重構階級之圖：詹姆遜后現代理論再探

○姚一諾

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢430079）

一、引言：詹姆遜及其《文化轉向》

西方學界關于后現代（主義）的研究不勝枚舉，近年來余緒未盡，與現代性研究相似，從學理上對后現代/后現代性/后現代主義等范疇的厘定、界認和系統研究并不多見，其中較有代表性的綜合研究論著如琳達·哈琴（Linda Hutcheon）的《后現代主義詩學》頗可提及。與此同時，一些為數不多且分屬不同學術語境、承納相異學術傳統的后現代研究者如利奧塔、哈貝馬斯、伊格爾頓等，皆立足各自的理論立場，對后現代（主義）作出獨到的批評性研究，成果顯著。然而，真正能以清醒的現實主張和不容妥協的馬克思主義立場深入后現代之肌理，不僅從微觀層面細致解剖后現代與后現代性的諸般面相，也在宏觀層面將后現代（主義）與全球資本主義的當代發展及其景觀相互作用的事實進行高度理論闡發的學者，則非美國馬克思主義批評家、文化理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）莫屬。詹姆遜的后現代研究具有綜合與分析兼擅、理論與批評相融、現實與歷史統一的特色，被佩里·安德森譽之為“至今詹姆遜在研究后現代的著作中最好的一本”[1]的《文化轉向》（1998），集中展現了詹姆遜對后現代（主義）及后現代性極富思辨力的論述。事實上，《文化轉向》不只對詹姆遜個人的學術研究具有重要意義，而且是在良莠不齊的后現代研究中值得深入研討并富于批判性與建設性的精彩著述，不僅摹繪歷史，還指向未來。

在特定的理論語境下研讀詹姆遜的《文化轉向》絕非易事，一則由于該書面向開闊，關涉后現代領域的諸多類屬——哲學、文學、文化、電影、建筑、城市、跨國資本等，若為單一專業訓練拘囿難以具備宏觀視野并因此作出理性判斷；二則詹姆遜本人通達諸家，理論思辨力極強，文風晦澀，邏輯理路較難把捉。詹姆遜曾與朱迪斯·巴特勒一同被視為美國當代理論家中文風最“差”的兩位，《文化轉向》的理論與釋讀難度可見一斑。

二、理論構形：后現代與晚期資本主義的文化表征

大體而言，詹姆遜的三篇重要論文《后現代的諸種理論》《后現代主義與消費社會》及《馬克思主義與后現代主義》，意圖以馬克思主義哲學的高度與社會和文化理論向度中的“晚期資本主義”概念為后現代主義進行理論構形/模塑，澄清關于后現代主義的種種誤讀，最后提出重構“階級之圖”的理論遠景。

（一）考察：后現代的諸種理論

《后現代的諸種理論》一文對幾種具有代表性的關于后現代主義的討論作了理論上的清理、估價與辨正。詹姆遜指出，應持有將后現代主義概念歷史化的基本立場，在仔細甄辨現代/現代主義與后現代/后現代主義之斷裂和差異的同時，修補或重構二者的歷史聯系，以辯證的方法對后現代（主義）的前源后續作出理性考量。后現代主義對自身的歷史“遺產”即通常被稱作古典/高級現代主義的基本態度是以為異質，強調自身的新質特性，而詹姆遜則認為“這些異質的東西不在于它們自身，而在于那些與之相對的以這種或那種方式產生反作用的高級現代主義的沖動和審美中”[2]P21。簡言之，后現代主義相較于現代主義凸顯出的異質性存在于現代主義自身的邏輯發展中，或曰現代主義的高級階段中。繼而，詹姆遜梳理出近來關于后現代主義研究的四種基本立場，這四種基本立場被詹姆遜以兩個二維平面構成的四分列陣形式呈現出來，即所謂“前—后現代主義者”“反后現代主義者”“反現代主義者”及“前現代主義者”。據詹姆遜，一些早期理論家（以伊哈布·哈桑為代表）是以反現代主義的姿態迎接后現代主義的到來，但同時又對后期現代主義的經典加以推重，因此顯示出立場的曖昧性。時下早已進入現代派經典作家行伍的伍爾夫表面上作為反現代主義者，實際上這種姿態是其反高級現代主義階段的中產階級文化之政治沖動的顯現。與此相對，希爾頓·克雷默的目標是“通過重申仍被看作是具有活力的高級現代主義傳統的可靠的沖動來質疑后現代的低劣和不可靠性”[2]P23，吊詭的是，克雷默的立場是反后現代主義的，但他通過重申高級現代主義的文化經典反中產階級，這種暗蔽的政治激情甚或策略的實質卻仍是資產階級的，無法抹去其與資本共生的關系。就這一點而言，克雷默與伍爾夫在政治上殊途同歸。在詹姆遜的論述中，哈貝馬斯無疑是堅持現代主義的價值并以此批判后現代主義的重要思想家，詹姆遜認為哈貝馬斯在政治上具有進步性，但反對哈貝馬斯對現代性普遍效能的評價。哈貝馬斯對后現代主義的政治立場抱有高度懷疑，甚至認為其政治反動，由此可知哈貝馬斯明確繼承了啟蒙主義的精神遺產與現代性的烏托邦精神。“未完成的現代性”是哈貝馬斯的基本觀念，而自由主義、平等、民主、人道主義等資產階級理想和批判精神則與其對啟蒙遺產的承襲密不可分。

詹姆遜在總結上述兩種對立立場后指出，其共有特征在于認為現代—后現代的明確斷裂，進而言之，以肯定/否定的二元價值評價后現代主義與高級現代主義傳統的相似性。以利奧塔為例，后現代主義隸屬高級現代主義，后現代主義并非高級現代主義的“馀末”，反作為其前奏或準備而存在，因而對后現代主義的考察之目標在于回返和重構“無邊的現代性”。詹姆遜表明這種立場具有某種意義上的前瞻性，但顛倒了生產方式與意識形態的關系，因為“再生的現代主義的視野是與新的社會本身充分涌現出來的可能性和期待的某種前瞻性信念分不開的”。[2]P26次之，塔夫里主張的將后現代主義目為高級現代主義沖動的“退化”，是一種有別于“反現代主義”或“前—后現代主義”（propostmodernism）的對現代主義的否定和批判，實質是對資本主義的批判，在邏輯上承認社會革命先于文化革命。鑒此，塔夫里的概念框架基本承自古典馬克思主義傳統。然而，塔夫里恰恰否認了后現代主義社會/后工業社會作為新的歷史階段已成事實，所以詹姆遜直言其總體社會革命理念與反馬克思主義殊難區分。

至此，詹姆遜關于（高級）現代主義與后現代主義之關系的探討與判斷可窺其本然，即以辯證唯物主義與歷史唯物主義的立場對之作出合理估判。堅持經典馬克思主義觀點意味著視“后現代主義”為完整的歷史時期，從互為抵牾的道德評價中抽身而出，基于強調聯系和連續性及新舊“揚棄”的“歷史辯證法”，反對“或將后現代主義的自鳴得意作為式微的最后征兆加以指責，或將這種新形式作為新的工業技術和專家政治的烏托邦的預兆加以歡呼”[2]P29的非理性態度，目的在于指認“晚期資本主義”作為后現代主義之根本的地位，后現代主義正是晚期資本主義統攝全球的文化邏輯之表征。

從對幾種充滿悖論性的后現代主義論說之詳盡闡析，到申明后現代主義作為晚期資本主義的文化邏輯的基本觀點，詹姆遜已然占據理論與方法的制高點，繼此便是對社會形態意義上的后現代主義進行整體圖繪，揭示晚期資本主義的文化邏輯如何對后現代主義之表里產生重大影響。嗣后，在《后現代主義與消費社會》一文中，詹姆遜明確指出后現代社會的消費主義特性，事實上，此前詹姆遜已對后現代社會的文化樣態作了精微觀察：異于高級現代主義建筑的標新立異，后現代建筑不講求突出自身的空間優位，其暗蘊的“平民主義”傾向實為市場機制與商業文化殖民化的結果。此外，文化藝術領域的雅俗邊界消失，階級界線尤其是工人階級趨于消弭的狀況都成為后現代社會的基本現實。

（二）闡解：后現代主義與消費社會

具言之，《后現代主義與消費社會》提出了后現代主義的幾個基本特征：首先是高級現代主義本身暗含后現代主義的既有形式，而后現代主義又以此攻擊和反對過分學院化、體制化、精英化的高級現代主義，詹姆遜以此推斷高級現代主義與后現代主義具有形式上的統一性。其次，高雅/通俗文化的分野開始消失，一個鮮明的征兆是當代“理論”的逐漸生成，其肇因于傳統文類范疇的解體。在詹姆遜看來，混含了專業哲學、語言分析、政治科學、社會學、文學批評等話語在內的“理論”同樣是后現代主義的顯著表征。最后，后現代主義作為時期概念與晚期資本主義這一“新型的社會生活和新的經濟秩序”[2]P3在社會文化各領域的深刻作用須臾不可分離。晚期資本主義亦可稱后工業社會/消費社會/媒體社會/景觀社會/跨國資本主義等，詹姆遜的后現代研究正是基于這一宏闊背景對指征為“拼貼”與“資本主義精神分裂”的社會文化樣態進行批評審理的。

拼貼是后現代主義最顯豁的特點或手法之一，但拼貼與戲仿迥然有別。現代主義張揚個性，同時也面臨被個性或過分窄化的私人性規范的危險，“戲仿”正是為矯正和突破這一現代主義負面效應存在的，它要求某種自覺意識，以圖達成規制的破除與語言的解放。然而，“拼貼”的出現無疑是對“戲仿”功能的遮蔽，因為拼貼既導源又敷衍了社會文化特別是現代風格之整體性的坍解，碎片化癥候由此而生。詹姆遜因此頗為警覺地指出，若無限制地運用拼貼手段，那么“最后每個個體變成一個語言孤島……人們能夠藉以嘲笑私人語言和獨異風格的任何語言規范的可能性都會消失，而我們除了文體的差異性和異質性，將一無所有”。[2]P5拼貼完全消解了戲仿可能具有的政治批判潛能，而成為漫無目的的話語播撒，無始無終，其碎片化傾向將直接對“總體化”實現的可能造成嚴重阻礙。

“主體之死”是后現代主義對經典現代主義個性化背離與真正解構的充分隱喻。詹姆遜的理論發現之所以深警，原因在于他不僅將后現代主義目為對高度風格化的現代主義的徹底反動，還使這種反動被自覺地與資本主義的歷史邏輯及其本質相聯系。就“主體之死”，有兩種激進立場值得注意：其一，資產階級個人主體只存在于自由競爭的古典資本主義階段；其二，資產階級個人主體不啻神話，從未真正存在過。詹姆遜認為，與其糾纏于兩種立場的意義分殊，不如關心現代主義美學的徹底死亡與后現代拼貼手段的循環“再生產”，而這種不斷“再度拼貼”的行為毫無意義，或曰喪失了創造意義的可能。作為消費社會之文化工業典型代表的大眾電影（特別是好萊塢電影）在詹姆遜的論域中被作為具有癥候意義的后現代現象對待，“懷舊模式”是對此類商業電影最核心的營銷策略的披露。“懷舊電影”將歷史的零散元素相互拼貼，事實上卻與歷史真實和藝術真實無涉，其固著的懷舊欲望將審美意識囿限于極為逼仄的領域，因而與對切實可感的當下經驗之審美表現徹底絕緣。詹姆遜對此種普遍現象持批判態度，“我們注定要通過我們自己的流行形象和關于往昔的套話尋找過去的歷史，而過去本身則是永遠不可企及的”。[2]P10

詹姆遜對后現代建筑與城市的分析頗可重視，其中位于新洛杉磯商業區的波拿文都拉賓館則被置于其批評演繹與理論考索的中心。同樣作為后現代主義典型癥候出現的波拿文都拉賓館，指涉了后現代主義非中心、反烏托邦、運動的靜止性、超空間性與無時間性等共在特性，故身處后現代社會中，“人們不可能從感性上組織周圍的環境和通過認知測繪在可繪制的外部世界找到自己的位置”[2]P15，而世界正在成為無中心的所在，全球認知測繪的艱難甚至某種程度上的失敗使個人主體愈發泥足深陷。

（三）組構：后現代主義與馬克思主義

前文述及，詹姆遜后現代研究的基底是馬克思主義的，故其對后現代主義文化現象的分析最終指向特定歷史階段的社會生產方式與經濟運作規律的揭示。正因此，晚期/消費/跨國資本主義社會是后現代主義文化邏輯的最終紐結，德勒茲所言作為“精神分裂癥”的資本主義正與目下整個當代社會體系中歷史感的喪失緊密關聯。歷史感的喪失則進一步造成對后現代主義與高級現代主義的差異和斷裂的片面放大，而將二者的辯證關系棄于不顧。究竟后現代主義與馬克思主義具有何種深層聯系？詹姆遜在《馬克思主義與后現代主義》一文中做了回答。詹姆遜首先指出必須正視并承認后現代主義是一個事實，并進而反對視自己為后現代馬克思主義者的身份定位，重申自己作為馬克思主義者的立場。繼之，詹姆遜再次拋出“生產方式”概念，為的是說明以馬克思主義的分析范疇解釋后現代主義的文化現象與美學風格的努力并未失效，誠然媒介社會的全面控制或使經典馬克思主義的經濟模式難以適應，馬克思主義必須面對現實，自我調整、補充和完善，詹姆遜此篇文章的意圖正在于此。

詹姆遜將后現代主義作為第三階段的資本主義的歷史現象進行理論處理，實際上“晚期資本主義”概念本身并非詹姆遜原創，而是借自恩斯特·曼德爾《晚期資本主義》一書，曼德爾首次使對資本主義的第三階段（晚期資本主義）理論化的嘗試成為可能。故此，詹姆遜論域中的后現代主義“可被理解為對第三階段文化生產的特殊邏輯理論化的嘗試，而不是另一種脫離現實的對這一時期的文化批評或精神診斷”[2]P34。詹姆遜認為，必須堅持以“總體化”的方式考掘后現代主義的文化邏輯，明確“總體化”要求，不啻是對孤立的、自主的、靜止的形而上學方法的超越，更是為探求具有全球化特征的后現代邏輯之必然。值得注意的是，“總體化”不等同于“歷史抽象”，但要求以抽象方法進行歷史分析，因為在詹姆遜，需要“警惕我們傳統中稱為的概念的具體化而進行的不斷革命”[2]P35，而“永遠革命”不啻幻象。與此同時，過度總體化也可能引來危險，即對歷史多元差異性質的抹煞并以此統馭歷史，這同樣是詹姆遜提請人們亟須警惕的。

經由對總體化可能的歷史條件的質詢，詹姆遜發現，應歷史化地理解和評價總體化的作用。受阿多諾、阿爾都塞、斯皮瓦克等人啟發，詹姆遜愈加傾向于對總體化作辯證地觀照，即在連續統中還原“總體性”的歷史位置，并使之不斷總體化，故總體化是一個持續永動的過程，因而是總體性的歷史的共在。為探清晚期資本主義社會文化生產的幽賾，詹姆遜并未另起爐灶，相反卻尤為重視前此資本主義階段的歷史構架，這一歷史構架于晚期資本主義的生產方式提供了共時模式。事實上，晚期資本主義并非只存在典型的與之相適應的生產方式，而是多種歷史性生產模式的并存，由此詹姆遜更為強調資本主義生產方式的連續性與統一性，而“后現代運動作為古典資本主義擴展的第三階段的文化邏輯，它在許多方面都是資本主義晚期的更純粹更同質的表現”[2]P41。至于后現代的身份主體問題，費瑟斯通認為必須尋找特定的“社會代理人”，意在強調后現代主義的文化生產只限于特定的社會階級與亞群落。詹姆遜駁斥了這種觀點，堅持認為不應將后現代主義特殊化/階級化，轉而指出后現代主義的主體彌散性/無主體性。更為深刻之處在于，詹姆遜所謂后現代主義身份主體的彌散性，并不表明其認可對后現代主義作抽象意義上的“時代精神/生活方式”之類的歸認，這種論斷犯了將特殊性普遍化的錯誤。費瑟斯通等人的觀點之本質在于將“社會代理人”替換為“歷史主體”，詹姆遜則明確表示“這種后現代文化的階級內涵的身份認同并不暗示‘yuppies’①已經成為某種新的管理階級或‘歷史主體’——僅僅是他們的文化實踐和價值、他們的局部意識形態代表了資本主義這一階段有效的主導意識形態和文化范式”。[2]P43-44質言之，特定階級的局部意識形態無法承擔整個后現代社會的主體身份功能。

從根本上說，后現代主義的主體身份是不可見的，跨國資本邏輯本身才是衡定后現代社會“人類代理者”的有效范疇。跨國資本邏輯之所以能成為后現代社會的本質特性，蓋因其匯聚并規訓了“所有規格和層面的代理人”，正是由于它的抽象聚焦作用，乃使后現代社會各部門皆能以此為中心高速、正常、有效運轉，跨國資本邏輯確立了后現代社會的“主體中心”位置。

烏托邦精神是馬克思主義經久不衰的內在品格。以馬克思主義的分析范疇介入后現代主義及后現代社會的理論迷宮，詹姆遜最終的政治目標或理想是重構“階級之圖”。盡管后現代社會存在歷史的削平、中心的去除、解區域化（deterritorization）甚至“精神分裂”的顯著癥候，但也為各種活動和異質因素的孕育與壯大提供了自由空間。詹姆遜循此進一步指出，后現代主義是資本主義兩個階段的過渡時期，“一種新型的國際無產階級將在這種激烈的變化中重新出現而不需要事先預言”[2]P46。通過“認知繪圖”重構階級意識，將使無產階級再次登上政治舞臺，而這恰是后現代社會可能萌生的希望之種。

三、詹姆遜批判：作為金融資本的后現代文化

《文化與金融資本》一文集中呈現了詹姆遜對晚期資本主義/后現代主義時期資本主義由實體/工業資本轉向金融資本之過程的研究，金融資本作為多國資本主義最重要的力量象征，與地產投機、后現代文化消費的利潤膨脹等新動向關系莫大。詹姆遜以喬瓦尼·阿里吉的《漫長的20世紀》一書對“金融資本”的討論為引，提出發達資本主義如何對金融資本、股票市場、地產投機、地租的動態流轉等經濟手段產生強大依賴的問題，后冷戰時代的到來是否還能以一種復雜的意識形態分析和批判應對之。晚期資本主義意味著重工業的極大萎縮與股票市場的勃興，某種程度上使再生產面臨“終結”。金融資本適應了全球化浪潮，并正在成為全球主導邏輯甚或“新殖民主義”的代言與“新帝國主義”的強大武器。詹姆遜明確提出，金融資本主義不能被認為是資本主義線性發展的結果，其只具有階段或時期意義，因為資本主義運動既是擴張性的，也是非連續性的，金融資本主義不代表資本主義發展的最高階段，也不具有歷史進步意義。

在金融資本主義階段，“資本本身變成了自由浮動的東西，從它的生產地的‘具體語境’中分離出來”[2]P138，資本開始獲得前所未有的主體性和能動性。金融資本主義通過面向和利用投機形式而非生產活動牟取暴利，而經濟文化化與文化經濟化的現實要求對大眾文化現象的分析必須正視馬克思主義經濟理論的價值。在金融資本與晚期資本主義文化的同構框架下，以“晚期資本主義文化意識形態批判理論”的“馬克思主義闡釋學”的分析思路看，“金融資本作為基礎性力量必然滲入文化領域，晚期資本主義文化的每一文化動態也必然映現著金融資本的進一步深入發展”[3]。詹姆遜認為，“任何一種金融資本主義的綜合的新理論都要伸展到文化產品的這一被擴大的領域中去發揮其影響；的確，大眾文化產品和消費本身——與全球化和新的信息技術同步——像晚期資本主義的其他生產領域一樣具有深刻的經濟意義，并且完全與當今普遍的商品體系連成一體”[2]P140。

詹姆遜以寬闊的歷史視野、辯證的理性精神、精密的分析能力和不容懷疑的馬克思主義立場，對后現代主義在經濟、政治與社會、文化各領域的顯影作了全面深刻的理論考量，其對知識分子意識形態批判功能的強調和堅持令人感佩，其對馬克思主義辯證法的自覺應用也值得所有欲對后現代主義及后現代性進行探究的研究者學習。就詹姆遜的研究方法而言，有幾點尤其值得注意：一是理論考辨與批評闡釋并行，二是堅持辯證方法與歷史觀點，三是有明確的政治立場與現實介入和批判的精神。正如詹姆遜的譯者和研究者胡亞敏教授所言，“理論仍在途中”，對后現代主義種種面相與“遺產”的清理、研究與批判也仍在行進之中。

【注 釋】

①按：yuppies可譯為“雅痞”“雅皮士”等，大體指發達資本主義國家處于中產階級地位的、受過高等教育、追求流行時尚與品質文化消費的人群。

[1]胡亞敏.詹明信的文化轉向[J].讀書，2001（4）.

[2]（美）弗雷德里克·詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏，等，譯.中國社會科學出版社，2000.

[3]包立峰.意識形態幻象與晚期資本主義現實[D].吉林大學哲學社會學院，2009.

[4]（美）阿瑟·丹托.藝術的終結[M].歐陽英譯.江蘇人民出版社，2001.