僰人音樂與仡佬族音樂民間術語系統初探

徐 艷

（宜賓學院 音樂與表演藝術學院，四川·宜賓 644007）

民間音樂術語是通過語音或文字來表達或限定民間音樂概念的約定性語言符號，是思想和認識交流的工具。各民族的音樂術語由與其音樂活動相關的一般和專有名詞構成，用來正確標記民間音樂領域中的事物、現象、特性、關系和過程，是不同民族之間的音樂文化淵源相關性的重要衡量標準。僰人與西南夷、夜郎、濮、僚獠等古代民族關系極為復雜，對于僰人的族源問題，翁家烈認為仡佬族與之存在同源關系。[1]（P9）如果此說成立，那么僰人音樂傳統就應該與仡佬族音樂有著一定的傳承關系，因此，以現有研究成果為基礎，把僰人和仡佬族音樂傳統和傳統音樂進行類比，分析其民間音樂術語的異同，可以發現二者民間音樂術語系統的各自規律，為重新構建僰人音樂民間術語系統提供可靠的研究依據。

一、僰人音樂的主要類型及其術語系統

僰人是中國歷史悠久的古老民族之一。目前，已知僰人在川南的音樂文化遺存主要有音樂圖像巖畫、樂器實物銅鼓和“僰蠻遺音”三大類，因此，僰人的音樂文化遺存的研究結果是僰人音樂術語系統構建的主要依據，僰人的音樂術語系統應該由對這些音樂材料研究的結論性術語構成。

（一）音樂圖像以及紋飾符號系統

1.僰人巖畫中的樂舞圖像

僰人巖畫是僰人葬俗的一部分。通過多次對僰人巖畫的考察、統計和記錄，目前，已經發現棺材鋪、獅子巖和九盞燈等20多處崖壁上有僰人巖畫，其中，有大量的音樂圖像。根據徐艷的判斷和統計，其中表現為樂舞圖像的共有63幅。[2]（P111-116）這些樂舞圖像又可以分為“單人舞和組合舞兩大類。”[3]（P19-23）

2.僰人巖畫中的樂器圖像

根據珙縣人民政府網上的介紹版塊，僰人巖畫“按畫的內容，可分為人物畫、動物畫、武器畫、符號畫幾何圖形等四種類型。”[4]其中，有一些圓形的符號被解讀成銅鼓徽記，相關巖畫也作為僰人銅鼓崇拜和銅鼓祭祀的佐證。屈川認為，“懸棺巖畫對銅鼓形象的表現手法，是在圓圈輪廓內畫上以五角星、六角星及四芒、八芒表現出來的太陽芒紋，這是以鼓面紋飾代表銅鼓的標志性圖案。”[5]（P32-35）他還根據巖畫中銅鼓形象在麻塘壩崖壁上的分布，統計出了銅鼓圖像的數量為30個。

3.僰人服飾上的樂舞紋飾

在1974和1984年兩次僰人懸棺的考古活動中，珙縣人民政府的宣傳組組長曾水向先生采取臨繪和抓拍的辦法掌握了較多的僰人服飾圖案資料。[6]（P63）其中，一件棉織小人上衣上有一組兩人相對而舞的樂舞圖像。另外，僰人衣領等處多次出現的“萬字紋”，據說和我國原始時期的舞蹈“萬舞”有一定的淵源。

（二）銅鼓術語系統

銅鼓是我國西南少數民族越、濮、僚等共有的代表性樂器，但是有學者考證后認為，“四川南部南廣河流域“敘南六屬”之地（今宜賓市南境），是我國南方古代銅鼓藏量最多的地區之一。”目前，川南地區出土和保存的銅鼓多達20多面，根據《敘州府志》等歷史文獻記載根據中國古代川南出土的銅鼓更是多達三百多面。中國古代銅鼓研究會對銅鼓的分式定型和對各類型銅鼓文化的族屬推斷，“都掌蠻僰人使用銅鼓的年代可以上推至漢晉時期，下迄明代萬歷年間都掌蠻消亡之時。”[7]（P85、 92、 109）

（三）“僰蠻遺音”

當地流傳的僰人音樂傳說、民間歌舞、民謠和民歌，有人把他們稱為“僰蠻遺音”[8]。《中國民間歌曲集成四川省宜賓地區資料卷》[9]以及宜賓地區各區縣民謠分冊中都記錄了古代僰人活動區內現存的勞動號子、山歌和小調等。僰人懸棺的主要遺存就是沿著南廣河流域分布，因此，文獻中記錄的南廣河號子、神歌、薅草歌、婚嫁歌、小調等都可能留下了僰人的印跡。這些歌曲中有著自己的調式和唱腔術語，例如，軟三聲、四平腔、沙沙調、查啷調、滾板山歌、甩調等。宜賓地區還流行做慶壇、端公戲、師道戲等，關于他們的紀錄和僰人的最早記錄一樣都來自于先秦文獻《呂氏春秋》。[10]（P115）關于它們與僰人音樂在血緣關系上的厘清還有待進一步開拓，這里姑且作為一個相對模糊的僰人音樂術語系統進行區分。

二、仡佬族音樂類型及其術語構建

仡佬族有自己的民族語言，沒有自己的文字，因此，沒有用仡佬族文字書寫的音樂文獻，只有口頭音樂文化《敘根由》古歌傳世。仡佬族古歌《敘根由》共十二章，多為寓言式訓誨歌，但其內容廣泛，涉及古代神話、先民創業、民族民俗習慣的形成等，可謂仡佬族的音樂史詩。[11]（P2）學者通過田野采風也提供了一些很有價值的材料。總的來說，仡佬族的音樂術語構建可以依據其現有音樂類型進行分門別類，主要有歌曲術語、器樂術語、樂舞術語三大類。

（一）歌曲術語

仡佬族音樂中歌曲占有很大的比重，其歌曲的體裁有相對明確的劃分，除了以《敘根由》為代表的古歌之外，主要有“勾朵乙”、“達乙”、“達乙惹普婁”、“哈祖阿米”、“達乙萊諾”和“達乙拉卑”六類這些術語為音譯，“乙”也有被譯作“以”，有的體裁還有與題材有關的小類，例如，《勾朵乙·朵梅芽乙》和仁義歌，就是“勾朵乙”對特殊主題和功用的歌曲的稱呼。這些體裁術語根據實際應用場合和音樂特點翻譯成現在通用的音樂術語可以分別對應為山野歌曲、愛情歌曲、酒歌、婚嫁歌、祭祀歌和兒歌兒童歌曲六種，而《勾朵乙-朵梅芽乙》 和仁義歌則分別對應為“作信號用的”山歌和“作迎賓用的”山歌。[12]（P11）

不同的體裁和題材具體到不同的作品還有一些專門的作品名稱術語，例如，《敘根由》以及它里面的十二章歌曲名：“尋祭師”、“找草果”、“砍樹造房”、“打虎·擒獐·射羊”、“婆媳不和”、“挖礦煉鐵”、“鐵牛精‘那約’”、“阿利捉風”、“阿仰兄妹制人煙”、“巨人‘由祿’”、“貓呼呼借窩”和“由海的浪蕩兒”。[13]（P3）《黔北地區仡佬族歌曲集》[14]和《貴州布依族·水族·仡佬族民歌選集》[15]分別收了63首和58首仡佬族原生態民歌，其中，前者還收錄有仡佬族音樂風格的創作歌曲107首，這些都可以作為仡佬族音樂術語中的專有名詞。

黔北仡佬族儺儀式中使用的音樂有“九板十三腔”之稱，因此，有板式術語和曲牌專稱。據學者統計，僅某一個村子的壇班沖儺儀式中就有9種板式，分別是一字板、二流板、快板、慢板、跺板、碰板、倒板、數板和散板；樂曲87首[16]（P81），因此，也就有87個曲牌名稱。因此，可以說仡佬族儺儀式音樂本身就是一個相對獨立的音樂術語系統。

（二）器樂術語

仡佬族使用的有自己民族獨特意義的樂器主要有“摟額”銅鼓、瑪嗚哇泡木筒、哈姆波約、木葉和嗩吶等，圍繞著這些樂器的使用形成了其獨特的器樂術語系統。

“摟額”，是仡佬族對銅鼓的稱呼，是由以銅為主的合金制作而成的打擊樂器，是西南少數民族共有的樂器之一。[12]（P11）“瑪嗚哇”，鎮寧的仡佬族的獨特樂器，是用泡木制成，因此，也叫“泡木筒”。吹奏時發出“嗚哇嗚哇”的聲音，仡佬族因此稱呼它為“嗚哇”。”[15]（P282）“哈姆波約”是一種吹管樂器，流行于貴州省貞豐布依族苗族自治縣白層區后山仡佬族地區。它由泡木桐或木姜木制作，因結構不同而有樂器結構名詞，例如，其上、下兩部分分別被稱為“沖苔”和“桿身”，其中上部分還可以分為三個小部件，分別被稱為“蟲稍”、“氣盤音盤”和“銅圈”。[15]（P284）“木葉”，一種以樹葉作為天然樂器的吹奏樂器。吹木葉，則是仡佬族人民的一種古老的民間藝術。水城的仡佬族在唱“勾朵乙”時，常用“木葉”伴奏。 這件樂器同時也被苗族等其他民族使用。“嗩吶”，水城仡佬族喜歡使用的樂器，其形制和音色與普通嗩吶幾乎沒有區別。但是，他們的嗩吶曲曲牌使用專門的音樂術語表示，主要有順譜、扣譜、陽譜、陰譜等稱謂。[12]（P77）以這些樂器專有名詞為基礎，還有器樂合奏和專門的樂曲名稱。例如，廣西隆林仡佬族的器樂合奏名為“八音”。“八音”樂隊由二胡、月琴、簫、笛、五星、鑼、鼓、板等樂器組成。曲目有《八仙》、《招柳》、《南山北》等。[15]（P45）

仡佬族儺儀式中還有其獨特的樂器或者會發音的法器，主要有打擊類樂器鑼大鑼、鉤鑼、馬鑼和镲子等、鼓大金鼓、小金鼓、大鼓和邊鼓、鈴佛鈴和酬山鈴、牛角、海螺、叫尺、梆子、木魚和響環師刀，唯一的吹管樂器是嗩吶。其中，打擊樂和嗩吶使用的曲名也有專稱，前者叫鑼鼓調或鑼鼓牌子，主要有“撲燈蛾”、“長路引”和“豹子頭”等8曲，后者被稱為“管弦樂”，主要有“道士柳”等4曲。[16]

（三）樂舞術語

仡佬族樂舞都帶有很強烈的儀式性質。銅鼓舞是這些舞蹈當中最為歷史久遠的傳統舞蹈，有“擊鼓而歌，男女圍尸跳躍”之說。隨著銅鼓文化的衰落，開始在喪葬意識中使用其他樂器。仡佬族專門性的祭祀儀式“儺”中就不使用銅鼓。貴州遵義、仁懷等地仡佬族的踩堂舞，由三人一組進行領舞，眾人牽手協同而舞，不使用銅鼓而使用蘆笙進行伴奏。由于舞隊的變化，形成了專門的樂舞術語，主要有“四瓣花”、“柳穿雨”、“梅花陣”等。[17]（P192）黔北仡佬族儺戲中有自成體系的舞步術語，雖然舞步基本形式大同小異，但是不同的壇班有不同的舞式術語，即每個壇社的舞蹈術語是相對獨立的。

三、兩個民間音樂術語系統的異同

上面從音樂分類的角度對僰人音樂和仡佬族音樂做了系統的分析，可以發現二者的特征相對來說比較明確，相似和相同的音樂傳統和習俗之中又有一些區別。二者的異同比較可以從構成要素、使用群體和文化屬性三個方面展開。

（一）構成要素相同但比例不同

通過現有文獻可以知道，僰人音樂和仡佬族音樂術語系統里面都有巖畫樂舞圖像、銅鼓、薅草歌、哭嫁歌等主要音樂要素，但是這些要素在其術語系統中的比重明顯失調。其中的緣由，可能是由于僰人是非自然消亡的人為滅絕事件，他們的音樂社會生活被突然定格在懸崖上，所以，僰人留下的樂舞圖像非常集中并且表現形式還具有較原始的樂舞形態。相反，現代仡佬族的音樂生活中幾乎已經完全放棄了以圖像作為音樂形象描述或者音樂儀式表達的手段，所以，仡佬族巖畫中的樂舞圖像相對比較少而構不成系統的圖像符號系統。

（二）使用群體相似而實質不同

如果說僰人和仡佬族在族源上是相同的，那么二者的使用群體也應該是相似的族群，但實際上并非如此。僰人音樂的使用者是來自兩個不同時空階段的人群，也就是明代僰人消亡之前的當地族群和現在生活在僰人曾經生活的地方卻是僰人音樂實質上的繼承者族群。而仡佬族音樂術語系統的使用者則是在先秦末期僰侯國解體甚至是更早的時候僰僚的一支，他們南遷到貴州境內并穩定下來形成現在的仡佬族之前甚至可能從來沒有在川南境內生活過。

（三）文化屬性相類但意義不同

僰人音樂和仡佬族音樂術語系統都有祭祀儀式性、勞動生活型、日常生活化的音樂要素，分別對應有民族特色的宗教祭拜性、勞動性、世俗性和藝術性，但是他們之間的意義非常不一樣。以二者都有的薅草歌為例，川南僰人文化區的薅草歌除了在開始之前有一個請土地神的儀式之外沒有更多的祭祀意義，其協調勞動的意味更濃也更為重要，可以說是完全世俗化的音樂。但是，在貴州仡佬族音樂里薅草歌已經分化為兩個支系，一個是世俗性和勞動性的“打鬧歌”形式，另外一支已經逐漸變成一種表演為主的歌舞音樂“薅草鑼鼓”。

通過以上的分析，可以發現，現存僰人和仡佬族音樂術語系統各自具有自身的特點，二者雖然在使用銅鼓方面有相同的傳統習慣，但是銅鼓作為西南少數民族的通用樂器無法明確二者之間必然存在的音樂傳統。但是，僰人薅草歌和仡佬族打鬧歌、川南的端公戲和黔北儺戲、僰蠻遺音和仡佬族民歌三者之間的聯系，或可說明這兩個民族都不同程度地受到了漢族音樂文化的影響。他們是在什么時期、以什么方式又是如何結合本民族習慣對薅草歌、儺戲和漢民族主題民歌進行融合而產生具有自身民族特色的音樂文化形式還需要進一步的解讀才能更為清晰地揭示僰人和仡佬族的音樂文化淵源。二者的民間術語系統存在的明顯差異說明僰人和仡佬族在族源上未必是來自于濮人或者僚人，即便是來自這個相同的族源，其音樂文化傳承和流變的歷史脈絡也已經在與其活動周邊的其他民族的融合中變得迥然不同了。

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