管窺梵式造像經典之《造像量度經》

文/廖方容

藏文《大藏經·丹珠爾》中關于造像的著作共有四部，《北京版藏文大藏經總目》中錄有如下經典：A、No·5804，《如尼拘樓陀樹縱圍十搩手之佛身影像相》，即《造像量度經》；B、No·5805，《佛說造像量度經解》，是對《造像量度經》的注疏；C、No·5806，《（轉輪法王）畫相》；D、No·5807，《身影像量相》【1】。此四部經典被稱作“三經一疏”。“三經一疏”是藏傳佛教繪畫、雕塑藝術的重要理論依據，它們也被視為藏族大小五明的“工巧明”之一。

《如尼拘樓陀樹縱圍十搩手之佛身影像相》，又名《舍利佛問經》、《開示佛像縱廣平等如無節樹相制名稱經》，是一部專門講述佛陀身像具體量度的論著。該經典就釋迦牟尼佛的高度、各部位的精確量度、色彩及殊異之相等做了一一的描述，它是一部關于佛造像的重要經典。經典開篇即以“如是我聞”來表示此段經文為可信的佛親自演說的經典，但藏族學者對此尚持保留態度，該經典被收入藏文《大藏經》之論部（丹珠爾），而未被收入經部(甘珠爾)。

《佛說造像量度經解》，又稱《等覺佛所說身影量釋》，是對《如尼拘樓陀樹縱圍十搩手之佛身影像相》的闡釋和補充。

《（轉輪法王）畫相》，又稱《畫法論》、《梵天定書》、《梵天尺度》等，是一部主要以轉輪圣王為例，講述諸天金剛力士及各類世俗人物畫像的理論著作。經典就藝術來源、供畫作用、人體各部尺度、色彩等進行了論述。全文共分三章，第一章《赤降取畫》講述了赤降王向造物主梵天求畫的過程；第二章《供畫》，講述了畫像規范世俗，教化眾生的作用和供畫的來源；第三章《量度》是這部著作的主要部分，以轉輪王為例，詳細講述了人體各部位、各器官的形象和比例及色彩等技法【2】。

《身影像量相》，講述了佛、菩薩、天王、護法等的量度、形象特征和迎送儀軌。全文由六部分組成：十搩度造像、九搩度造像、八搩度造像、七搩度造像、六搩度造像、迎送殘舊身像之儀軌。

據經典的題注及有關學者的記載，以上四部著作的三部，即《如尼拘樓陀樹縱圍十搩手之佛身影像相》、《佛說造像量度經解》、《身影像量相》，都是由印度人埃布哲撰著，后由印度堪布達爾瑪熱和雅礱譯師扎巴堅贊由梵文譯為藏文的。

漢文本《造像量度經》即主要是依據《如尼拘樓陀樹縱圍十搩手之佛身影像相》這部經典來進行翻譯展開的。詳述佛陀身量的該部分構成漢文本《造像量度經》中之《經解》，對經典的闡述是譯者工布查布據其他相關經典注于字句之后的。《身影像量相》的內容被安置在了漢文本《造像量度經》的《續補》部分。而“三經一疏”中的其它兩部經典的內容在漢文本《造像量度經》也有體現，如《（轉輪法王）畫相》中的“求畫”等故事情節安排在了《經引》部分。《佛說造像量度經解》的內容也貫穿于工布查布對經典的注釋中。漢文本《造像量度經》作為一部關于藏傳佛教造像的重要經典，其本身有著濃郁的民族色彩及經典嚴肅意義的表達。

一、西來之量度：特殊的量度單位

《造像量度經》中有著特殊量度單位的體現，《經解》部分有言：“按西來專業像家量度法，微塵、發梢、蟣、芥子、麥。后復增八倍，一麥分為一小分，二麥并布為一足。四足為指，又謂中分，十二指為搩”【3】。其中提到的“微塵”、“發梢”、“蟣”、“芥子”、“麥（青稞）”、“指”、“搩”等量度單位都不是中土常見的。它們亦不同于西方精確單純的比例關系，大壯在其文中提到：“其量度單位不同于歐洲美術人體各部分和身高成簡單整數比的表現方法，而用日常生活中常見之物為度量單位，形成獨樹一幟的藏族藝術風格”【4】。頗具特色的量度單位的出現顯示出了藏民族對數與量的獨特理解，傾注了他們對生活、對世間萬物的關注與親近情感。

“三經一疏”造像經典最初是以梵文的形式從印度傳入藏區的，在譯者的翻譯過程中有的因子發生了適時地改變，融入了藏地的傳統文化和民族審美情趣，最終形成藏傳佛教造像的重要經典。這也印證了其創譯的主旨。縱瑞彬先生在其文章中談到：“西藏佛教文化藝術的發展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術成分都是經過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發生質的轉化”【5】。特殊量度單位的出現是文化發展與交融的必然 。

但細讀《經解》文中量度單位的轉換，筆者發現其換算過程中有偏差之處。經典中提到“十二指為搩，倍搩為肘。四肘為尋，即一庹(俗作托)也。以自手指量者，言現今所造佛像大小幾許，即以自身手指量之，應得自己一尋之分量。即以自搩十搩，以自指百二十指之分也。”【6】由此換算之：一肘即為二十四指，四肘為一尋，一尋即為九十六指。此轉換結果與后面的佛之身高量度“一尋之分量即以自搩十搩，百二十指”的說法不符。關于量度常用單位“指”的說法，在資料的收集整理當中，筆者發現對于“指”的理解也是各家不一。較典型的說法有兩種，一為“指”是指造像自身手指的中指量度，一為造像自身手指的食指量度。李翎在其著作《佛教造像量度與儀軌》一書中認為：“以所造像的中指寬度為基本單位，即為一指。”【7】另費新碑所著的《藏傳佛教繪畫藝術》中也指出“指”是中指的寬度。而馬吉祥、阿羅·仁青杰博編著的《中國藏傳佛教白描圖集》則提出“指”是自己食指的寬度。不同的對量度單位的理解可能與藏傳佛教美術口傳心授的師承關系有關。另《造像量度經》中都是以不同造像自身的手指為標準來進行量度的，故各搩度造像比例都是一一對應的，具有各自不同的量度標準。在《中國藏傳佛教白描圖集》中指出：“這些都是相應的比例，不能理解為各類造像并列一起時的高矮”【8】。

由此可見，經典中有著濃郁的民族特色體現。造像比例的傳承一方面得益于藏民族日常生活中習見的量度單位，這種形象的比例對于繪制者來說較易理解，長久即成為形象記憶。另一方面，量度單位的通俗性使得繪制過程更為直觀、簡潔和方便。對于在經典的研究及解讀過程中所出現的標準不一的現象，其中有文化傳承中內在的偏差因素，或許也與研究者在研究過程中對異文化理解的本位文化心理有一定關聯。

二、人間繪畫第一張：藝術天降

《造像量度經引》以南洲轉輪王尾亞舍與梵天的故事引出了人間第一幅繪畫的緣起，轉輪王治世人壽十萬歲時，有一儒童突然夭殤，其父被哀迷亂，抱著孩子向轉輪王質問：“梵典頗載，輪王治世，民無非命。今臣息如是，其咎何歸？速還吾子，莫污圣揚”【9】。大梵天為護國王，特派遣毗首羯麻天子“授之以圖畫之術，以此物色儒童，令其活之。”畫像之術遂流傳于人間。梵天贊道：“山中妙最高，鳥中惟大鵬。人中如輪王，藝中是丹青”【10】。

該故事講述了人間第一幅繪畫的由來，并強調了繪畫在藝術中的作用。經典傳達的是一個“藝術天降”的觀念，這與藏族的遠古文化對“天”的特殊理解有著一脈相承的關系。遠在佛教未傳入西藏以前的苯教時期，就有著將世界分為天、地、地下三部分的原始空間觀念，對“天”及天上所住之神的崇拜是其精神內容之一。吐蕃的前八代藏王也認為是自“天”下謫之神子，而藏文史集中記載的首次傳入藏土的經典及圣物也是“自天而降”。可見，對天的敬仰及對天降之物的崇拜是貫穿于藏民族的文化心理之中的，所以對自天而降的人間第一幅圖畫藝術的崇敬及信仰也就不會是一種偶然。在藏民族的觀念中，天降之物具有一種神秘力量，經典中也以“丹青之藝”類比了佛教中殊勝的妙高山、鳥中之大鵬、人杰之轉輪圣王，以此說明繪畫藝術非凡的地位。

同時，我們也不難看出，經典當中有著對古印度部分宗教思想的借鑒與吸收。以前面提到的梵天為例，婆羅門教和佛教中都有梵天這位神祗，但他在兩種文化體系中有著不同的身份。據《梵書》、《奧義書》記載，梵天為婆羅門教的根源神。他是一位創世之神，具有讓人死而復活的神威，萬物毀滅皆歸于梵天。經典中反映出的即是他在婆羅門教中所獨有的地位。而在佛教中，梵天僅為一位護法神。1990年羅斯對此經典作了新的補充研究，他將《（轉輪法王）畫相》譯為《繪畫特點》，并清楚地指出，這部經典沒有佛教傳統的痕跡，并沒有人試圖要給它披上佛教的外衣。羅斯還提出，經典出自工匠行會，這些工匠并不是佛教徒【11】。馬學仁在其文章《〈畫法論〉與婆羅門教思想》一文中，也指出：“盡管在《畫法論》中也有佛教術語，但貫穿全文的是婆羅門教思想”【12】。由此可見，佛教在發展的過程中吸收了部分古印度婆羅門教中的神祇，并有著觀念的融合與認同，反映出佛教對異文化的借鑒。

三、聚沙為塔·指爪畫圖·造像之功

佛教因其豐富的圖像而有“像教”之稱，圖像在佛教的傳播過程中起著不可或缺的作用。繪制佛像及與佛教相關的圖像都是一種功德的表現。對此，經典中有大量的字句表述，以此來說明造像行為與人們果業積累的直接關聯。

《造像量度經》篇始慈善比丘本誠為經典所作的序言中提到：“聚沙為塔，指爪畫佛，皆為成佛正因。況志心造像，而遵量度者哉”【13】。起塔與造像即是一種修為，是一種極為虔誠的禮佛方式。經典中有對起塔、繪制佛像具體功德的描述，《佛說造塔功德經》述及了起塔的功德：“其人命終之后生于梵世，于彼壽盡生五凈居，與彼諸天等無有異”【14】。經典前章嘉胡圖（克）圖所作序言有云：“乃有造像之術遺于世間，作為方便第一福田。凡得見聞想觸，但有接緣者，悉能消除身心之災障。而令發二覺之心，引入無漏之境。利益不亞于原身也”。諸尊形象被認為是其影現身或自現身而被廣大信徒頂禮膜拜。《造像量度經續補》的“造像福”中，詳述了造像的種種功德。另《大乘造像功德經》、《佛說作佛形像經》、《佛說造立形像福報經》等經典中，對造像的功德也有諸多字句的描述。造像不僅是功德的體現與積累，且志心造像對已作罪孽有消除或者減輕的作用，經典中云：“若彼眾生作諸罪已，發心造像，求哀懺悔。決定自新，誓不重犯。先時所作，皆得銷滅”【16】。

故造像這種潛心的修行被廣大的藏民們接受，他們日以繼夜的勾畫或雕鑿他們心中的神佛形象，積聚因緣善果，以便能脫離“生死輪回之道”，證“無上菩提”。

四、造像不準，正神不寓

造像法之中精確的量度和法度居于首位。工布查布翻譯《造像量度經》的初衷即為惋嘆世間造像如法者少，其量度規范多過誤，未得其真尺寸。經典序言中有云：“憫夫世之造像者，離宗失迷，程式靡準。三會成咎，淪于極惡。致使如來妙勝，末由仰瞻”【17】、“自漢至今，世多訛謬相傳，失其法則”【18】。譯者正是因見世間造像量度的謬誤，憐世人因其既不得見諸尊妙勝，且招來惡果，故創譯出造像經典，以正造像法度。

造像即為諸尊的影現身或自現身，見佛像即如見佛本身，造像之誤則佛之妙相莊嚴失也。經典有云：“蓋具幾分之準量，則凝注幾分之神氣。有神氣之力，以能引彼眾生之愛敬心。因以其愛敬心之輕重之分，而因獲其攝受利益之大小，此乃天理之自然也”【19】。精確的量度及宗教法度是佛法莊嚴的體現，它也是提升世人宗教情感的重要組成部分。量度不準之造像，非但不能獲得修行之因緣，且會招致相當程度的惡果。《造像量度經續補》部分專列“妄造戒”一節來說明誤失之造像的種種過失，這在《戒大教王經》中也有所論及。面、頸、腨三處量度過長被視為極惡，主人失其本業，被迫遣外流落。面部的眼、耳、鼻、嘴唇、額、頦腮等處，不明確或不正定，以至神情背離失誤者，其人飄蕩離鄉，經營的事常不利。手印標識如結錯，則憂愁煩惱相纏綿等等。且量度不準之像，正神不受寓。反而被別它邪魔外道為所依而住，則駁善助不祥，任意縱其意。造像不準之像，須重整改造，且有繁雜的儀軌。

“妄造戒”的內容是對佛教造像嚴肅性的規范，它也是廣大信徒在繪制佛教造像過程中的準則。信徒謹慎的勾畫毫厘無差的諸尊形象，以維護神佛的莊嚴大度。這種虔誠信仰很大程度上確保了佛教造像及傳承的規范。

以上簡要地探討了《造像量度經》在量度和成像規范上的幾個特點。作為一部濃縮了宗教造像尺度及儀軌的美術經典，它的出現對當時漢地離宗失迷的梵式造像是一種規約，其中精確的造像學、量度學的著述被許多國際國內造像學研究者廣泛引用，經典被視為藏傳佛教造像的范本。《造像量度經》中對造像精確及嚴密性的強調是梵式造像成像規范的有利保證，它也是宗教美術嚴肅性的體現。所以，從經典本身來說，它已經使圖像具有了范本的性質，而且該范本具有嚴謹的傳播途徑和特定的傳播群體，口傳心授的創作者虔心的繪制出出世的神佛形像，不得逾越經典的和心靈的尺度。《造像量度經》在這一層面上使其造像的程式莊嚴很大程度地得到延續，繼而成為一種圖像范式，為后來的梵式風格造像樹立了量度及成像規范。通過上述的分析，我們也可管見宗教造像模式得以延續的幾個重要因素，這或許同樣適用于其它宗教文化形態。

文章注釋

【1】鈴木.《北京版藏文大藏經總目》1957 -1958年，第143卷，No·5804至5807.

【2】大壯.藏傳佛教藝術論著《畫法論》[J]，法音，1994，（01）：25～27.

【3】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:941

【4】大壯.藏傳佛教藝術論著《畫法論》[J]，法音，1994，（01）：25～27.

【5】縱瑞彬.西藏佛教繪畫藝術的程式化研究[J]，西藏民族學院學報（哲學社會科學版），2003，(07)：30.～34.

【6】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:941.

【7】李翎.佛教造像量度與儀軌[J]，北京：宗教文化出版社，1998：38.

【8】馬吉祥、阿羅·仁青杰博.中國藏傳佛教白描圖集[M].北京：北京工藝美術出版社，2004：348.

【9】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:938.

【10】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:938.

【11】（比利時）魏查理.《造像量度經》研究綜述[J]，故宮博物院院刊，2004，(02):60～76.

【12】馬學仁.《畫法論》與婆羅門教思想[J]，西藏藝術研究，2000，(04):50～55.

【13】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:938.

【14】《大藏經·經集部》.

【15】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:936.

【16】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:954.

【17】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:936.

【18】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:938.

【19】大正一切經刊行會.大正藏[Z]第21卷.臺北：新文豐出版公司，1983:939.