為兩者屬于同一個人即“雅堆·齊烏崗巴”（與康·格桑益西教授核實后也告知是書籍編輯時出的差錯，同意本人的分析）。

謝繼勝教授在他的《藏傳佛教藝術發展史》一書中把白居寺塔壁畫藝術歸結為薩迦、夏魯寺及拉堆藝術發展的最高成就，是15世紀前后藏地區所有藝術風格的集中體現。而關于“齊烏崗巴畫派”相關的論述單獨簡要地以“小鳥畫派和其它畫派”為題只寫到“小鳥畫派又稱“歧烏”畫派，是15世紀形成的著名繪畫流派之一，以藝術家歧烏活佛的名字命名。據文獻，歧烏活佛出生在西藏山南雅多的一個藝術世家。為了尋找好的藝術創作樣式，他在藏地到處游歷，像小鳥一樣在西藏飛來飛去，因而被人稱為“歧烏”（意為“小鳥”）。該畫派主要活躍于15世紀左右，對后世影響不是很大，文獻因此絕少提及，據18世紀藝術鑒賞家杜瑪格西·丹增平措評論，其繪畫風格與噶瑪噶赤畫派十分相近”。【7】

于小冬的書中論述有關白居寺壁畫時非常明確地指出，“……包括大師級的齊烏崗巴活佛也參與了塔內壁畫的繪制工作”，【8】而該書幾乎沒有把江孜白居寺壁畫歸結到“齊烏崗巴畫派”中，而把白居寺的壁畫風格稱作“江孜風格”進行論述。

另，也有近代繪塑家益西西繞先生為代表的另類觀點，甚至把“齊烏崗巴畫派”出現的時間斷定在勉、欽兩派之后，即公元16世紀左右，其出生地也確定在后藏地區而非山南雅龍地區的觀點等，更是差距大了。

上述中對于“齊烏崗巴畫派”創始人齊烏崗巴的“齊烏”兩個字的解釋也出現了異議，一種認為“齊烏”是地名，即齊烏崗巴出生地的名字，但絕大多數學者認為，“齊烏”是藏語“小鳥”之意，由于他習慣在藏地各處游歷，因而被人稱為“齊烏”等兩種說法。而不少學者把齊烏崗巴稱為僧侶藝術家，是因他的名字中“雅堆·追古歧烏崗巴”的“追古”二字而來，也有寫成“珠古”的，藏語中的“追古”為“化身”或“活佛”之意。在藏族傳統藝術家中就有“追古·曲英嘉措”、“追古·賴窮”等。而這都不一定都是“僧侶藝術家”或者什么“活佛”，而是人們對他的一種贊美詞，指他的藝術水準超乎尋常如同傳說中的“工巧王的化身”之意。

綜上所述，對于“齊烏崗巴畫派”產生及齊烏崗巴本人的身世問題上存在那么多不同的看法和觀點，我認為是因為諸多因素造成的原因。一方面，受到藏族傳統文化本身、傳統價值觀與宗教觀之影響，即不重視記述個人的傳記（除了達賴、班禪為代表的重要高僧大德或部分上層階級以外），完全從極度虔誠的宗教信仰、福報與積德、宣揚教義、從個人角度應保持低調、謙虛的傳統教育的熏陶等原因造成的。另一方面，同樣受以上因素的影響，藏族傳統美術發展史的一個重要特性是重實踐、重創作，輕理論研究、輕記述，尤其在藏族宗教文化中極度重視樹立高僧大德與供養人的傳記功德形象，而不夠重視宗教藝術中立下汗馬功勞的藝術家業績的記述與傳播。把藝術家創作作品當成是一種修行、一種義務、一種奉獻，而藝術家個人也很少有考慮創作作品是為了個人的名聲流芳百世，是為能取得多么大的榮譽或能得到多少經濟利益，普遍在自己的作品上不留名，造成了后世研究的困局。因此我們只能從間接的方式及藝術發展的自然軌跡與規律上去研究和論證，甚至包括經驗推理的手法和極少數的文獻資料。

當然藏族傳統美術的另一個特點即大量的藝術遺跡、作品，為我們的研究提供了極其重要的、更加直觀、更加準確的資料。因此，我們對齊烏崗巴及齊烏崗巴畫派的研究、斷代也可以借助以上手段可以得出相對合理的結論。

從“齊烏崗巴畫派”的產生而論，我認為任何一種畫派的產生應該有其產生、成熟及衰落的過程，而這些影子都能在該畫派遺留的不同時期的作品中體現出來，這方面也許我們這些半路出家的藏族美術理論研究人有其特有的直覺和較敏銳的眼光與體會，因為受過系統的繪畫技法訓練及經歷了長期美術創作之實踐過程，加之接受了系統的中外美術理論教育及所積累的美術作品風格演變研究。從這些經驗而言，推斷藏傳繪畫“齊烏崗巴畫派”出現于公元13世紀中期，即修建薩迦大殿（薩迦南寺）時期，經歷了上百年后，到了公元15世紀初修建江孜白居寺塔時，達到了成熟及巔峰期。

如今薩迦寺大殿內墻上所看到的壁畫，確實屬于有關文獻中闡述的齊烏崗巴畫派風格，包括裝飾圖案、典型的云彩紋樣等，但是我們也能看得出來，此時的畫風畫技遠未達到江孜白居寺塔內齊烏崗巴畫派風格成熟期的水準。當時應該是齊烏崗巴畫派風格創立的初期，后來經過100多年的發展，尤其經過勉拉·頓珠拜過的三位老師：多巴·扎西杰布、班覺仁欽、索南班覺等。乃寧、昂仁、尼木等地的一代又一代有名或無名的優秀藝術家不懈努力而最終達到了白居寺塔時期的完美水平。再后來的后藏各處遺留的壁畫、包括昌都一些寺院內的齊烏崗巴畫派風格壁畫都給人一種逐漸走下坡路的印記。而認為齊烏崗巴畫派創立于公元15世紀以后，齊烏崗巴本人參與了江孜白居寺內壁畫創作的說法都是缺乏依據的，也很難站住腳。因為，齊烏崗巴本人在一生當中即要學習掌握尼風畫派，又要走遍西藏各地學習吸收本民族民間藝術，又要創立自己的新畫派并達到完整水平，又要普及到薩迦、昂仁、拉堆、協噶、江孜、尼木甚至拉薩等如此廣泛的地區，又要培養出如此之多的該畫派大師級人物是絕對做不到的，而是需要較長時期的成熟期才能達到白居寺塔藝術水準。而認為齊烏崗巴畫派產生于勉、欽兩大畫派之后的說法則更是違反藝術風格演變常理和規律的。

關于“齊烏崗巴畫派”創始人齊烏崗巴的“齊烏”兩個字的解釋所出現了兩種觀點則各有道理的，一種認為“齊烏”是地名即齊烏崗巴出生地的名字的說法也符合了藏族人稱謂的習俗，比如我們經常所說的“康巴”，“康”既是指西藏昌都一帶的人，“巴”即“之人”的意思，即“康區人”，又如“藏巴”，“藏”是指后藏地區，因此“藏巴”為后藏人的意思。“衛巴”則是拉薩一帶的人的意思，那“齊烏崗巴”既是理解和解釋成“齊烏地區的人”。另外，不少學者認為，“齊烏”是藏語“小鳥”之意，由于他習慣在藏地各處游歷，去學習吸收西藏各地民族民間藝術營養，因而被人稱為“齊烏”則成了一種目前公認和習慣性的一種說法。

齊烏崗巴畫派的主要藝術風格特點

齊烏崗巴畫派的登場，標志著藏傳佛教藝術從原汁原味的引進異域藝術形式，經過一個多世紀的磨合期，到把外來的藝術特征完全適應當地的土壤氣候，生根發芽、茁壯成長的黃金期的到來。“……而元明時期的藏傳佛教藝術已不再是對印度佛教造像量度‘三經一疏’機械地模仿，盡管在形式尤其是人物造型上仍嚴格按照規定的儀軌，諸如量度、手印、標幟、法器等，但在人物傳達出的內在氣質和創作手法上發生了巨大的變化。這一變化就是在長時間的佛教藝術實踐經驗上，將外來本陌生的藝術逐漸融會貫通，發展成為具有鮮明民族特征的藏傳佛教藝術”。【9】為此，在一種迎合了本民族審美特性與習慣，藝術趣味上向高度人性化與自然主義、浪漫主義風格的轉變，在表現形式上從主觀刻意的立體表現手法向更具有東方藝術情趣的平面裝飾與強調線性藝術境界的轉變，在造型、構圖布局、色彩上僵硬、二維、簡約的形式過渡到靈活、多維、自由的轉變等全新的、整體上成熟的藝術形式的問世。

從齊烏崗巴畫派的形成過程，包括口傳中“齊烏崗巴本人象鳥一樣走遍西藏各地，吸收本民族民間藝術養分及手法后，融入并創立全新的齊崗畫派風格。”事件的描述本身就是一種側面闡述對于異域藝術形式的改造與迎合本民族審美情趣、美學風范的過程。也是一種藝術本質的改變過程，一種蛻變、大換血與脫胎換骨，真正從藝術形式到內容都姓“藏”的藝術樣式的創建。

在造型上變化即從之前尼風畫派中佛像造型的僵硬、如同木偶、剪影似的轉變為人體比例更加自然協調、動態具有氣動靈活舒暢自然，尤其女神類造像體態優美富有韻律與節奏感、顯得雍容華貴、甚至帶有熱情、夸張性的追求。菩薩、高僧等的動態、眼神處理技巧上出現了不管其整體比例多么大，總是面向朝拜者的視覺效果與互動效應，是之前的畫風中難得出現的，從而自信地邁向藏族藝術的本質特性之目標。

線性表現與平面化的過度是齊吾崗巴畫派又一個重要特征，與之前的尼風畫派中人物造型中刻意表現的身體各肌肉如同一個個串聯的球包一樣，并兩邊擠染與到處點繪高光的手法已基本不見了，所替代的是整體的身體用平面而突出的線描，勾勒出全身各個肌肉與動態關系變化，創造出有血有肉的氣脈貫通的身段英姿。包括多變的人物身上衣裝飄帶用線描疊壓起伏處理手法，綢緞布料質感明顯，衣裝與身體結構結合的準確到位。

從之前的尼風作品應用色彩種類少，基本趨向暖色調的風格特點相比，以白居寺塔壁畫為代表的齊烏崗巴畫派在仍保持暖色調為主的基礎上，色相與色彩更加的多樣化，開始更多地出現增加綠色等冷色類成為其又一個特點。色彩種類豐富絢麗、用色技法明顯多樣，這也與出現了增加的背景內容、各種花草樹木、裝飾紋樣等畫面表現空間的拓展有了直接的關系，即內容決定形式的直接結果。當然，齊烏崗巴畫派還沒有實現有些專家所說的；“整個畫面的色調由暖色轉向冷色”的程度，那是后期的勉、欽兩派出現以后的事了。

裝飾圖案紋樣的大量出現，又是齊烏崗巴畫派的另一個創舉與特點，即“巴扎圖案”的大量應用；體現大地之嵌珠花邊，體現水之水紋花邊，體現風之氣紋花邊、體現火之火紋花邊，以及各種動物造型之花邊等，裝飾圖案布滿畫面的各個角落。尤其在壇城的表現、各種植被、帶狀彩云、小型組合山水石景的穿插、連接填空畫面成為其獨有的風格亮點與身份象征。

構圖上轉向多變、靈活，逐漸摒棄了尼風的中心主佛被四周棋格排列客佛框定的簡單裝飾化手法。取而代之的是，畫面主佛周圍給畫家充分提供了展示才華的空間，而且表現內容是多變的、自由的、靈活的，通過加強人格力量，向著自然主義布局轉化，從而畫面更加貼近現實生活，減弱神性、減弱域外風格特點，貼近本民族審美理想與情趣。

既仍留有部分尼風的各種印記，怒神的面部、動態造型、菩薩類身體基本裸露、巨大沉重感的飾物，各種熱帶植物與異域服飾、畫面暖色調為主等。另一方面明顯開始吸收漢風內容即漢風器具、服飾等的直接表現與繪畫技法、造型的吸收融入等。另一方面在作品中直接署名作者姓名、來源地等的做法可謂該畫派中的獨有的特征等。

齊烏崗巴畫派藝術在藏族傳統美術發展中之特殊地位

許多未深入了解藏族美術的旁觀者，甚至是某些研究者一直有一種錯誤的看法，就是藏族傳統美術（藏族宗教美術）好像就是被度量經等束縛下僵化的，畫家沒有任何發揮想象空間的，所有都是根據既定模式和完全按照所傳承體系與師徒傳授的模式在復制的藝術形式。這種觀點當然是一種錯覺，是一種沒有全面了解藏族傳統藝術的整體特性及發展規律的，甚至是一種無知的、武斷的謬論。

讓大家從歷史發展觀的、學術的、客觀的、全方位地看待藏族傳統美術的發展歷程、藝術發展過程及各個歷史發展階段看，就不難發現藏族傳統美術是完全處于發展的、一直在變化的、充滿著藝術個性的、具備所有造型藝術特質條件的，是與世界上其它任何民族的藝術形態可相媲美的典型民族藝術形式。也許只因公元15世紀以來，特別是勉唐畫派一統藏區中心地帶的幾百年的現象對他們造成了以上的錯覺。當然由于與本論文的主題距離有點遠，因此在此不專題展開討論該問題了。

正是在藏族傳統美術發展的這種背景中，“齊吾崗巴畫派”在其間所占據的地位是極其特殊的，也是具有了劃時代的、承前啟后的意義和地位。

首先該畫派的出現具有了藝術理念的轉變，也就是藝術創新無禁區，向所有民族中好的藝術與表現形式，學習借鑒的開放胸懷，又最終匯聚到迎合本民族審美情趣、美學風范的過程，并真正從藝術形式到內容都姓“藏”的創建過程，其意義當然是非同小可，具有一個民族的藝術發生本質改變過程的意義。

各參與方還共同發起設立產業國際競爭力合作聯盟，為推動行業間信息交流、數據共享和企業合作搭建平臺。上海社會科學院發布了《城市經濟圈產業國際競爭力研究報告》，以上海、東京、紐約等國際主要城市經濟圈為基礎，就重點產業的產業分布、貿易特征、政策環境等進行梳理和分析，并強調支持多邊貿易體制和經濟全球化發展，優化全球價值鏈分工體系，共同探討產業國際合作的路徑和模式。

其二是表現技法風格上的諸多創新，有線性表現、平面裝飾美學的首肯、豐富化的色彩、背景風景及三維空間表現的出現。

其三是標志著異域藝術被完全消化實現之前尼風畫派的終結，為從美學觀念到具體藝術風格、表現技法等全方位為勉、欽兩派的出現奠定了扎實的基礎。

其四是隨著全部由藏族藝術家完成的白居寺塔藝術巨作的完成為標志，本土藝術家隊伍的完全形成、成熟，本土藝術大師層出不窮。

其五是不僅僅是繪畫藝術，也包括藏族雕塑、建筑設計、金銀工藝等百工工藝之成熟等的重大意義。

其六是整個齊烏崗巴畫派形成前奏及發展過程即公元13至15世紀前后也正是印度佛像造型理論和早期西藏佛教藝術實踐經驗上形成民族化理論體系的建立及相繼取得理論成就時期。

結語

在撰寫該論文的過程中，問我的博士生；為什么相關齊烏崗巴畫派的更深入一點的或涉及到具體藝術本體方面的論文與評論文章那么少？他回答說可能就是相關資料太缺乏的原因。的確，嚴重缺乏該畫派創始人與畫派本身的有關記述性或權威性文獻資料嚴重匱乏是重要的一個原因。但我覺得又好在以白居寺塔內眾多作品為代表的不乏該畫派作品遺跡的條件相對于尼風畫派、甚至欽則畫派更有其獨有的條件，我們對此可不能視而不見，尤其是造型藝術研究而言，作品遺存可是一種難得的、最有說服力的論證、論據而應充分挖掘其中存在的研究價值、信息。其中包括公元12至15世紀前后出現的夏魯寺壁畫、薩迦寺相關壁畫、日烏齊塔中壁畫、白居寺塔壁畫，拉薩哲蚌寺大殿回廊壁畫遺跡、分散在后藏、昌都各地的該畫派壁畫遺跡、不少的海內外唐卡作品等，為我們提供了諸多方面的寶貴資料，為我們勾勒出了一個齊烏崗巴畫派從產生、興盛到衰落的路線圖。也就是齊烏崗巴畫派本身從薩迦、夏魯、日烏齊、昂仁、江孜等地的遺跡為例，證明該畫風形成于后藏、興盛于后藏、成熟于后藏，同時先后影響和傳播到四周的拉薩、昌都甚至更遠的地區。雖然對其風格稱謂存在所謂的“齊烏崗巴畫派”、“江孜風格”、“拉堆風格”等的非議。以及齊烏崗巴本人的生平、藝術生涯、作品等，都一直存在不同的解釋。為此得出各種不同的結論，也是不足為奇的，因為相關專家的研究角度不同、知識背景不同、研究方式方法的不同，所處環境條件的不同而得出不同的結論，以上的結論也是完全從個人所具有的學習、研究方面的各種特殊條件和方法取得的。甚至之前我對整個藏族傳統五大畫派傳承現狀所下的結論也是如此：尼泊爾畫派（尼風畫派），基本失傳；齊烏崗巴畫派（齊崗畫派），基本失傳；勉唐畫派（舊勉唐畫派），非常昌盛，但魚龍混雜的現象比較突出，產生及個別大師級的畫家和大量粗制濫造的現象并存。欽則畫派，基本失傳（雖然個別畫家在模仿或很有學習傳承的動機但遠不及，而且傳承該畫派不是一件容易的事，畫家需要很高的主觀寫實造型能力及綜合修養）。噶爾赤畫派，最活躍、傳承情況非常樂觀其影響遠遠超出本地。新的畫風，層出不窮，但都在探索過程中（因為創建一個新的畫派也不是一朝一夕的事情，即需要長期努力，也需要相應的理論支撐，靠拼湊或者炒作是沒有生命力的），在五大畫派之支派中“熱貢畫派”、“新勉派”等繼續在傳承，但也暴露出與原創者的畫技方面存在較大差距的現象，尤其在深層次藝術內涵的缺失等結論的取得也是個人的主、客觀條件及經驗所決定。當然，我們也期待著隨著研究的不斷深入，相關資料的進一步發現，終將對圍繞“齊烏崗巴畫派”及創始人的種種爭議一個個得以理清，并也能夠得出接近歷史事實與符合常理的結論。

總之，我們學習和研究傳統就是為了更好地發揚和吸取其中的有益營養，從而推進民族優秀藝術更好更健康地發展，就像齊烏崗巴畫派中所蘊含的，敢于大膽吸收與借鑒、繼承與發展之關系處理的張弛有度、不斷創新、堅持本民族特色的極其可貴的精神。因為藏族傳統美術發展歷程中，某些方面后世還不及齊烏崗巴畫派時期的狀態，所以我們更需要很好地研究和總結。

文章注釋：

阿旺晉美插圖文中標題四位置-2

【1】《藏族傳統繪畫史》（藏文版），丹巴繞旦著，民族出版社，？年，第56—57頁。

【2】《西藏繪畫史》[德]，大衛·杰克遜著，補出版信息，第72頁。

【3】 《西藏繪畫史》[德]，大衛·杰克遜著，補出版信息，第72頁第三行。

【4】《西藏繪畫史》[德]，大衛·杰克遜著，補出版信息，第77頁。

【5】《西藏繪畫史》，[德]，大衛·杰克遜著，補出版信息，第81頁。

【6】《藏族美術史》，康·格桑益西著，四川出版集團、四川民族出版社，補年份，第281、282頁。

【7】《藏傳佛教藝術發展史》（上下卷），謝繼勝主編，上海書畫出版社，補年份，第415頁。

【8】《藏傳佛教繪畫史——藏族繪畫風格史研究》，于小冬著，補全出版信息，第145頁。

【9】《中世紀藏傳佛教藝術——白居寺壁畫藝術研究》，熊文斌著，中國藏學出版社 第9頁第2行

【1】《西藏繪畫史》【德】大衛·杰克遜著西藏人民出版社 明天出版社

【2】《藏族傳統繪畫史》丹巴繞旦著（藏文版）民族出版社

【3】《西藏美術史》張亞莎 著 中央民族大學出版社

【4】《中世紀藏傳佛教藝術——白居寺壁畫藝術研究》熊文斌著中國藏學出版社

【5】《藏族美術史》康·格桑益西著 四川出版集團 四川民族出版社

【6】《中世紀藏傳佛教藝術——白居寺壁畫藝術研究》熊文斌著 中國藏學出版社

【7】《藏傳佛教繪畫史——藏族繪畫風格史研究》于小冬 著 江蘇美術出版社

【8】《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術》 謝斌 著 民族出版社

【9】《藏傳佛教藝術發展史》上下卷 謝繼勝主編上海書畫出版社

【10】《西藏美術史略》丹巴繞旦 阿旺晉美 著 西藏人民出版

【11】《西藏江孜白居寺吉祥多門塔》西藏人民出版社 四川民族出版社