簡(jiǎn)述類烏齊繪畫(huà)（唐卡）藝術(shù)史

文/加永旦增

在西藏繪畫(huà)，即唐卡藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從其產(chǎn)生到今，已有幾千年的歷史，是藏民族在歷史的長(zhǎng)河中不斷創(chuàng)造出的重要財(cái)富，更是中華民族寶庫(kù)文化中的瑰寶 。在類烏齊這一傳統(tǒng)的藝術(shù)也有著極為久遠(yuǎn)的歷史和特點(diǎn)，下面就類烏齊的繪畫(huà)（唐卡）藝術(shù)的形成發(fā)展過(guò)程簡(jiǎn)要地梳理如下：

遠(yuǎn)古的繪畫(huà)（巖畫(huà)）

考古學(xué)家們?cè)谇嗖馗咴l(fā)現(xiàn)了許多新石器時(shí)代的文化遺存，其中有許多的巖畫(huà)。有學(xué)者認(rèn)為，從青藏高原腹地，帕米爾山到南亞次大陸之間存在著一種“早期人類活動(dòng)走廊”，在這“走廊”中存在極為豐富的人類活動(dòng)的遺跡，其顯著的特點(diǎn)就是“大石遺跡”，其形態(tài)有獨(dú)石、列石、石圈、石壇將原始石砌建筑外，更多的還是巖畫(huà)，是我們先民最初的藝術(shù)作品和“文獻(xiàn)”。

巖畫(huà)，它不僅是這種鐫刻在巖畫(huà)上的圖畫(huà)，以其極富有的神秘感和想象力，彰顯了遠(yuǎn)古沒(méi)有文字時(shí)代人們的思想情感，巖畫(huà)在昌都地區(qū)也有發(fā)現(xiàn)，但不是十分豐富。在這幾年又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些巖畫(huà)，雖然數(shù)量不多，但是顯示出了明顯地域的特色。

彭雪村巖畫(huà)

在類烏齊崗色鄉(xiāng)彭雪村有一處巖壁，在凹進(jìn)去的壁面有一幅巖畫(huà)，是用赭色涂繪而成，是以線條勾勒、筆畫(huà)簡(jiǎn)潔、樸拙、所繪內(nèi)容趨于符號(hào)化，似塔非塔，似佛非佛，又似壘石狀。此處由于凹進(jìn)去，雨水無(wú)法侵蝕，保存的較為清楚；在另一處也有一片模糊的巖畫(huà)，但是壁上布滿了苔蘚，無(wú)法看清原貌，但可以斷定曾有過(guò)較多的巖畫(huà)；于此不遠(yuǎn)處有比較豐富的用赭色、黑色書(shū)寫(xiě)的藏文文字群，從其書(shū)寫(xiě)的字體來(lái)判斷，不是在同時(shí)期書(shū)寫(xiě)的，有此文字較為古老。書(shū)寫(xiě)內(nèi)容有一些為“般若經(jīng)文”，有些有待進(jìn)一步考證。從這些圖案文字等的形態(tài)看不像是隨意而為，而是莊重、嚴(yán)穆的信仰使然，是在傳承著游牧民族特有的大石崇拜傳統(tǒng)的延續(xù)，可以推斷是類烏齊繪畫(huà)藝術(shù)的遠(yuǎn)古濫觴。

達(dá)卡寺巖畫(huà)

在崗色鄉(xiāng)達(dá)卡寺不遠(yuǎn)處有一塊巨大的巖石，在其一角有一處用赭色畫(huà)的山羊圖畫(huà)，山羊頭朝西、尾向東，在山羊尾部五六公分處還有兩個(gè)小點(diǎn)，似乎要畫(huà)什么而忽然停了下來(lái)。圖畫(huà)線條簡(jiǎn)潔，采用了幾何直線法，以“井”字線條來(lái)表達(dá)內(nèi)容，無(wú)刻意的彎曲寫(xiě)實(shí)筆法。當(dāng)?shù)厣藢⒗L有山羊圖案的巖石被稱作善金剛坐騎的化身，受到人們的崇拜，古樸生動(dòng)，造型準(zhǔn)確，在這近兩平米的巖石上，只有這個(gè)小的圖畫(huà)，毫不起眼，如果不仔細(xì)地觀看很難發(fā)現(xiàn)。此處還有許多巨大的巖石，但是再也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其它的巖畫(huà)。有傳說(shuō)稱，此地曾有一位僧人常受到其（指巖畫(huà)上的山羊一即善金剛神）預(yù)示后，就向當(dāng)?shù)氐陌傩瞻才派a(chǎn)生活和各類避災(zāi)方法，百般靈驗(yàn)。善金剛是西藏最為古老的土著神靈，是原始的神祗，被人們供奉為鐵匠的守護(hù)神，他常以山羊的形象出現(xiàn)在世人的面前，后來(lái)被蓮花生大師收服后成為佛教的護(hù)法神，取名叫善金剛。

在類烏齊崗色鄉(xiāng)的兩處巖畫(huà)，從其繪制的用料有著相同性，繪制的內(nèi)容各有不同。彭雪村的內(nèi)容趨于符號(hào)化、粗獷、古樸，而達(dá)卡寺的內(nèi)容具體形象、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確生動(dòng)，繪制的手法上兩者均以線條勾勒。從時(shí)間上來(lái)推斷，兩者之間有一定的時(shí)間距離，不是同一時(shí)代，可以推斷兩者之間有著一定傳承的聯(lián)系，是類烏齊一帶繪畫(huà)藝術(shù)的起始點(diǎn)。因此本土文化的繪畫(huà)藝術(shù)的歷史可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，他所反映的是遠(yuǎn)古的信仰思想，也成了以后類烏齊繪畫(huà)藝術(shù)（唐卡）所表達(dá)特定信仰的內(nèi)容的基礎(chǔ)。

古蘇毗時(shí)期

象雄時(shí)期，丁青、類烏齊一帶屬于外象雄的蘇毗，其中心地帶就是金雪，古時(shí)稱蘇毗金雪（屬丁青），這里有著名瓊布六峰（孜珠寺）。孜珠寺高僧喇嘛仁增等撰寫(xiě)的《孜珠寺歷史》中描述，“朗氏蘇毗金雪，西勒加嘎六峰（白色水晶六山峰），有四時(shí)嬉戲墓主環(huán)繞，有祖母尼瑪俄頓（太陽(yáng)光芒）為部落首領(lǐng)，他的妃子來(lái)自烏仗那、印度、薩霍、象雄、尼泊爾、卡且（喀什爾）、漢地、吐蕃等地，六峰山巖上有天然生成的辛之神像。

金雪六峰山即孜珠寺、現(xiàn)在丁青縣覺(jué)恩鄉(xiāng)，與類烏齊相鄰。金雪是原青藏高原尚未統(tǒng)一前蘇毗的中心地，也是古代稱之為外像雄的中心地帶，是苯教傳播發(fā)展的中心區(qū)域之一。以金雪為中心在傳播和發(fā)展苯布過(guò)程中，與周邊地區(qū)的聯(lián)系也是非常緊密的，相互的往來(lái)異常頻繁，雖然史學(xué)界認(rèn)為這一帶就是古代蘇毗的中心帶，具有部落聯(lián)盟的形態(tài)。但是我認(rèn)為這蘇毗只是一個(gè)區(qū)域性稱呼，并沒(méi)有形成和具備國(guó)家或部落聯(lián)盟的性質(zhì)，它是以金雪為中心，傳播苯布教，由此影響了周邊的區(qū)域，從而形成的以文化認(rèn)同為紐帶的區(qū)域。在其政治制度上尚未發(fā)現(xiàn)群體聯(lián)盟的跡象，所謂的祖母尼瑪俄頓（太陽(yáng)光芒）為部落首領(lǐng)之說(shuō)就是祖先崇拜與原始宗教崇拜的結(jié)合體，是共同的信仰基礎(chǔ)，明顯地帶有精神文化層面認(rèn)同的觀念。因此這個(gè)統(tǒng)稱為蘇毗的區(qū)域，以金雪為中心的蘇毗，以本土文化為基礎(chǔ)，兼容了其他域外的許多文化形成了文化共同的一個(gè)區(qū)域。在史料中稱之為“辛之神像”就是在本土以信仰為基礎(chǔ)創(chuàng)造的藝術(shù)形象。可以想象在創(chuàng)造這類神像時(shí)先民們是繼承了遠(yuǎn)古的藝術(shù)傳統(tǒng)，在他們認(rèn)為最為神圣的巖石上繪制神圣的神像，久而久之逐漸加以神話稱之為自然形成的神像。現(xiàn)在我們很難看到這些神像是涂繪的還是別的什么內(nèi)容，現(xiàn)僅以一種模糊形態(tài)供人們瞻仰，但是不難推斷在它們最初繪制時(shí)還是以赭色涂繪，后來(lái)人們采取的供奉祈禱的儀式，人為地影響了原貌而變成了模糊的形態(tài)。

在類烏齊甲桑卡色如村一帶流傳著據(jù)說(shuō)是《瓊氏祖譜》中記載說(shuō)，苯教祖師辛繞米沃且成道后，前往林芝苯日山傳教（此山現(xiàn)為苯布教的一座圣山）經(jīng)過(guò)類烏齊色如村時(shí)，在一處坡地的巨石上，以獅子臥姿留下“身印”，并開(kāi)光加持，稱此地為“大寒林”，預(yù)示在此地出現(xiàn)“若干個(gè)瓊氏賢祖上師”。

在7世紀(jì)，苯教高僧色苯·夏日吾金在此修建道場(chǎng)，傳播苯教。苯教祖師留下的“身印”巨石，這與孜珠寺的“辛之神像”類似，也是先民在巨石上涂繪或鑿刻的神像，是延續(xù)“大石文化”的基本特征。這也是類烏齊及相鄰的地域有記載以來(lái)的人類的繪畫(huà)基本行為，其上限時(shí)間約在3000多年。在繼色苯·夏日吾金后有許多的苯教徒在此傳道修建了塔、廟等，但是在“文革”時(shí)期中均已被毀，現(xiàn)在只看到一兩座殘塔，但是從這些遺留下的殘塔的形狀來(lái)看，其造型奇特，均為石砌而成，其年代可以追溯到吐蕃時(shí)期。

前宏時(shí)期

在佛教前宏期的后期，佛教開(kāi)始在類烏齊一帶傳播。在佛教傳播的同時(shí)，也帶來(lái)了許多吐蕃周邊的文化。大約公元763年，蓮花生大師的弟子朗氏阿尼孜扣在金雪一帶傳法，佛教在這一帶開(kāi)始傳播，據(jù)傳說(shuō)當(dāng)時(shí)還有蓮花生大師的許多弟子在多康傳教，曾在類烏齊甲桑卡雪昂一帶修建了寺院，此寺院為金頂綠瓦，所用材料均以琉璃瓦，寺院規(guī)模較大，這類建筑風(fēng)格在類烏齊一帶廣為流行。

在傳說(shuō)中講以往類烏齊各地許多的寺院，都使用陶作屋面，這種建筑是苯布教流行的產(chǎn)物。現(xiàn)在類烏齊的各地在山谷或農(nóng)田中都能撿到各類型制的瓦片、瓦當(dāng)。當(dāng)年傳說(shuō)在雪昂修筑金頂綠瓦寺的地方，從其后山山坡上往下看非常清晰地看到房屋地基痕跡，只是近處無(wú)法辨認(rèn)，此地大多被高原草旬所覆蓋，但是人們?cè)诘厥笸诔龅耐晾锶匀荒軗斓搅送咂瑐髡f(shuō)的真實(shí)性是從這些物體中得到了佐證。此類的情況在類烏齊比比皆是，但是這類風(fēng)格的建筑怎樣消失，現(xiàn)在無(wú)法找到答案，只能推測(cè)為一種強(qiáng)大的自然災(zāi)害而造成了同時(shí)期內(nèi)消失。從在各地陸續(xù)撿拾到的殘瓦及其上面花卉圖案等推斷，當(dāng)時(shí)不僅制瓦的技術(shù)，圖案繪制均已比較成熟，符合當(dāng)下藏族審美的特點(diǎn)，這就證明了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)傳承從未斷絕而一直延續(xù)了下來(lái)。

在8世紀(jì)，傳說(shuō)吐蕃的巴氏遷徙到多康類烏齊巴夏一帶，從此把那一帶叫做東部巴氏，即巴夏，巴氏在吐蕃是一名門(mén)望族，出現(xiàn)了巴·赤協(xié)（七覺(jué)士之一）、巴·朗色等人物。法國(guó)藏學(xué)家海瑟·噶爾美在其《早期漢藏藝術(shù)》中在對(duì)敦煌的一組壁畫(huà)研究中發(fā)現(xiàn)了大約公元836年9月15日創(chuàng)作的壁畫(huà)出自一位藏族藝術(shù)家的手中，同時(shí)從敦煌出土的寫(xiě)卷P.T.1203，P.T.1257，NO.3531等寫(xiě)卷中均出現(xiàn)了一位叫“白央”的藝術(shù)家，在對(duì)這位畫(huà)師進(jìn)一步研究認(rèn)為“白央”即是出自巴氏家族的一名藝術(shù)家，他曾繪制了許多以密宗蔓荼羅為題材的作品，現(xiàn)藏大英博物館的蔓荼羅圖是其代表作。

巴氏遷徙到康類烏齊不僅帶給類烏齊佛教文化，而且對(duì)該地的文化注入了新的活力，也就是現(xiàn)在的類烏齊的巴夏。雖然當(dāng)時(shí)巴氏在這一帶的活動(dòng)是什么樣的情況無(wú)法進(jìn)行詳細(xì)的描述，但是用族名來(lái)取地名是藏區(qū)的一種傳統(tǒng)，以顯示族群對(duì)該地的占有，所以巴氏在類烏齊落戶的傳說(shuō)是可信的。當(dāng)時(shí)吐蕃的巴氏活動(dòng)范圍從其腹地?cái)U(kuò)大到了整個(gè)吐蕃的全境，這緣于當(dāng)時(shí)吐蕃依仗國(guó)力強(qiáng)盛移民擴(kuò)張的策略。同時(shí)又是一名僧人，精通藏漢兩種文字，從其創(chuàng)造的壁畫(huà)中，海瑟·噶爾美敏銳的看出現(xiàn)其作品兼有西藏（吐蕃）尼泊爾的藝術(shù)風(fēng)格。這就使人聯(lián)想到巴氏望族在康區(qū)的遷徙以及這族氏在吐蕃各行領(lǐng)域的杰出的表現(xiàn)，特別是在佛教傳入西藏（吐蕃）時(shí)成為西藏（吐蕃）七個(gè)出家人之一，并獲得了較高的成就，受到吐蕃王室，貴族的景仰。因此其后人中效仿之人也肯定不少，“白央”可能就是其中的一名，不難推斷，巴氏中熱衷于佛教傳播人員較多，從而加強(qiáng)了這族人員的對(duì)佛教及其藝術(shù)的修養(yǎng)。

后宏時(shí)期

后宏時(shí)期是西藏佛教本土化的興盛時(shí)期，伴隨著藏傳佛教的發(fā)展，帶來(lái)了前所未有的佛教藝術(shù)的發(fā)展。在佛教的后宏時(shí)期，類烏齊周圍陸續(xù)修建了許多的佛寺，在北部有達(dá)那寺，伊普寺，從西藏腹地來(lái)的大師們和本地修行的上師們除建寺傳教外還帶來(lái)了許多的文化藝術(shù)，并把這些藝術(shù)用于佛寺建設(shè)中，佛寺成為了文化藝術(shù)的中心。

1276年上達(dá)隆的桑杰溫修建了類烏齊楊貢寺，1285年桑杰溫邀請(qǐng)了尼泊爾藝術(shù)大師孜哥夏·久仁布且，鑄造了土旺倫布（能仁佛）佛像。這位藝術(shù)大師的到來(lái)，把尼泊爾等地的繪畫(huà)、鑄造工藝帶到了類烏齊，為類烏齊的繪畫(huà)（唐卡）藝術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)的作用，與他一起進(jìn)藏的許多尼泊爾工匠也紛紛落戶到了類烏齊，繼續(xù)從事他們傳統(tǒng)的工藝。

當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家仲嘎·扎巴倫珠曲丁結(jié)合尼泊爾等傳承的藝術(shù)手法，繪制嘎斯·黑如嘎的肖像（唐卡）及較多的唐卡。

1320年曲古吾金貢布，又邀請(qǐng)了尼泊爾藝術(shù)家雜雅，衛(wèi)藏人貢唐巴·旺措蚌，多康·索朗本等人修建了類烏齊查杰瑪大殿，大殿建成后尼泊爾藝術(shù)家下層大殿內(nèi)，及外廊、內(nèi)廊等墻面繪制了壁畫(huà)。

1285年邀請(qǐng)尼泊爾藝術(shù)家孜哥夏·久仁布且到類烏齊，與1260年在巴思巴的建議下蒙古汗王邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)年僅19歲的尼泊爾阿尼哥等二十四位藝術(shù)家來(lái)到蒙古宮廷，修筑了北京妙應(yīng)寺白塔，繪制了仁宗皇帝及皇后的肖像。阿尼哥還收了一名漢族學(xué)生劉元，以及他的兒子阿哥參等。

由此可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)從尼泊爾邀請(qǐng)?jiān)S多藝術(shù)大師到西藏或中原已是非常時(shí)尚的事情，尼泊爾及周邊地區(qū)的藝術(shù)對(duì)西藏的影響和傳播是空前的。

類烏齊的繪畫(huà)藝術(shù)在一定程度上深受尼泊爾繪畫(huà)藝術(shù)的影響，本土的藝術(shù)家熱衷于學(xué)習(xí)尼泊爾的畫(huà)風(fēng)，其領(lǐng)軍的人物應(yīng)該算仲嘎·扎巴倫珠曲丁了。此人是一名僧人，而且還是有一定家族背景的人物，這是西藏的一個(gè)特點(diǎn)，凡是一名高僧，他就是一名懂得許多知識(shí)和技能的人，有些人在藝術(shù)成就還達(dá)到了很高的水平。

可以說(shuō)一名高僧的游歷，同時(shí)也是藝術(shù)的傳播過(guò)程，他們把佛法修煉和傳播與本人所掌握的藝術(shù)技藝相互結(jié)合，在民間信教群眾加以傳播，在一定的程度上對(duì)教法的傳播起到了事半功倍的作用。

1430年沙貢寺的崗布巴曲吉江村，將具有霍爾風(fēng)格的唐嘎和佛像獻(xiàn)給了類烏齊。沙貢寺的這些唐卡是其先祖董·扎那曾隨八思巴去內(nèi)地朝拜蒙古王庭時(shí)，由蒙古王座賜給的禮物。這類風(fēng)格的唐嘎進(jìn)入類烏齊后，也有許多的藝人也有效仿此類風(fēng)格。

大約在1450年左右，類烏齊集中許多的藝術(shù)家鑄造了六十多尊佛像，繪制了近兩萬(wàn)多幅唐卡，在這個(gè)時(shí)期是類烏齊社會(huì)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展的鼎盛時(shí)期。到了1760年左右，五世吉仲·仁青勒珠時(shí)期，類烏齊的繪畫(huà)藝術(shù)又有了新的發(fā)展，這位法臺(tái)本人就是一名藝術(shù)家，他精通繪畫(huà)藝術(shù)，親自繪制了許多具有新風(fēng)格的唐卡，當(dāng)時(shí)在他的推行，許多人跟著學(xué)習(xí)繪畫(huà)技術(shù)。

類烏齊唐嘎的藝術(shù)特征

1、人物是側(cè)面來(lái)表現(xiàn)。在描繪嘎斯歷代法王嘎斯血脈的人物時(shí)，這種側(cè)面形象尤為突出。在表現(xiàn)上強(qiáng)烈地突出了人物的夾長(zhǎng)的臉頰，據(jù)說(shuō)嘎斯家族的外貌特點(diǎn)之一。

2、在使用顏料多為朱砂顏色為主調(diào)配以黃、綠、白、藍(lán)等色。

3、在表現(xiàn)人物的光暈和靠背時(shí)大多數(shù)采用蹄形的表現(xiàn)手法，從頭部的光暈、背靠到外層的光環(huán)都是以層疊鋪設(shè)。但在展現(xiàn)這種特點(diǎn)時(shí)所表現(xiàn)的手法也各為不同，如：

一是人物頭部光暈的表現(xiàn)在采用馬蹄形外，還在光暈的外圍采用蓮花瓣或卷草裝飾，光暈內(nèi)部則由淺到深暈染，突出了畫(huà)面的立體感。

二是座背裝飾的整體結(jié)構(gòu)，也以馬蹄形安排，人物的靠墊顯露在兩側(cè)部分也用線條勾勒卷草花紋。

三是寶座背飾從蓮花寶座到頭部光暈底部，左右均有藍(lán)色瑞獸及其他動(dòng)物為飾。在寶座左右的這類瑞獸似羊非羊，一般是以下肢踏在大象上站立，腹朝外、背朝內(nèi)，前肢微屈，頭轉(zhuǎn)向內(nèi)，張嘴，當(dāng)然有的唐卡中其頭朝外。這類裝飾最初出現(xiàn)在印度阿旃陀石窟的壁畫(huà)中（第1窟），這一風(fēng)格傳到西藏后，原先寫(xiě)實(shí)山羊或瑞獸的形態(tài)變成了猙獰的形態(tài)。在一幅傳說(shuō)是最早苯教唐卡上也有類似的瑞獸，但是有所不同的是這個(gè)瑞獸形態(tài)變成了似龍非龍，似羊非羊的帶有長(zhǎng)鼻龍頭的動(dòng)物，而它站在一頭白獅上（據(jù)說(shuō)這幅殘破的唐卡原為類烏齊縣附近囊謙縣吉曲河上游的然查宗果寺整理一處密閉的房間時(shí)發(fā)現(xiàn)的，同時(shí)有許多的經(jīng)卷，均為苯布教的東西，原來(lái)這座寺廟在700多年前是座苯教寺院，后來(lái)改宗后把原來(lái)的一些東西存放在了一個(gè)密閉的房間，到了近期僧侶們發(fā)現(xiàn)后認(rèn)為不吉祥，把經(jīng)卷燒毀，就留下了這幅殘破的唐卡）。

4、畫(huà)面的整體布局上采用“井”字形排列，整體畫(huà)面緊湊，人物較多。

5、繪畫(huà)手筆流暢，人物俊麗而線條簡(jiǎn)潔，描繪形體準(zhǔn)確，比例規(guī)整，色彩濃重。金屬掐絲鑲嵌工藝也用于唐卡的表現(xiàn)技巧上。

寺藏唐卡的藝術(shù)風(fēng)格

1、類烏齊寺的現(xiàn)存唐卡，有的具有明顯的尼泊爾繪畫(huà)風(fēng)格，在畫(huà)面的整體布局和裝飾內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等方面較為突出。尤其是畫(huà)面主佛占據(jù)空間大，人物矮壯，眼眶突出，裝飾簡(jiǎn)潔，人物動(dòng)態(tài)略顯僵硬。

2、在某些局部的表現(xiàn)上也有喀什爾的風(fēng)格，主要表現(xiàn)在描繪寶座、蓮花、柱和梁等采用了外深內(nèi)淺的立體暈染的手法。也有表現(xiàn)主佛時(shí)采用凹凸技法，在展現(xiàn)供養(yǎng)菩薩時(shí)，采用的坐姿雙腿一豎一跪交叉在一起，雙手合十或分開(kāi)展示語(yǔ)手印的表現(xiàn)方法。

3、在早期的唐卡里沒(méi)有外景和其它裝飾的襯托，背景的色調(diào)單一，大多為紅色。部分唐卡在技法上采用了金屬掐絲技法，在裝飾上采用了突凸涂瀝法和鑲嵌工藝，而且顯得較為成熟加上采用了金銀線在紅底上勾勒，顯得富麗堂皇，似有齊烏崗派的畫(huà)風(fēng)。

4、在后期繪制的唐卡里適當(dāng)?shù)夭捎昧孙L(fēng)景、樹(shù)木等襯托手法，使之展現(xiàn)了吸收多樣藝術(shù)風(fēng)格形成的地域特點(diǎn)，特別是人物的描繪和表現(xiàn)具有明顯的獨(dú)特性。

類烏齊一帶繪畫(huà)歷史，從現(xiàn)有的實(shí)物和有關(guān)記載等方面進(jìn)行考證，有著相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的形成是在原有的傳統(tǒng)和外來(lái)的技法相互融合而成，以尼泊爾畫(huà)風(fēng)為主，兼蓄其他畫(huà)風(fēng)的特征是它最為顯著的特色。到近代也融入了人們新的審美情趣，追求艷麗或清雅色彩，用寫(xiě)實(shí)的外景襯托手法，突出畫(huà)面人物（佛）。總之類烏齊的繪畫(huà)藝術(shù)是在隨著社會(huì)生活不斷的發(fā)展變化而變化，形成了不同時(shí)期不同風(fēng)格的特征。

白央，畫(huà)家，曾繪制了許多以密宗蔓荼羅為題材的作品，現(xiàn)藏大英博物館的蔓荼羅圖是其代表作。這一時(shí)期前后還出現(xiàn)了梵志董格郎卡金、毗首羯摩殺哇扎、班禪麥朵巴、噶瓦·拜則等著名書(shū)畫(huà)家。

魯墨·仲窮，從旦迪山（青海化隆縣）前往漢地朝圣，中途在長(zhǎng)安留住很久，這期間他把唐穆宗時(shí)期塑造的“十六尊者”的佛像臨摹后帶回藏區(qū)，在察耶比十尊者殿中塑造了所有尊者佛像，從此在熱振、納唐和桑普等地塑像和繪畫(huà)得到很好的發(fā)展，且在整個(gè)藏區(qū)也興行了漢地尊者的畫(huà)像，塑像繪法。

外域美術(shù)家，赤瓦，尼泊爾雕塑家，曾受松贊干布之命塑造了十一座與法王肉身同樣大小的觀世音佛像。卓布，尼泊爾雕塑家，曾受命完成大昭寺主佛之一的大悲觀音“五位天成一體佛像”，這是吐蕃時(shí)期建造的早期佛像之一。