“囚禁于萬千波濤中的海的女兒”

顏煉軍

一

“人生是一次遺忘。我們在此生中遺忘超驗、超自然的真實。”a薇依曾如此描述柏拉圖記憶詩學的起因。柏拉圖關于記憶與詩歌關系的描述十分迷人：記憶是人的特殊稟賦，它能讓人擺脫肉體困境，回歸靈魂追隨神的完美狀態。只有妥善運用記憶，“一個人才可以常探討奧秘來使自己完善。”b這奧秘，正是人與神共處的狀態，也就是薇依所說的“超驗、超自然的真實”，追憶和歌頌它們，就是詩歌最重要的“奧秘”——因此，赫西俄德說，眾繆斯的母親是記憶女神c。

作為一個漢語寫作者，每讀柏拉圖對話至此，我就想起詩人學者聞一多1939年發表的《歌與詩》一文。在解釋“詩三百”的起源時，該文指出了早期詩歌和記憶之間的關系：“志與詩原來是一個字。志有三個意義：一、記憶，二、記錄，三、懷抱。”d顯然，在文字誕生之前，詩歌即為內心對往事之記誦，詩歌本身即是記憶之別名，它通過對往事的再現和重構，給我們以完美的世界和生活景象。柏拉圖相信，那景象就是靈魂的原初狀態，而中國先秦的詩家則相信，它就是無邪之“志”，兩者名異而實同。

“記憶的文學是追溯既往的文學，它目不轉睛地凝視往事，盡力要擴展自身，填補圍繞在殘存碎片周圍的空白。”e美國漢學家宇文所安在他的名著《追憶》中，探討了中西古已有之的詩歌記憶術。他精彩地復原了中國文學對往事的再現之美：無論是《詩經》對周禮文明的追憶，還是鮑照、杜牧對朝代盛衰的追憶，都成就了文學的美感。經他的美妙提醒，我們看到，無論從前《詩經》里的“昔我往矣”，還是后來唐詩中感嘆的“自將磨洗認前朝”，其美感都與詩歌的追憶功能和懷舊氣質密切相關。

記憶之迷人如此，曾被現代哲學家唐君毅稱為“人心深處的‘鬼斧神工”f。當代詩家于此有同感者，亦隨處可見。比如詩人柏樺早年的名句：“惟有舊日子帶來幸福”。詩人龐培對記憶詩學的癡迷，也常見于他以往的作品中。幽微的記憶與眼前即景渾然一體，事體與物象便具體地吞吐在詞語的呼吸中。在《深海戀人》這首長詩里，他再次放開想象，重寫這一亙古以來虛無而迷人的主題。

當然，記憶作為一個備受當代詩家青睞的主題，有其特別緣由。至少有如下兩方面原因：一是現代以來中國社會主潮之破舊逐新;二是百年來民族、文化、家國的危機和變遷，施于個體的壓抑和創傷。這兩方面，都讓當代詩的記憶抒寫顯得意味深長：主體之累累傷痕袒露于詞語的肌體，詩歌鏤刻雕琢，堪比刮毒治療。就此意義而言，我們可以說，我們處在一個挽歌的時代，一如龐培所說，詩歌來自“年代的廢墟深處”。“廢墟”一詞在今天意義特別：這是一個廢墟都難以存留的時代，一如挽歌亦挽不住死亡，“年代的廢墟之處”其實無處可尋，因此，追憶之詩本身，就成了有組織的充滿浪費的詞語，符號化的廢墟。

二

記憶的本質特征之一，按亞里士多德的說法，就是讓“觀看與聆聽當前所不在的事物成為可能”g。循此義端，記憶之再現，即是在時序中重建空間形象。蓋因此，在中國古詩修辭習慣中，時間與空間之間常常形成巧妙的比照，比如“故國三千里，深宮二十年”（唐·張祜《宮詞二首》）。再比如著名的大觀樓長聯上下聯開頭，即以“五百里滇池奔來眼底”與“數千年往事盡上心頭”作為對稱，時間形象需與空間形象聯姻，才能獲得表現的出口。我們所用的代表最大存在的詞“宇宙”，也是一個時間與空間結合的詞：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”（《文子·自然》）。

現代西方認知語言學家在隱喻研究中曾有如下觀察：各種語言中，都常常會把人生與道路或旅行結合起來。人生的時間過程，是個相對抽象的概念，而將之喻為一段路程或其他相關空間形象，顯然就能化抽象為形象，將時間具體為人生體驗。h

龐培此詩中的記憶，也是按上述時空抒寫之通則展開。詩歌通篇所用比喻，都顯示出一個基本特征：時間意象與空間意象互喻。這首先就體現于題目“深海戀人”上，它雖是一個空間形象，可詩中寫的，卻是消逝的時間和戀人，寫男主人公欲以語言追憶之道，去與往昔戀人再會。換言之，詩人把詩中男主人公與他過去的戀人之間的不可回溯的時間阻隔，比喻為“深海”，把時光消逝之憂，置換為可再現、觸摸的空間形象。

讀至“深海”之喻，不禁讓人回想起《詩經·蒹葭》中的“所謂伊人，在水一方，溯回從之，宛在水中央”。從那兒開始，古典詩里寫對女性的思念，常常與水相關。有過許多美麗的詩句，比如“盈盈一水間，脈脈不得語”、“有所思，在大海之南”等。在李商隱《錦瑟》里的名句“滄海月明珠有淚”中，這個形象集為大成。在西方詩文里，亦多有這類關于隔水思念的句子，錢鐘書先生在《管錐編》里作過一些歸納：比如“但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑”、“歡樂長在河之彼岸”等，在縱覽中西典故之后，錢先生引用了古希臘神秘家常用的比喻：用“此處”與“彼處”來比喻形與神、凡與圣。i對照上文所引柏拉圖之詩歌為靈魂之回憶的說法，沉潛“深海”追回過去之戀人，亦可解為詩人關于由此及彼、因凡及圣的一個比喻。當然，對詩人來說，首要之事，乃是在詞語中展現“及”的過程。這才是詩之所以為詩，而不是其他之根由所在。

三

在時間面前，所有相與歡笑都是暫時的，一切愛戀者遲早都要歧路相別，望八方而馳。人之愛持續之不可能，回歸過去之愛更是不可能。這種不可能之痛，引起古今無數詩人紛紛在詞語中重返往昔之愛。而詩之好壞，皆在于修辭品質呈現之優劣。以修辭接通往昔之困難，如龐詩開篇所云，就像一潛水員欲“透過纏繞的海藻”、“透過整個大海的重壓”。就龐詩而言，修辭上之完成，即是如何在時間邏輯與空間邏輯之間自由轉化，將“他”與“她”之間的時間關系，自然地轉換為一系列有機的空間性比喻。法國詩人哲學家巴什拉在談論空間詩學時，曾有妙論云：“空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。”j的確，就感覺而言，人若將進入某一空間，就意味著可物質化地觸摸或占據某部分未來。因此，將時間意義上的過去，轉換為空間意義上的未來，就是詩人再造一種可能的愛。

作為一個經驗老道的寫作者，龐培深諳此道。如果我們把全詩視為一個大比喻，那么，其本體和喻體，是作為詩歌推進的兩條線索交互出現的：一是潛水員回到栩栩如生的海底沉船，一是“他”在房間里沉入追憶，回想起遙遠年代的那個冬天。回憶漸漸進入高潮，詩人似乎聽到，“深海的沉船”和“遙遠的冬天”的一切，都幻化為一場為久別重逢而開場的音樂會。在“不可能”的海底幻象里，在“不可能”的城市街頭，舊愛重逢，闊別言歡，世界因此呈現為一座“完成的廢墟”。當然，失去了神助的現代詩人，根本上是不相信幻象的。他們常常從詩歌幻象中猛醒，就像美夢之后遭遇夜晚枯燥之真相一樣，意識到詞與物之間不可彌合的裂縫：“啊！年代的廢墟深處/觀眾們魚貫而入，何處再去打撈/肉體夾雜琴箱/相碰撞的嗓音？”詩人要為這裂縫的象征性彌合而工作，把消逝的一切，都制作為“空間標本”：“水是平滑的工作臺/潛水員分門別類/把記憶、夏天、鋼琴曲/把云影和呼吸/制成了不同的空間標本”。在許多詞句里，詩人顯示出了一種元詩意識，這是一切高級寫作者的共性。詩人一方面似乎在寫一場已消逝之愛，詞語的針腳暴雨點般編織它留下的虛無;另一方面卻不時泄露他作為詞語工作者的形象：“潛水員側耳傾聽那海水清晰吐字/聽那水中的聽”。在展開一個表面性主題的同時，詩人把詩歌如何寫，也作為一個隱蔽性的主題展開，讓表面性主題成為隱蔽性主題的一部分。

詩歌第一部分結尾不出我們的意料，與所有愛的挽歌一樣，詩人筆下的“他”以嬰兒般的意志在“記憶的遺址”挖掘到的，只是“一小口死者的呼吸”。求不得之苦，在古往今來的文學作品中，是最永恒的主題。但追尋者及其求索的過程，總能夠升華為某種崇高的形象。

四

第二部分開頭，順理成章地跳出了一個形象：“深海采珠人”。同時，主人公的人稱發生了變化：“他”變成了“我”。這意味著詩歌主題發生了某種躍遷，前文所述的隱蔽性主題開始全面覆蓋表面性主題。“深海采珠人”這一形象令人浮想聯翩：一是上面說過的李商隱《錦瑟》引自《搜神記》的關于鮫人泣而成珠的典故;一是漢娜·阿倫特評價本雅明時的比喻。阿倫特認為：本雅明之于傳統和過去，“就像沉到海底的深海采珠員，他不是去開掘海底，把它帶進光明，而是盡力摘取奇珍異寶，盡力摘取那些海底的珍珠和珊瑚，然后把它們帶到水面之上，這種思考就是深入到歷史深處——但不是為了復活它曾有的樣子，以有助于滅絕時代的復活。”k阿倫特的這一比喻，來自莎士比亞《暴風雨》的啟發：“你的父親躺在整整五尋深的水里，/他的骨骼由珊瑚做成，/他的眼睛就是珍珠，/他的身上沒有什么會凋謝，/然而經受了海洋的變化/卻變成某些豐富而奇異的東西。”

阿倫特取自莎翁的比喻，亦可拿來解龐培之詩。猶太人本雅明的“傳統”和“過去”，是整體性的，而龐培詩中面對的，可能更是個人經驗和想象意義上的“過去”。詩人需沉入這一“過去”的“大海”采集“珍珠”。關于“海洋的變化”，龐培這部分第二行中也有類似句子：“整個大海的晃動，晃動的精魂本身……”。換言之，那往昔之戀人之璀璨奪目，恰因其在往昔之中。詩人直言，“往昔”是他的詞語工作的對象：“我仍舊繼續工作，而我的船陷在流沙里。”這里的工作者形象，與采珠人形成了嚴密的呼應，二者共同凸現了第二部分主題重心：“我”這一寫者形象面對往昔的詞語工作姿態。

詩人用一句非常有時間錯差感的話，讓詩歌自身的時間邏輯，暫時顛覆了已消逝之時間造成的結果：“墳墓最終追上了尚未登基的國王。”墳墓意味著結束或死亡，而尚未登基的國王，則寓意著正在進行的、尚未抵達巔峰的愛情或生命風景。詩人的意思也許是：由于詩歌之清芬，消逝之愛得到了某種形式的復活。莎士比亞在他的十四行詩第十八首的末尾，已把這個意思表達到了極致：“只要人們能呼吸或眼睛看得清，/此詩將永存，并且賜給你生命”（陳黎、張芬齡譯）。把時間鍍成黃金，把消逝之愛懸浮于詞語的軌道，意味著詩歌暫時取勝。當然，只是暫時。

五

讀完全詩后，還是要回到長詩問題上來。當代漢語長詩如何寫、如何讀，是一個令人著迷的詩學話題。眾所周知，漢語古典詩沒有長篇敘事詩傳統，沒有現代所定義之長詩。如果說當代漢語短詩的寫作，還勉強可在現代新詩乃至古典詩里尋找和拼接自己的祖先，那么，當代漢語長詩寫作，可以說基本上是開天辟地的詞語事業。好在，我們可以更清晰地看到詩人對西方長詩傳統的學習。大致上，當代漢語長詩寫作，一脈來自但丁、彌爾頓式的古典式崇高，一脈來自龐德、艾略特式的反諷式崇高。前者在八十年代海子、駱一禾，以及后來一段時間的楊煉那里產生了直接的影響。后者在西川、歐陽江河等詩人的長詩中產生了影響。它們處理的詩學社會學焦慮也不同，前者更偏重文化性反思和重建，后者則偏重于現代性批判。由于現代性諸問題在中國社會的加劇，取法后者的詩人漸多。的確，關于詩歌如何處理復雜的現代化生產和生活場景，后者至少實現了一個觀念上的勝利;而前者需要一個神話原型或發明一個詩歌依憑的神話體系，這對當代漢語詩來說，存在致命的困難。左右之難，讓人對一切認真的長詩寫作試驗肅然起敬。

龐培這首詩不是處理某一經典意義上神話系統，也非處理現代社會歷史場景或現代意象垃圾場。而是延續了他這一代詩人或作家常常借重的一個基本美學發生范式：對個體經驗的發掘與重構。賦予個體經驗的某種類神話結構，在很長一段時期里，是當代詩歌美學革命的重要方式。這種向后端詳或抒寫自身的方式，有力地幫助寫作者消除了意識形態美學對語言和詩意的干擾和侵害。龐培此詩，的確給讀者以遺世獨立之感。

作為一個老練的詩人，龐培當然知道詩歌寫作需要一種自足的完美，而非依賴某種社會學前提。但是，一首如此篇幅的長詩，沒有敘事通常需要的神話原型，也沒有與社會歷史形成良好的互文形態，而只依靠一個缺少歷史文化指涉的核心隱喻，來層層推演主題，確實有些費力不討好。我們一方面非常佩服詩人將一個事先設定好的核心隱喻進行窮盡式的延伸的能力：字句之間的玲瓏勾連，意象之間的密響旁通，比喻序列內部的閃轉騰挪，都展示了一個優秀寫作者的卓越本領;另一方面，雖然詩歌推演得如此細密綿長，主題推進形成的象征旋渦，卻沒有成為一個更大的世界的象征性中心，以至于全詩如一片英國玄言詩人約翰·多恩曾說的“伸展向無限的黃金薄片”。在“比大海深廣多少倍的無垠世間”，它著實顯得有些脆薄。作為一個信奉愛情的讀者，我特別會被詩歌飽滿的情緒和優美的詞句打動，尤其每當想到作者是一位擅長冬泳的、勇武而豪爽的江陰人氏，我就被詩里某種純粹的激情所感染。但是，作為一個有經驗的長詩讀者，我卻沒有獲得足夠的閱讀滿足感，理想的長詩，可能需要一種更復雜的迷人風度，讀者往往會有一種進入詞語迷宮后渴望丟失的閱讀期待。我不得不再次感慨，當代漢語長詩寫作，的確是對所有當代成熟詩人的巨大挑戰。就像龐培詩里說的，它是“囚禁于萬千波濤中的海的女兒”。

①[法]西蒙娜·薇依：《柏拉圖對話中的神》，吳雅凌譯，華夏出版社2012年，第153頁。

b朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社2008年，第100頁。

c[古希臘]赫西俄德：《工作與時日 神譜》，張竹明、蔣平譯，商務印書館2013年，第29頁。

d聞一多：《聞一多作品新編》，姜濤編，人民文學出版社2009年，第322頁。

e[美]宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現》，鄭學勤譯，三聯書店2004年，第3頁。

f楊明、張偉編：《唐君毅新儒學論集》，南京大學出版社2008年，第39頁。

g[古希臘]亞里士多德：《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，商務印書館1999年，第235頁。

h具體參閱張隆溪：《同工異曲——跨文化閱讀的啟示》，江蘇教育出版社2006年，第31-36頁。

i錢鐘書：《管錐編》（一），三聯書店2010年，第208-210頁。

j[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年，第7頁。

k[德]本雅明：《本雅明：作品與畫像》，孫冰編譯，文匯出版社1999年，第232頁。

l同上，213頁。