《紅高粱》敘事視角研究

內容摘要：莫言的小說《紅高粱》以其奇特的敘事手法吸引著人們的眼球，自1986年發表以來關于這篇小說的討論就一直未曾停息，本文將以熱奈特的《敘事話語》和申丹、王麗亞的《西方敘事學》為理論指導，從敘事視角的角度來分析莫言小說《紅高粱》，并且分析特殊的敘事視角背后蘊藏的作者的敘事意圖。小說《紅高粱》主要采用第一人稱的敘事視角，采用不斷轉換的視角以及頻繁而富有跳躍性的時間切換來表達主題意蘊，有別于傳統小說。

關鍵詞：《紅高粱》 敘事視角 敘事意圖

2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎，成為首位獲此殊榮的華人。隨之，中國國內掀起了一股“莫言熱”，莫言于1986年發表的《紅高粱》也再次引起了公眾的注意，《紅高粱》也曾被著名導演張藝謀改編為電影，成為一個時代的經典回憶;2014年著名導師鄭曉龍又將其改編為60集的電視連續劇，在四大播出平臺均取得了不俗的收視成績。《紅高粱》到底有何魅力這樣一直吸引著公眾的眼球呢？本文將從敘事視角的角度來分析莫言小說《紅高粱》，并且分析特殊的敘事視角背后蘊藏的作者的敘事意圖。

“敘事視角是指敘述時觀察故事的角度……視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具。無論是在文字敘事還是在電影敘事或者其他媒介的敘事中，同一個故事，若敘述時觀察角度不同，會產生大相徑庭的效果”[1]熱奈特的《敘事話語》區分了三種聚焦模式：“零聚焦”或“無聚焦”敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。“零聚焦”敘事的特點是敘述者是全知全能，讀者是通過敘述者設定的視角進入特定的敘事世界的，通過敘事視角了解作品主題意義，體驗不同的視角帶來的審美效果。敘事視角是進入敘事虛構作品的橋梁，“敘事角度是一個綜合的指數，一個敘事試圖的樞紐，它錯綜復雜地聯接著誰在看，看到何人何事，看者和被看者態度如何，要給讀者何種‘召喚視野。這實在是敘事理論中牽一發而動全身的問題。”[2]由此可見，在不同的作品，不同的場景，不同的人物中采用何種敘事視角對于意義的表達和產生的審美效果息息相關。

《紅高粱》敘事模式非常奇特，主要標志就是小說中一系列的敘事人稱：“我父親”、“我爺爺”、“我奶奶”、“我”。小說《紅高粱》中是“我”是第一人稱，置身于虛構的世界之外，“我”是敘述者，敘述者甚至在小說中直截了當地交代了“我”作為敘述者的聲音：“父親不知道我的奶奶在這條路上主演過多少風流悲喜劇，我知道，父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道”;“父親”、“羅漢大爺”“爺爺”、“奶奶”則是“感知者”，是一種“人物視角”，處于故事之內，“所謂‘人物視角，就是敘述者借用人物的眼睛和意識來感知事件。也就是說，雖然‘敘述者是講故事的人，但‘感知者則是觀察事件的人物。”[3]

縱觀全文，可以理出一條主要的敘事脈絡：1、用父親的視角直接進入戰爭準備階段。我父親跟著余占鰲的隊伍去膠平公路伏擊敵人的汽車隊，父親作為戰爭的參與者，對戰爭的體驗尤為真切，用父親的體驗視角來描述事物，更加真實可感;2、用“我”的視角寫出“我”是為了給家族樹碑立傳才來講這個故事的，交代了寫作目的，交代了“我”作為敘述者的身份，同時對第一部分緊張的戰爭埋伏進行了緩沖，使讀者從緊張的氛圍中解脫出來，形成了一定的審美距離;3、用“我”的視角寫羅漢大爺被日本人抓走，在日本人的部隊中用刀鏟騾子腿，此時的“我”是一個外視角，而且是一種選擇性的全知視角，通過固定觀察羅漢大爺的狀況來推進情節的發展，因為通過“我父親”的視角并不能知道羅漢大爺被日本人抓走之后的情景，更無法得知羅漢大爺用刀鏟騾子腿這樣的細節，敘述者處于故事之外;4、用“我父親”的視角回到戰爭現場，并用倒敘的手法交代了前天晚上余占鰲和冷支隊長達成抗戰共識然后又回到戰爭現場然后又用倒敘的手法，用“我父親”的視角描述羅漢大爺被剝，“我父親”作為故事的參與者和觀察者，通過“我父親”的視角，敘事者極其細致的描述羅漢被剝的細節，使讀者產生極大的不適，這是第一人稱體驗視角，讀者通過人物正在經歷事件的眼光來觀察體驗，因此可以更加自然地感受到人物復雜、細致的體驗。羅漢大爺被剝的描敘越細致，越殘忍，就說明“我父親”看得越仔細，對我父親的心靈沖擊就越大;5、用“我奶奶”的視角倒敘“我奶奶”和“我爺爺”初遇的故事：奶奶出嫁，爺爺是轎夫，奶奶的一雙小腳吸引了爺爺，路上遇劫，爺爺出手相救。視角再次發生轉換，用“我奶奶”的視角講奶奶自己的故事，無疑是最真實可信的，這種倒敘又再次消解了前文中羅漢大爺被殘忍傷害給讀者帶來的強烈的心理沖擊，敘述者似乎不愿意讀者過于沉溺于某種場景。不斷轉換的敘述人稱和時序拉開了讀者與敘事世界的距離;6、用“我”的視角述余大牙被槍斃。再次回到全知視角，因為”我父親”的視角已經不能滿足此時的敘事需要了;7、用“我”的視角描述“我奶奶”為隊員送飯;8、用“我父親”的視角描述“我奶奶”中彈，在最后一刻，是“我父親”陪在奶奶身邊的，父親親眼看著奶奶死去，這種視角又比外視角更為真切;9、用“我奶奶”的視角描述“我奶奶”中彈后，在彌留之際，回憶自己的人生經歷：被迫嫁到單家，逃跑被抓，新婚三天回門路上被“我爺爺”劫持，兩人在高粱地里野合，這里有大段“我奶奶”的心理描寫，用的是第一人稱的限知視角;10、用“我父親”的視角描寫炸掉日本汽車，雙方損失慘重，戰斗結束。

從故事層面上看，“我”一個后代子孫，與“我爺爺”和“我奶奶”的故事有很大的歷史距離，“我”并不是故事的參與者，所以更不會知道“我爺爺”、“我奶奶”的心理活動。作者完全可以用第三人稱的外視角進行敘述，然而，在《紅高粱》中，“我”不僅作為一個公開露面的敘述者，故事中不可或缺的部分。在“我父親”不方便出場時，都是由“我”的聲音將“我爺爺”和“我奶奶”的故事串聯起來，而且“我”作為后人的身份又使敘事在歷史和現實之間來回穿梭變得合情合理。這樣的敘事視角直接把“我”這個故事外的人帶到故事的語境，所以敘事者“我”不僅不是局外人，還是故事的參與者，增強了敘述的真實感，彌補了敘述的歷史間距。endprint

我們知道敘述形式對于敘述作品的意義來說，絕不是一個外加的輔助的因素，視角涉及到的是感知、心理、意識形態等方面的問題。敘述從來不會讓內容單獨承擔作品意義的任務。也就是說，莫言采用這種奇特的敘事手法，除了形式的創新外，還與作品的內涵息息相關。這些不斷轉換的視角以及頻繁而富有跳躍性的時間切換改變了作者獨白式的傳達，讓不同的聲音平起平坐、各抒己見，增加了文本意義生成的可能性，不同敘事人的內心世界表達得更為直接。這樣比簡單的第一人稱的視角要豐富、開闊得多;同時，營造出一種恍惚迷離的藝術效果。正是這種錯綜復雜的結構，使小說文本與讀者之間產生閱讀障礙，形成距離感，從而形成一種有別于傳統小說的審美快感。

除了零聚焦敘事和外聚焦敘事，這篇小說還運用了內聚焦敘事。小說在描述“我奶奶”臨死之前的心理活動時用的是“限知視角”：“這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天，這地，這高粱，這兒子，這正在帶兵打仗的情人？槍聲響得那么遙遠，一切都隔著一層厚重的煙霧。豆官！豆官！我的兒，你來幫娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪！天……”[4]此段運用限知視角，“限知視角跟上帝般全知視角不同，人物的視角受到不同程度的限制，是一種有限視角。”這種視角直接將讀者引入到“我奶奶”正在經歷事件的內心世界。它具有直接生動、主觀片面、容易觸動讀者的特點。這段心理描寫寫出“奶奶”死前對人生的感受。作者沒有把自己的想法和評論通過文字傳遞給作者，但“奶奶”的切身感受都能夠使讀者感受“感知者”的意思。通過“感知者”的展示拉近了讀者和主人公的距離，使讀者通過生動的敘述深深感受到“奶奶”對生命的眷戀，對兒子、情人以及這片紅色高粱地的深深眷戀與不舍。

縱觀整部小說，莫言在全知和限知的敘事視角中來回穿梭。熱奈特說：“對主人公的聚焦就是對敘述者視野的限制，不論用第一人稱還是第三人稱，這種限制都是人為的。”[5]限知視角用故事內人物的感知取代了故事全知視角的感知，讀者直接通過人物的“有限”感知來觀察故事世界顯然比全知視角更為真切。而全知視角又彌補了限知視角在視野上的限制和不足。更為難能可貴的是，小說《紅高粱》中的全知視角并不像傳統小說那樣敘述者高高在上，與人物保持一定的距離。小說《紅高粱》的敘述者“我”是熱情參與到“我爺爺”和“我奶奶”的故事之中的。

小說《紅高粱》以“我”說，“父親”看為主，文中穿插了“羅漢大爺”、“奶奶”等人物視角。這種看似矛盾的視角轉換，實際上是作者根據敘事實際需要調整敘事節奏，使敘事手法更有利于主題表達，既豐富了敘事模式，又能留給讀者一定的想象空間，使莫言真正做到講自己的故事，又聆聽別人講故事。

參考文獻

[1]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010，第88頁.

[2]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1991，第197頁.

[3]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典[M].北京：北京大學出版社，2010，第92頁.

[4]莫言.紅高粱家族[M].北京：人民文學出版社，2007.第64頁.

[5]熱奈特.敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990，第133頁.

（作者介紹：陳思，華南師范大學文學院研究生，研究方向為中國現代文學）endprint