淺論溫庭筠詞對樂府詩美學風格的承襲

○李 然

（上海對外經貿大學 國際交流學院，上海200336）

一、晚唐文人的審美取向

晚唐時期隨著社會思潮的變革，詩壇的風氣開始發生變化。在日益復雜的社會矛盾和漸趨衰落的國政世運面前，作為社會審美主體的庶族地主階級的復興之夢一次次破滅，理想與現實的深刻矛盾即使他們的人格精神發生變化，也影響了他們的審美追求。悲苦細碎之音在紛亂的社會生活中以其不可阻擋的力量沖進美學領域。文人士大夫的審美格調開始趨于衰颯，審美情趣逐漸轉向自然山水、身邊瑣事和內心世界。人們沉迷于世俗生活和感官享受，文學“走向了更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”，“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。[1]藝術上開始求形式、重音律，達到與內容的分庭抗禮。在此基礎上，文學開始擁有了獨立的生命。文人們意識到除了載道，詩歌有它獨立的美學特征。

如麗日中天，帶有挾山越海之勢的盛唐氣象在中唐漸趨消沉，到了晚唐就余響杳杳了。盛唐詩里表現的是人的意氣和功業向往，晚唐詩里卻表現了人的心境和意緒。其界限正如胡應麟《詩藪》說：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’；中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’；晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛中晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”對此，李澤厚認為是“晚唐以其對日常生活的興致，而向詞過渡。這并非神秘的氣運，而是社會時代的變異發展使然”[1]。安史之亂之后，唐王朝由一個炙手可熱的王朝盛世跌入了低谷，國運從盛轉衰，作為社會審美主體的文人士大夫的心理狀態和精神面貌開始發生變化。兼濟天下的理想早已如昨日之夢，尤其是順宗永貞革新之后，一般的文人目睹了政壇的殘酷和世事的艱辛，連獨善其身的愿望也難以實現。因此，文人的視野由大轉小，其注意力也就更多地轉向了個人的內心世界。“我”作為一個抒情主人公開始正式登上文壇，詩人詞客們已不僅僅局限于在社會生活中作為一個政治角色而以詩言志、以文載道，而是在文學作品中表達“我”作為一個社會、一種文化大背景里的情感角色的心理感受。因此，晚唐的詩風為之一變，其境界由雄闊轉向細致，由對外物的感知轉向對內心的抒寫。

與此同時，在審美情趣上，詩歌表現出一種與儒家傳統文學思想與雅正的審美意識相悖的由雅入俗、以俗為美的趨向。詩人們或流連于杯酒光景間寫輕艷細膩的小碎篇章，以自吟唱；或者醉心于感官色彩的描繪，追求一種炫人眼目的美。到了晚唐，由于李賀、李商隱、杜牧、溫庭筠、韓偓等人的出現，詩歌體現出了纖艷的作風。詞作為一種新興的文體，迎合了世人的這種審美取向而發展起來。

二、溫庭筠詩詞概論

關于詞的起源，前人大家已多有論述，筆者毋庸贅言。本文僅從文人詞的開山鼻祖——溫庭筠的作品入手，試圖探討詩與詞這兩種詩歌體裁在同一作者的筆下呈現出怎樣的承襲與分野。

溫庭筠（又名廷筠、庭云），本名歧，字飛卿，晚唐詩人，也是文人詞的鼻祖。《舊唐書·溫庭筠傳》載：“（溫）大中初，應進士。苦心硯席，尤長于詩賦。初至京師，人士翕然推重。然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側艷之詞。”《新唐書·溫大雅傳附溫庭筠傳》：“彥博裔孫廷筠，少敏悟，工為辭章，與李商隱皆有名，號溫李。然薄于行，無檢幅。又多作側詞艷曲，與貴胄裴誠、令狐滈等蒱飲狎昵。數舉進士不中第。思神速，多為人作文。”從以上記載我們可以看出，溫庭筠是一個極有才華的文人，一方面，他才思敏捷，苦心研讀，工于詩藝且詩、詞、賦俱佳。另一方面，他的個性以及懷才不遇的遭遇使他在生活中表現得放蕩不羈，常混跡于歌樓楚館之中，其詞賦傾向于艷麗雕琢，描寫筆觸伸向了儒家詩教一向不敢涉及的艷情禁區。恃才傲物兼加好為側詞艷曲，其人在正史記載中生卒年亦不可考。他的詩詞文作品在很長一段時間內不被重視，以致多有散佚。

溫庭筠既是詩人又是詞人，所著頗多。今存的溫庭筠詩集有毛氏汲古閣刊《五唐人集》中的《金荃集》七卷、《別集》一卷；清代錢氏述古堂精鈔宋本《溫庭筠詩集》七卷、《別集》一卷，有《四部叢刊》影印本；康熙年間席氏《唐詩百名家全集》中《溫庭筠詩集》七卷、《集外詩》一卷、《別集》一卷。詞主要見于《花間集》。現代通行的溫庭筠的詩集注釋本是清代曾益箋注，顧予咸補注，其子顧嗣立重訂續注的《溫飛卿詩集箋注》七卷、《別集》一卷、《集外詩》一卷。存詩三百三十七首。

溫庭筠的詞主要是《花間集》錄的六十六首。近人王國維《唐五代二十一家詞輯》收溫氏《金荃集》一卷七十首，其中除《花間集》所錄外，又從《尊前集》、《草堂詩余》、《溫飛卿詩集》中補了四首。劉毓盤《唐五代宋遼金元名家詞輯》有《金荃詞》一卷，收溫詞七十二首。較之王氏又從《歷代詩余》中補《更漏子》一首，從《詞律拾遺》中補《定西蕃》一首。

總體來看，溫庭筠的詩所存數量較多，詞大部分散佚了，只余下七十首左右。究其原因，我想可能是五代及宋人對詩的刻錄、保存有自覺性，對詞這種新興的文體不夠重視；其二也許是因為溫庭筠的詞多是酒邊樽前，娛賓遣興的游戲之作，缺乏廣闊深厚的思想內容，得不到后人的認可。

三、溫庭筠以樂府詩入詞的創作筆法

溫庭筠的詩分古體、近體兩大類。其古體詩主要是樂府詩，占全部詩作的四分之一。受齊梁宮體和吳歌西曲的影響，這些詩辭藻濃艷，時人將之與李商隱、段成式的詩并稱為“三十六體”，主要指的就是他們這些“以濃致相夸”[2]的作品。這些詩聲調婉媚，詞彩濃麗，都有一個共同的主題意象：詩人幻想中的仙境與古都。盡管這些意象是虛無縹緲的，是過去式現在并不存在的，作者仍然傾注了滿腔的情感。生于唐王朝面臨解體的時代，詩人懷戀著曾經繁華的過去，心底的隱衷不難體會，而對神仙世界的向往更是亂世里一種虛幻卻自然的安慰。

《曉仙謠》是溫庭筠以奇思幻想描繪的神仙境界的代表：

玉妃喚月歸海宮，月色澹白涵春空。

銀河欲轉星靨靨，碧浪疊山埋早紅。

宮花有露如新淚，小苑叢叢入寒翠。

綺閣空傳唱漏聲，網軒未辨凌云字。

遙遙珠帳連湘煙，鶴扇如霜金骨仙。

碧簫曲盡彩霞動，下視九州皆悄然。

秦王女騎紅尾鳳，乘空回首晨雞弄。

霧蓋黃塵億兆家，世人猶作牽情夢。

全詩緊扣“曉”字，破曉時分的景色在詩人筆底歷歷如繪：月色澹白，銀河欲轉，宮花含露，薄霧泛起，晨雞初弄，九州悄然。而詩中人與物：玉妃、秦王女、金骨仙、海宮、珠帳、鶴扇、紅尾鳳，構成了一個神仙世界，高雅華貴而不沾塵俗。而其用的顏色：澹白、銀、碧、早紅、寒翠都在明麗中透出淡雅，形成一種虛不可及的美。結尾六句特別強調了仙凡距離之遙。仙人已乘鳳而去，俗人仍塵夢昏昏，酣睡未醒。正由于情牽難忘，仙境遂成不可企及的幻境，全篇主旨在此稍露端倪。溫庭筠筆下的仙境與他效仿的李賀筆下的仙境是不同的，李賀在對仙境的描繪中以仙界的寥廓反襯現實時空的渺小，寄予對人事滄桑的深沉感慨，所以他慨嘆“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”[3]。而溫庭筠筆下的仙境是一個單純的夢想中的世界，這個世界遙不可及，美好清絕，和塵世喧囂形成鮮明的對比，寄托著他心底的一份向往之情。

在溫庭筠詩中，除了這些幻想的意象組成的境界，還有緬懷漢唐盛世的《漢皇迎春詞》、描寫南朝故主東昏侯的《雉場歌》、諷刺齊武帝和陳后主的《雞鳴埭歌》等。其背景意象都是作者虛構的場面。但詩中接踵而至的意象首先使人感覺到的仍是一種炫目的美、一種逃避現實遁入幻想的祈愿。

翻開溫庭筠的詩集，我們不難看出他對樂府詩的偏愛。他的樂府詩在其詩集中占有四分之一的篇幅，而且其他詩也有很多在藝術上效法六朝齊梁體和樂府民歌。這些詩一般篇幅較長，風格濃艷絢麗，多用鋪敘，還經常運用大膽的想象和夸張，具有浪漫色彩。這一方面與他學習李賀的詩歌風格有關，另一方面也來源于他重客觀、尚白描、善于委婉透徹地鋪敘的藝術追求。唯其傾力最多，這些詩才成為他詩作中的名篇，為后人推崇：“溫飛卿，晚唐之李青蓮也，故其樂府最精，義山亦不及。”[4]五代韋縠編《才調集》選溫詩達61首之多，其中大多是以“詞”“曲”標題的樂府詩，可見他的樂府詩在晚唐五代的地位。宋代的郭茂倩編《樂府詩集》，收溫庭筠詩52首，在新樂府中獨辟一類，列溫詩32首。

溫庭筠的樂府詩取材寫法上受當時江南民歌的影響很深，還常有意取法六朝，如其《照影曲》、《春曉曲》、《春愁曲》、《湘東宴曲》等詩，以華艷的詞語、和美的聲調委婉地傳達男女情思，風神格調與詞頗為一致。以樂府入詞也是溫庭筠詞的一個重要特色。他的樂府詩在題材格調上同其詞有近似之處。如《蘭塘詞》、《陽春曲》、《春野行》、《江南曲》、《春愁曲》等詩作與其詞《菩薩蠻》、《更漏子》、《酒泉子》所寫題材都是相思懷遠；《遐水謠》、《塞寒行》詩與《定西蕃》、《藩女怨》詞是在對比中展開閨中少婦的幽怨情思；《西洲曲》、《三洲詞》等詩的清新格調和感情表達的直率大膽與《南歌子》、《荷葉杯》詞在情調上也是一脈相通的。

重客觀，多用鋪敘，色彩絢艷濃麗是溫庭筠樂府詩和詞的一大共同特色。詩人在對景物的細致描繪中，在色彩的渲染中，委婉地透露出隱藏在景物后面的情感。在樂府詩中他很善于在一首詩中通過客觀景物的精巧構圖，多形象，多側面，多層次地描繪人物的心情意緒。這一點被他的詞繼承和發展，在詞中運用得更為嫻熟，成為一大特色。將他的詩與詞對比，我們不難發現其中的淵源：

桃花百媚如欲語，曾為無雙今兩身。 ——《照影曲》

小姑歸晚紅妝淺，鏡里芙蓉照水鮮。 ——《蘭塘詞》

吳宮女兒腰似束，家在錢塘小江曲。一自檀郎逐便風，門前春水年年綠。 ——《蘇小小歌》

衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。——《春曉曲》

金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。 ——《更漏子》

玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。 ——《菩薩蠻》

作者以細筆鋪陳背景，而以淡筆烘托勾勒人物，以輕筆點出人物的情懷，且剛一觸到便又揚開，似有未盡之意，但由于作者準確地把握了背景后面人物的心境，這些優美的圖畫與人物凄迷哀怨的心境達到了高度的契合，讀者也就在景物的流連中體會到人物心緒的流動。

在體式上，緣題緣調而賦也是詞繼承樂府的發展。觀溫之樂府，大都是緣南朝樂府舊調而作，調與內容結合緊密。《春愁曲》寫女子春日的孤寂哀怨，《江南曲》呈入眼簾的是江南美好風光和江南小兒女的依依之情，《惜春詞》發出“愿君留得長妖韶，莫逐東風還蕩搖”的感嘆，《罩魚歌》描繪的是生動的罩魚的情景。《湖陰詞》、《照影曲》、《西洲曲》、《蘇小小歌》等都是緣調而賦。即使是《春江花月夜詞》、《雞鳴埭歌》這些借用樂府舊題的形式抨擊現實的作品所詠內容也與本事有關。他的這種依調而賦的寫作習慣對他的詞的依題而作有很大影響。比如《更漏子》是小夜曲，溫庭筠有六首，皆寫夜半思緒。其一云：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透廉幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”夜深人靜，主人公獨坐難寐，凝望著畫屏上的金鷓鴣，忽然又被驚飛的鳥兒惹起無限思緒。其情緒刻畫細致入微。其他五首或寫“星斗稀”時的刻骨相思，或寫“更漏殘”時的對天問情，或寫“城上角聲嗚咽”的送別場面，都與調名有關。《藩女怨》、《定西蕃》是邊塞曲，抒發的都是“雁門消息不歸來，又飛回”的思邊懷遠情緒，《思帝鄉》引發的是思鄉的幽情，《河瀆神》是祀神曲，描繪的是“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊”的廟會民俗。詞詠調名本意一方面反映了早期詞與音樂的聯系十分緊密，另一方面是受樂府詩的影響，溫庭筠的樂府詩繼承發展了漢魏樂府緣事而發的傳統，因此轉入詞的創作。

明代的王世貞、楊慎都認為詞源于六朝樂府，現代詞學理論家已經從理論上及詩歌發展進程的角度推翻了這一觀點。[5]但是在溫庭筠的樂府詩與詞的比較及傳承中，我們還是可以看到詞對樂府詩的借鑒和其中的美學淵源。樂府詩在中、晚唐時期已經分向三個方向發展：“元白師事杜甫，致力于新題樂府的創作；孟郊思矯近體，力復漢魏古風；李賀沉思翰藻，轉而采擷齊梁。”[6]溫庭筠的樂府便承的是李賀一脈，他學習的是李賀的艷美的色彩、瑰奇的比喻和流麗的音韻。

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女怨，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

這是李賀著名的《李憑箜篌引》，詩歌想象奇特，形象紛繁，充滿浪漫主義色彩。詩中并沒有直接描述詩人的自我感受，而是致力于對樂聲及其效果的摹繪，用抽象的感覺和幻想把聲音轉化成具體可見可感的形象，在其中寄托詩人的情思。與之對應的是溫庭筠的《張靜婉采蓮曲》：

蘭膏墜發紅玉春，燕釵拖頸拋盤云。

城西楊柳向嬌晚，門前溝水波粼粼。

麒麟公子朝天客，珂馬鐺鐺度春陌；

掌中無力舞衣輕，剪斷鮫綃破春碧。

抱月飄煙一尺腰，麝臍龍髓憐嬌嬈。

秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷。

鸂鶒交交塘水滿，綠萍金粟蓮莖短；

一夜西風送雨來，粉痕零落愁紅淺。

船頭折藕絲暗牽，藕根蓮子相流連；

郎心似月月易缺，十五十六清光圓。

全詩以大量篇幅鋪排江南春景，描繪張靜婉的服飾形態和她采蓮的情形，與李賀的歌行一樣，比喻奇特，色彩繁復，物象堆疊，而氣韻流走，音調婉轉。溫庭筠把這些筆法用之為詞，就形成了他詞中多物象排列、色彩濃艷的特點。蘇雪林在讀了他的這類樂府詩時，談到她的感受：“溫庭筠極得力于六朝吳語文學，蓋取《子夜》《阿子》《歡聞》《懊惱》《讀曲》等歌合以齊梁宮體而變化出之，故其詩如春朝、如秋夜，如初鶯之弄舌，如新花之蓓蕾，如山色之蔥蘢，如波光之滉漾，如珠溫玉軟、紅軃翠依，如十五六女娘執紅牙拍唱楊柳岸曉風殘月，真有一種說不出的新鮮趣味和風流情致。”[7]這種新鮮的趣味和風流情致實際上就是溫庭筠詞中具有的婉約嫵媚的情調。所以許學夷《詩源辨體》（卷二十六）說“庭筠七言古，聲調婉媚，盡入詩余矣”。

溫庭筠把樂府詩的風格帶入了詞的意境，還有兩點值得注意：一是南北朝樂府里本來就有許多宮怨、閨怨題材的作品，如《長門怨》、《玉階怨》、《秋夜長》等，與溫庭筠的《夢江南》、《更漏子》都有淵源。二是由于南朝樂府多民歌風味，所以他的樂府詩如《西洲曲》等就帶有竹枝民謠的色彩，但是他的詩中已經開始具有了人物婉轉的心曲，其詞也就順承著這一幽婉的抒情方式發展下去，成為詞體文學一個鮮明的特征。

[1]李澤厚.美的歷程[M].安徽文藝出版社，1999.

[2]傅璇琮.唐才子傳校箋（卷七）[M].中華書局，1987.

[3]李賀《夢天》

[4][清]薛雪.一瓢詩話[M].杜維沫校注，人民文學出版社，1979.

[5]方智范，鄧喬彬，等.中國詞學批評史[M].中國社會科學出版社，1994.

[6]成松柳.晚唐五代詞研究[M].湖南人民出版社，2000.

[7]蘇雪林.唐詩概論[M].上海書店，1992.