破法與立法——王船山的詩歌結構論

朱新亮

摘 要：王船山對詩歌結構的法度有著雙重態度，既批評詩歌泥于死法，以意從法，又對層折緊密、轉換自然、工于點染的詩歌表示贊賞，這表明，他對詩歌結構運用法度的態度是比較辯證的。

關鍵詞：王船山 破法 立法 結構

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2015）02-96-99

王船山的詩論著作主要有《姜齋詩話》、《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》等，他對于法度的看法，也散落在這些詩論著作中。船山對詩歌結構的法度有著雙重態度。他對中晚唐、宋詩的露骨批評，正因為中晚唐開始，詩歌過分講求對偶雕琢之工，以意從法。而事實上，他又要求詩歌層折緊密、轉換自然、善于點染等，自有他對詩歌結構的法度要求。

一、破法

船山認為，詩樂之用，在于將意以一種往復鄭重、曲感人心的方式表現出來，而批評蘇子瞻《燕子樓》以十三字了盼盼一事乃刑名體，批評“唐宋以下，有法吏而無詩人。”[1]他認為，寫詩是隨意所至而與俱流，并非如蘇子瞻所謂的“初無定質”，而是應該有定質的，正因為有了定質，才可以無定文，做到“當其始唱，不謀其中；言之已中，不知所畢；已畢之余，波瀾合一；然后知始以此始，中以此中：此古人天文斐蔚、夭矯引伸之妙。”若質無定，“則不得不以鉤鎖映帶、起伏間架為畫地之牢矣。”[2]他認為張若虛《春江花月夜》的自然獨絕處，正在于“順手積去，宛爾成章，令淺人言格局、言提喝、言關鎖者，總無下口分在。”[3]他所說的意，運行在詩中就形成為脈絡，這個脈絡流動不舍，不從文句得來。[4]所以他說，“不為章法謀，乃成章法。所謂章法者，一章有一章之法也。千章一法，則不必名章法矣。事自有初終，意自有起止。更天然一定之則，所謂范圍而不過者也。”[5]“以情事為起合。詩有真脈理，真局法，則此是也。立法自敝者，局亂脈亂，都不自知，哀哉！只二語打迭賀知章，簡甚。然前六句都從此迤邐來，針線甚密。知神理之中，自有關鎖，有照應。腐漢心不能靈，苦于行墨求耳。”[6]“一篇止以事之先后為初終，何嘗有所謂起承開闔者。俗子畫地成牢，誓不入焉可也。”[7]“謀篇奇絕，閑處著意，到頭不犯。然非有意于謀篇也，八識田中，無唐以下人死法，亦無唐人區宇，自然逢原之妙，踸絕凡近耳。”[8]這幾句話都強調詩歌的謀篇布局應該隨意起止，不應立法自敝。他認為顏延之與謝靈運有天壤之別，顏之不足以望謝，原因之一，正在于“往往立法自縛，欲令嚴肅，反得凌雜也。”[9]至于中晚唐，更是講求詩法，謀字謀篇而導致詩歌神情離脫。他認為，“中唐人必有安排，有開合，有抑揚，不能一片合成。”[10]“五言之余氣，始有近體，更從而立之繩墨，割生為死，則蘇、李、陶、謝劇遭劓割，其壞極于大歷。”“中唐之病，在謀句而不謀篇，琢字而不琢句，以故神情離脫者往往有之。”“大歷諸子拔本塞源、自矜獨得，夸俊于一句之安，取新于一字之別，得己自雄，不思其反，或掇拾以成章，抑乖離之不恤。故五言之體喪于大歷：惟知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竄古，逸失元聲，為嗣者之捷徑。”而大歷詩人中偶有一二首詩為船山所賞者，也正因為該詩不犯雕字琢句之病，如錢起《早下江寧》，船山評之曰：“成章遣句，則非蘇、李、陶、謝，又何以哉？”贊此詩之渾成，云：“此作一結雖情致宛切，乃移作起句，亦未見其不可。”[11]詩自大歷以后，日益講求起落回互，船山認為，若能夠不作起落回互，那么即使如沈明臣《上灘行》一樣夾有宋句，也未害神氣。

講求格法者，多注意講“開闔”、“情景”、“虛實”。而船山認為，“一開一合，惡詩之訣”，他舉出王維《敕賜百官櫻桃》一詩，認為此詩結構之妙，正在于“腹聯宕開，結聯益宕開，開則不復合矣。”[12]詩本無定法，若以開闔求之，則于詩理成背道。他說“詩有詩筆，猶史有史筆，亦無定法，但不以經生詳略開合脈理求之，而自然即于人心，即得之矣。”[13]船山不僅反對結構上的一開一合，也反對詩法上拘泥于一虛一實、一景一情，這樣，“詩遂為穽，為梏，為行尸。”[14]他認為情景不能分開，不能無病呻吟，強入以情，而應當于“寫景至處，但令與心目不相睽離，則無窮之情正從此而生”，這樣就能使情景交融，不至分叛而以死法入詩。正是從這樣的情景關系出發，所以他贊賞丁仙芝《渡揚子江》一詩的“針線”、“氣脈”，贊其無一語入情卻莫非情者，提出了詩之道在于“立主御賓，順寫現景。若一情一景，彼疆此界，則賓主雜沓，皆不知作者為誰意外設景，景外起意”。[15]

船山不喜歡結構上拖沓散緩的詩歌，對這些詩作出了自己的批評。他贊賞那些不凌雜的長篇，如曹丕《大墻上嵩行》，雖是長句長篇，但因“蓋勢遠則意不得雜，氣昌則詞不待畢”，“故雖波興峰立，而尤以純儉為宗。其與短歌微吟，會歸初無二致。”[16]鮑照、李白領此宗風，與曹丕興會遙同，謀篇夙合，遂成樂府獅象。而《孔雀東南飛》、元白《長恨歌》、《琵琶行》等詩則拖沓詞繁，不為船山所喜，因此沒有被選入其歷代詩歌評選中。甚至對于已入選《唐詩評選》的杜甫《新婚別》、《垂老別》，他也認為“《新婚別》盡有可刪者，如“結發為妻子”二句，“君行雖不遠”二句，“形勢反蒼黃”四句，皆可刪者也。《垂老別》“憶昔少壯日”二句，亦以節去為佳。”[17]

二、立法

船山所反對的，是眾多詩格類著作所立的如刑名一般的死法。事實上，他也深知詩歌離不開法度，故而他并不廢棄法度。這主要表現在以下幾個方面：

（一）層次

船山非常重視詩歌的層次，他經常將詩歌的層折批點出來。如評王一鳴《五月末旬皖中作》“兩分，喜不折合。”[18]高叔嗣《病起》“真所謂一下筆作三折。”[19]錢宰《擬客從遠方來》“三折得不言之妙。”[20]張宇初《夕懷》“亦兩折，乃自無痕。”[21]劉基《大墻上蒿行》“一直九折，竟以舒為斂，天授，非人力也。”[22]杜甫《鄭駙馬宴洞中》“每句作兩層思路，知此公之頭早白。”[23]宋之問《夜飲東亭》“僅四十字而波折甚大，回合甚曲，深心靜力，亦不知世有陳子昂也。”[24]然而，船山認為詩歌雖然需要層折，但更要將這些層折融成一片，方可透出詩歌整體的美。如他評楊慎《塞垣鷓鴣詞》“看他八句四層，密成一片。每于行處止，止處行，低徊俯仰，神動而不以頓挫。天藻天靈，古今不多遘也。”[25]高啓《題張靜居畫》“提寫數語后，忽宕開一折，合成一片，立體高渾。”[26]杜審言《贈蘇味道》“迎頭寬衍，迤邐入題，序次中凡五層，折合成一片，布格有神。”[27]杜甫《行次古城店汎江作不揆鄙拙奉呈江陵幕府諸公》“轉折合一，遣句如沐峽中，怪悍之氣，銷之欲盡。”[28]岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》“四用胡笳，各不相承，有如重見疊出，而端緒一如貫珠，腕下豈無神力！”[29]阮籍《詠懷》“章法奇絕。興比開合，總以一色成之，遂覺天衣無縫。”[30]謝靈運《登池上樓》“始終五轉折，融成一片，天與造之，神與運之。”[31]詩歌的層折能夠豐富詩歌的內容，有一種縱深之美，而將層折融成一片，則令詩歌渾淪入神。船山所追求的，正是這種層次與渾融的交織，一種法度之上的無法、大法。endprint

（二）轉折

詩歌由一層過渡到另一層時，需要轉折。如果轉折太過突兀尖峭，詩則不美矣。所以，船山特別注重詩歌的轉折處，有很多關于詩歌轉折的看法。他評王昌齡《烏棲曲》“一直順轉，便自然為樂府矣。沈以回合頓置見工，此以旋折不形入妙。”[32]劉基《感懷》其一“如轉如不轉，如結如不結，一為平衍，一為光耀。”[33]劉炳《行路難》“即起即轉即收，神龍尺木，不須羽脛。”[34]吳子孝《清明與孫都督伯泉出郊游迎恩隆禧二寺觀鄭尚書園池》“移換特有古法。”[35]徐悱《古詩酬到長史登瑯邪城》“轉折平圓，體裁不失。”[36]王績《石竹詠》“得句即轉，轉處如環之無端，落筆常作收勢，居然在陶、謝之先。”[37]儲光羲《同王十三維偶然作》“得轉皆無預設。”[38]謝惠連《代悲哉行》“康樂波折極為紆回；法曹入手便轉，而心期相賞，依為同調。”[39]曹植《野田黃雀行》““羅家得雀喜”二語偷勢設色，尤妙在平敘中入轉。”[40]可見，船山是很欣賞那種遇轉于無轉之中的詩歌的，希望詩歌轉折平圓，如圜之無端，這與船山偏愛自然優美的詩歌傾向是一致的。

（三）點染

船山雖然很重視詩歌的隨意順下，卻也頗重詩歌的點染。他評僧靈一《酬黃甫冉西陵見寄》“點染有致。”[41]李白《夷則格上白鳩拂舞辭》“閑處點綴，奇絕。”[42]李白《梁甫吟》“將諸葛舊詞二桃三士攛入夾點，局陣奇絕。”[43]朱陽仲《楊花篇》“恣筆穿點，不作一篾片穿過，細求之正自井井。元、白傲人以鋪序，不知鋪序之清順易，穿點之清順難也。”[44]湯顯祖《遙和諸郎夜過桃葉渡》“夾敘夾點。回旋處用康樂五言新法入歌行，如以古錦制半臂，既不惜用，詎有不相宜者？”[45]顧開雍《天目話舊同方穉華俞再李》“序事簡，點染稱，聲情凄亮，命句渾成，時詩習氣，破除盡矣。”[46]清調曲《相逢行》“樂府為序體，自有四妙：一點染，二脫卸，三開放，四含藏。”[47]瑟調曲《步出夏門行》“唯有點染，精意即在。”[48]王慎《七夕》“大好點染。”[49]船山將詩歌里這些點染得當之處一一揀出來，加以批點，正可看出他對于穿點的藝術手法在詩歌結構中的運用的重視。

（四）具體詩法

船山讀過不少詩格類著作，如皎然《詩式》，雖然他一提到皎然就破口大罵其拘泥死法，但他卻從詩格類著作里順走了不少詩法名相。如評沈佺期《獨不見》“從起入頷，羚羊掛角，從頷入賦，獨繭抽絲。第七句獅吼雪山，龍吟秋水，合成旖旎，韶采驚人。”[50]評李白《烏棲曲》“蠆尾銀鉤，結構特妙”。[51]評謝靈運《石壁精舍還湖中作》“結局亦因仍委順耳，而有金鉤蠆尾之力，收放雙取，唯《三百篇》為然。”[52]除此之外，他還點出何遜《相送》是用了倒裝法，并許其為倒裝法的開始。[53]他還很欣賞“雙行”的詩歌，評韋孟《諷諫詩》“雙行之巧，絕不見巧。”[54]郭璞《游仙詩》其五“意一用，詞一用，合離雙行，不設蹊徑。”[55]他還對律詩頷腹兩聯用情景有一定的認識和講究，認為“頷入情，腹入景，則不復有詩。”[56]可以說，船山所總結的這些法度，是在其詩歌創作與欣賞的基礎上提出來的，很有道理。

船山自己的詩歌創作，也盡力破棄死法，注重詩歌的層折、點染。他的詩歌，生氣遠出，于此得益良多。比如他的一首詠物詩《燕》：“燕燕過春久，遙遙幾日歸。斜臨波影轉，閑啄柳花飛。小住游絲弱，橫陳蛺蝶飛。春光隨繾綣，清賞入霏微。”首句用“燕燕”、“遙遙”兩個疊字，輕快明朗，和諧悅耳，灌注著詩人的愛憐之情，點出春日時節，燕子飛回一事，詩意順下。頸頷二聯則極力點染燕子在春光里的明媚姿態，它臨波轉影，閑啄柳花，小住游絲，橫陳如蝶，詩人攝取燕子輕盈曼妙的身姿，點染描摹，刻畫入微。末二句則由燕子帶出整片春光，帶出和燕子一起融醉在春光里的詩人自己，寫詩人于繾綣迷蒙的春日，得到了內心的寧靜與愜意。全詩意脈融通連貫，毫無突兀之感，善于點染刻畫，融情入景，是一首不錯的詠物詩。船山其它詩作也多如此，從不刻意拘守法度，卻又真正善于作詩。

不僅船山如此，清代格調論者沈德潛也對法度持雙重看法，可謂與船山暗合。沈德潛《說詩晬語》云：“詩貴性情，亦須論法。雜亂而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中。若泥定此處應如何、彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”[57]這反映了清代格調派對法度的基本態度，即一方面講法度，詩歌畢竟不能隨意創作，而是要有起伏照應、承接轉換，否則就會雜亂無章，不成體統；另一方面又反對講求死法，對以意從法、拘泥死法的做法進行了嚴厲的抨擊。而他們最終要達成的，都是詩歌的“神明變化”。

參考文獻：

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[57]沈德潛《說詩晬語》卷上，第188頁，人民文學出版社，1979年

Breaking the rule and setting up the rule

——Wang chanshans theory on the structure of poetry

Zhu xinliang

Abstract：Wang chuanshan showed a dual attitude towards the structure of poetry. He criticizes those poetry which mud in defunct rules，but appreciates those poetry which is tightly organized， nature converted， or good at description. It showed that he had a dialectical attitude towards the structure of poetry.

Key words：Wang chuanshan； breaking the rule； setting up the rule； structureendprint