藏族傳統繪畫流派淵源及特征

文/丹巴繞旦/著 蘭周才讓/譯

被稱為人間“圣境”的雪域高原孕育了博大精深的藏族十大文明學科，傳承有序，熠熠生輝。其中源于諸多精通繪、塑藝術的歷代大師所留下的眾多的美術遺物更是博大精深，意境深遠，美妙奪目，至今我們仍然有幸能夠欣賞到，這些智慧的結晶不僅是藏族人民的瑰寶，也是其他兄弟民族，乃至很多外國朋友給予高度評價和科學研究，取得了很多喜人的成果展現在世人面前。

藏族美術史上，在傳統繪畫方面相繼出現了五種不同風格和藝術流派，同時，各種畫派中也相繼出現了屬于各自風格的支系流派。距今四千多年之前，藏區不僅形成了社會群居形態，同時也開始出現了原始藝術。對此，據《藏族歷史概述·綠松石串》中記載“考古專家對林芝地區尼洋河岸邊發掘的古代人類骨骼進行研究鑒定，此類骨骼已經完全脫離了原始猿人的特征，因此，應該屬于進化的現代人類，林芝人類骨骼都是四千多年之前的新石器時代或是鐵器和石器混合通用時代的人類骨骼。依此，在聶拉木、定日、申扎、墨脫、昌都等地發現了石器、陶器、骨骼等許多文物，特別是昌都卡若遺址發現的古人類住房、青稞碳化粒、動物骨骼、石器、陶器等為研究藏區人類形成和藏族古代文明盛衰方面的課題提供了豐富的科學依據”。這些出土文物中包括骨錐、骨針、骨斧、鋸齒扁平骨、骨鉆等，同時出土了大量的動物骨骼，大部分骨器造型精巧，個別骨針只有二十四厘米長許，就是針孔也齊整無缺，見之深感驚奇。出土的陶器中有少量的陶罐、陶鍋、陶碗等，這些陶器上面都繪有豐富多彩的紋飾、線條畫紋、平鋪畫、連線畫、竹編畫等許多紋飾，陶器顏色有紅色、黃色、灰色、黑色，大部分陶器凸顯光滑、品質精美。在飾品物件中有發簪、手釧、耳環、珠串、項鏈、珠縷、貝殼等，這些飾物都是以寶石、玉石、骨骼等為材質，各種飾物都美觀、品相精美，就有許多如此豐富多彩的古代遺物。”從中可以發現，在四千多年之前，藏區就已經出現美術且十分興盛，這些美術造物同時也充分佐證了悠久的藏族歷史淵源。依此，在民間傳說《繪畫術語探源》中記載，“遠古時代，就是在無布料、紙張、筆、顏料等條件下，也能在石板上畫炭精畫，或是以纖細的鐵鑿子刻畫”的記載，這并非是捕風捉影，而是真實存在的事實，這在卡若遺址出土文物中就已經得到明確的證實。

由此，人類社會在從原始社會逐漸走向奴隸社會后，君王、大臣、奴隸主等為了追求奢華生活，就利用作為奴隸的工匠藝人們在自己的各種生活用具上繪制或是雕鑿各種紋飾來進行裝飾，在這個過程中產生了各種不同形式的藝術，同時極大地提高和發展了各種藝術水準，在達爾文的著作《物種起源》中就明確提到了生物從簡單到復雜、從低級到高級的發展規律，與此同理，文化藝術也是在人類社會發展的各個歷史時期，通過內容的變化、風格創新而不斷走向繁榮發展。

大約在兩千多年之前，聶赤贊普成為吐蕃王朝首任贊普，就此開創了吐蕃王朝，在聶赤贊普時代，由才米目見和覺米恰達兩位擔任贊普的本教帝師，召集本民族的木匠、石匠、畫匠、鐵匠、銅匠等工匠藝人，新建了雍布拉康王宮，據傳這是藏區的首座宮殿，據稱在雍布拉康宮壁畫中就有聶赤贊普加冕慶典的場景，以肩抬座迎請國王登基的情景。從聶赤贊普到松贊干布七百年左右的時間內，藏族美術，特別是繪畫、雕塑藝術方面出現了逐步發展的局面，此時正當本教廣泛興盛時期，就出現了很多本教徒繪制各種神像、傳說故事、搭建供施形象等，這些都是藏族本地藝術家親手繪制而具有藏族獨特風格的藝術。

法王松贊干布是深受藏族人民無限愛戴和十分尊敬的無與倫比的一代贊普，他的豐功偉業舉世矚目，永遠銘記在歷史大典中。在法王松贊干布時代，新建了大昭寺、小昭寺、布達拉宮等雄偉的建筑，特別是大昭寺主尊五種自然天成大慈大悲觀自在菩薩像是由名叫綽悟的尼泊爾美術大師所造，大昭寺內各種佛像壁畫也都是由尼泊爾畫師所繪，其中屬于早期本教傳說故事和謎部題材的繪畫是由藏族畫師繪制。

從此以后，佛法開始傳入藏區并開始興起繪、塑各種佛教題材的神佛像，藏族諸多畫師的繪畫風格也都開始轉向尼泊爾畫風而一時間繪制尼泊爾畫派成為主流時態。正如《知識總匯》中“繪畫傳承尼泊爾風格出現勉唐欽則兩派，加上齊烏與三扎西開創噶赤派，進而精通雕塑諸佛像”的明確記載，在藏區，首先開創繪制和雕塑佛像的傳統與學習實踐尼泊爾畫派手法緊密相聯，在佛像度量理論方面，主要遵循顯宗和密宗經典理論原則，由此使得藏族美術逐漸得到興盛發展。

一、尼泊爾畫派的表現形式及其藝術特征

在法王松贊干布時代繪制的一部分尼泊爾風格壁畫遺存于拉薩大昭寺中殿內（遺存于中殿的尼泊爾風格壁畫都在1990年左右恢復重畫時被毀壞，現在不能拜謁），在阿底峽尊者或仲敦巴·嘉哇迥乃時代繪制的“美特瑪”唐卡遺存于熱振寺中，之前我有幸真實拜謁過其中五幅唐卡。這些唐卡在佛像繪制風格上，造型并無特別明顯的矯作柔美姿態，各種靜息佛像的面部輪廓在稍顯橢圓形的基礎上下頜也似豐滿，各種威猛佛像面部輪廓都為四方形而略顯圓形，眼睛形似菩提樹樹葉，由純紅替代白色而在眼部純紅底色上繪畫眼珠，上身無懸垂飄帶或就是有懸垂飄帶也較簡單，下身除了班雜勒噶之外并未繪畫裙裝，頂飾冠冕、手鐲、足釧都具有扁平掩映的特點，主尊背后繪制由摩羯、龍、大鵬鳥、孔雀等裝飾畫紋的門楣狀帷幕，背景并無繪制的境域布置等，就在任意單純底色上面繪制有許多模糊不清的客佛，唐卡的畫心中央有大方格，上下部位和左右兩處畫有少量小方格，中央大方格中繪制有主尊佛像，小方格頂部繪制有上師傳承體系、左右繪有菩薩、下方繪有護法等眾神眷屬。這部分唐卡繪制后已經經過九百多年的歷史歲月，由于年代久遠，加上油燈、煙熏，使之黑跡斑斑，畫面顏色也除了紅色和綠色兩色稍能辨認外，整體明顯茶色和黑色而難以辨別，并無經常使用的金線畫紋，或是由于斑斑黑跡的原因而不能顯露。總之，在這部分唐卡或壁畫中無法研究分析畫面的細密、微小部分，由此可知，尼泊爾畫派的許多特點已經成為未解之謎而留待以后分析研究。從尼泊爾美術風格興盛發展至于開創形成藏族本身齊崗畫派之間的六百年間，是尼泊爾美術風格興盛發展的時期，也是尼泊爾畫派轉變為藏族本土齊崗畫派的時期，在此期間繪制的唐卡或壁畫都稱為“尼泊爾畫派”。

二、齊崗畫派的形成及其藝術特點和表現形式

就藏族本土齊崗畫派的形成發展及其藝術特點和表現形式而言，齊崗畫派的創始人雅朵·齊烏崗巴是公元十三世紀出現的一位著名畫家，他誕生于西藏山南雅朵地區，從小就開始學習文化知識，尤其精進于美術而成為畫家。但是，正如“智者探求知識不滿足”的教導，他自始至終以一位美術初學者的身份毫無滿足地師從多位師父，畫不離身地背著畫板、紙張、畫筆等繪畫工具，行走于衛藏各地的寺院、神廟、甚至巖洞和毀損古跡在內的所有地方，進行實地考察研究，是畫就必定臨摹一切廣受營養，如果聞聽到什么地方有美術佳作，就不畏艱難地前往該地考察研究，研究分析寺院佛殿中佛像、佛經、佛塔的工藝自不必說，就是門框、窗戶在內的各種裝飾畫也在他的研究范圍之內。因此，眾皆奇怪而言之“此位與鳥雀無異”，就此，從相似性而名稱“齊烏崗巴”，就是搭乘如此盛名的勇敢和精進之敏捷智慧艦船，游行于藝術的大海大洋之中，即是，在汲取尼泊爾畫派藝術營養的基礎上，不僅博采藏區各種不同的繪畫特點，同時還匯集眾長，取長補短，以自己的智慧技藝開創了表現藏族思想信仰和精神追求的新型藝術形式——齊烏崗巴畫派。齊烏崗巴畫派最主要的美術特點是，無論壁畫、唐卡哪種表現手法，都在中央部位繪制主尊大佛像，周圍空格或小門格中繪制眾神佛眷屬，就是保持了尼泊爾畫派特長原樣，背景在任意朱砂紅或青綠底色的基礎上，新創了表現藏族審美姿態和地域特征的各種圖案，即表現大地的持寶紋、表現風的云紋、表現溫熱的火紋、表現涼爽的水波紋等繪制的土、風、火、水“四大元素”圖案。同時，還新創有表現因緣的虎、獅、鵬、龍等動物形象圖案，就各種靜息和威猛佛像面部神態、體相動態、肌體表情而言，相比于尼泊爾畫派更加精美而活靈活現，就是各種法衣和裝飾紋與尼泊爾畫派相比較也顯得繪畫很繁復，色彩凸顯柔滑而偏重于暖色調，勾畫線頭漸細而金線畫紋細致，圖畫種豐富，整體繪畫油潤光亮，以上既是齊崗畫派的明顯特征。

三、勉唐畫派的形成及其藝術特征

勉唐畫派的創始人洛扎勉拉·頓珠嘉措大師于藏歷第七饒迥龍年（公元1400年）誕生于洛扎勉唐地區，在他剛剛誕生時人們發現了洛扎朱砂礦，兒童時期就聰慧伶俐，思維敏捷，純潔可愛，具有與眾不同的藝術天賦，從小開始敬隨師父學習文化知識，特別是修習醫藥學，在當時才氣出眾。長大后，結婚成家，從事利他醫療事業，一時與妻子發生矛盾而離家出走時，在路途中撿到一管筆筒和一幅手抄畫卷，為此，由于前世習染而心中充滿極大的喜悅，就決定專心學習繪畫，前往后藏找尋一位畫師，有幸拜見后藏上部畫家朵巴·扎西杰布大師，由此，師從他聆聽教誨，精心盡力虔敬侍奉，不分晝夜一心一意勤奮苦學，不久以后掌握了一切繪畫技藝，超越師父而獲得了青出于藍而勝于藍的成就，他從齊崗畫派另辟蹊徑，他在表現佛像的神態方面突出個性，使繪制的各種靜息佛像手足都凸顯柔軟，各種女性佛像肌膚稍顯瘦美而自然柔美，面部輪廓鵝蛋形，眼睛稍顯細長而善目精美，各種佛像、上師像都具有神態安靜、莊嚴等特點，任何人拜見如此神態的佛像都會毛發直立而肅然起敬。依此，繪制的怒像都盡顯勇敢威猛而威武嚴肅的形象，體態豐滿而威猛，給人以頃刻間就能摧毀一切魔障殘暴邪惡的感覺，因此，人們剛一拜謁就會同時生起畏懼和崇信，特別是繪制新創的唐卡或壁畫背景精美而賞心悅目，即是，繪制于主尊頂部的上師和諸像處于云層中央，繪制于中間的眾神佛像處于山坡和草原中央，繪制于底部的眾護法神像都處于巖山和流水至上。

總之，勉唐畫派繪制的樹木、花卉、巖山、河水、彩虹、云層、野獸、禽鳥、猛獸等自然環境和其中生物都豐富多彩、栩栩如生，色彩凸顯柔滑而稍顯油潤光亮，金線畫紋細致，各種紋飾齊全，在五種不同勾線基礎上表現的事物姿態明顯，繪制的各種動物都偏重于運用寫實手法，就使各種動物各自的毛色、造型都表現的活靈活現。

總之，自從勉唐慶目畫派創立以來，其創新發展盛名遠播各地，同時，勉唐畫派著述有《佛像度量·如意寶》等諸多著作，形成和發展了理論和實踐相結合的美術創新之路，開一帶新風。勉唐畫派的師徒和學習傳承持續發展，出現了侄子勉唐巴·希瓦沃和弟子勉唐巴·強央兩位傳承大師，就是由他兩位培養出諸多弟子，使勉唐畫派興盛發展在雪域高原。

四、欽則畫派的形成發展及其藝術特征

欽則畫派開創于畫家朵巴·扎西杰布大師的著名弟子欽則慶目，他于公元十五世紀初誕生于貢嘎崗上部地區，還在孩提時期就十分喜愛繪畫，無師自通，后以自己的聰明才智和勤奮精神進行繪畫創作，至于青年時期修習佛法和文化知識，期間，在聞聽到朵巴·扎西杰布大師的盛名后，產生了拜他為師學習繪畫藝術的極大興趣，當時就似口渴思飲水一樣充滿希望地前往藏堆找尋師父，最終到達畫家朵巴·扎西杰布大師座前專心拜師學藝，全身心地聆聽師父教授繪畫、雕塑藝術的理論知識和實踐經驗。不久，在自己的精進學習和極大努力下，不但掌握了師父傳授的所有知識經驗，甚至超越了師父并成為極富盛名的美術大師，能夠以自己超群智慧和嫻熟技藝繪、塑各種事物現象。同時，開創了自己的藝術風格，即揚棄齊崗畫派的繪畫和雕塑方法，就是在保持背景紋飾、色彩調配、勾線走向等精美畫法的基礎上，以自己的藝術思想在佛像繪畫姿態、神態變化方面進行了補充完善，由此，繪制的靜息佛像都神態自然安詳、有力；繪制的女性佛像都姿態與之相比更加自然柔美，明顯的柔軟度就似當代健美女性展現的健美肌體，手指、關節、手肘等骨骼關節稍微明顯；繪制的懸垂飄帶、班雜勒噶、衣裙、腿纏等法衣寬松適宜而線條緊湊明晰；特別是繪制的威猛佛像神態都具有與眾不同的特點，即是，威猛佛像面部容顏都稍顯立體性特點，手足肌肉叢紋具有立體感，神態威勢有力，姿勢威猛，明顯具有頃刻間就能摧毀一切魔障殘暴邪惡的形象，繪制的干白頭骨頂飾、濕生頭顱瓔珞、身披動物全皮、足底踐踏邪魔都采用寫實手法，繪制的人頭瓔珞和足底踐踏邪魔都給人以與真實人頭無異的感覺，這些都能從貢嘎金剛座寺本尊殿壁畫中得到明確的證實。因此，曾在繪制金剛串唐卡時，至尊五世達賴喇嘛指出勉唐畫派擅長繪制靜息“文像”，而欽則畫派則擅長繪制威猛“武像”及壇城為長的指示說明了兩大畫派的重要特點。

但是，在近百年左右的時間內，傳承欽則畫派的后輩繼任者們在繪制背景境域時模仿勉唐畫派繪制背景山水、花卉、草原、樹木的方法，這看似在背景繪制上有所提高，實際上可能是抹滅了欽則畫派與眾不同的特點。因此，在近代除了只有少數畫家稱自己為欽則畫派外，掌握欽則畫派獨特風格和表現手法的畫師實則很少。

五、噶赤畫派的形成發展及其藝術特征

之所以將該畫派稱為“噶赤畫派”，是因為以南喀扎西為主的三位扎西開創此畫派，在此，精通藝術的南喀扎西大師在公元十五世紀末誕生于山南雅堆地區，小時候就由父母送到師父座前學習讀寫文字，在毫不費力地通曉文字讀寫后，師從多位師父修習佛法和文化知識，之后，前往艾地，在艾巴·諧曉巴·貢確彭德座前接受美術理論和實踐教育，精通掌握勉唐畫派技藝，特別是在第八世噶瑪巴·米覺多吉上師座前聞思佛法和文化知識，長期在楚普寺修行。期間，有幸拜謁供奉于楚布寺藏有明朝永樂皇帝迎請第五世噶瑪巴·德銀協巴大師在南京時繪制的普度大齋長卷畫，由此，敞開了開創一個新型美術畫派的思想，他就在勉唐畫派佛像神態為根本的基礎上，結合補充他自己新創的藝術特點，對照漢地工筆重彩畫的各種特點，首創了噶赤畫派。之后，由確扎西和噶肖·噶瑪扎西等美術大師不斷完善提高而出現的美術流派就稱為“前噶赤畫派”，后來由第十世噶瑪巴·確央多杰大師改善與創新噶赤畫派而稱為“噶瑪噶赤畫派”，在此以后，司徒·卻吉窮乃大師對噶赤畫派的藝術特點進行補充、創新與提高，該風格被稱為“后噶赤畫派”。

就噶赤畫派佛像的一般形態和藝術特點而言，無論靜息佛像，還是威猛佛像，基本上在前期勉唐畫派佛像造型的基礎上，增加印度銅像神態特點，使之凸顯獨特的藝術特點；在繪制唐卡或壁畫時，背景根據漢地工筆重彩的方法以宮殿、山巖、流水、樹木、花卉、禽鳥、野獸等景色紋飾繪制境域；佛像較小，空間較大，天空和云層等色彩稍微偏重于淡色，遠景地域畫面色彩逐漸消失于天際，能夠感受遠方景色，一般色彩偏重于綠色，給人以身處夏季美景中的感覺；佛像、菩薩像、女性佛像等靜息類佛像的眼睛和臉部輪廓較小，法衣寬松精美，勾線和色彩雙向結合緊密；各種威猛佛像姿態凸顯自然威嚴，背景繪制的火焰紋都似荊棘燃火一樣，具有“吱吱”爆裂聲的形態變化，特別是繪制的各種禽鳥和野獸具有真實能讓人產生錯覺的藝術美感。另外，繪制色彩凸顯柔滑而細薄，繪制天空和大地的布紋稍微外露，金線畫紋和勾線纖細、細致，具有各種紋飾齊全等藝術特點。

總之，噶赤畫派與眾不同的佛像神態主要表現于繪制的唐卡背景在汲取漢傳工筆重彩畫風格的基礎上，也吸收勉唐、欽則兩個畫派和齊崗畫派的特點，由此收獲了噶赤畫派的獨特成就。正如司徒·卻吉窮乃大師親手繪制的《佛本紀·如意藤》各幅唐卡后記中“色彩繪畫與神態，緊隨漢地之風韻，境域裝束與房舍，恰似親臨天竺景，前后勉唐欽則派，齊崗噶赤諸畫派，美術智慧聚于此，再看神態千萬劫。”的明確教導。總體而言，本文除了力所能及地概略、簡述藏族五大畫派的淵源及其藝術特征之外，五大畫派中還各有屬于各自畫派而略具地域特征的直系畫派，但這些在繪畫特點和藝術風格上并無大的區別，在此由于字數關系不能盡述。

一般而言，在藏族傳統美術中，無論任何作品都不會原樣如實采取寫實手法，而是采取夸張和象征相結合的方法，以藝術為主導，繪制、雕塑所要表達的內容，任何表現故事和傳記的唐卡或壁畫，都為了盡量突出主要人物的地位，而特意放大其在畫面中的懸殊位置，就是在一個畫境當中，故事的前后次序都從主尊佛像前面開始右轉連續繪制。在色彩方面，既有相同底色的調和，也有不同色系的調和，因此，色彩顯得十分純凈而亮麗。依此，供品與圣物的紋飾豐富多彩而金線畫紋細致，這些都是藏族五大畫派相對一致的主要特征而具有共同性。