永遠的文學

大家好！我用這么一個題目，一個原因是由于社會的發展，特別是傳播手段的發展，在一個多媒體的時代，特別是一個新媒體的時代，好像一個手機就能把各種傳播的手段都概括盡了。所以，許多年來，不斷有著唱衰文學的聲音，認為文學正在走向式微，文學快結束了，文學快滅亡了。雖然不必太認真，但也讓人想一想文學到底還會不會存在下去。

再一個呢，我算了一下，我早晨回答咱們新聞中心（中國海洋大學）采訪的時候少報了一點，按編年史來說，我這是來中國海洋大學第十四個年頭，因為（中國海洋大學）麥島校區作家樓的碑記上寫著我是從2002年開始來到咱們學校。這十四年來，對我個人的年齡來說，也是逐漸往高處走了，我打算從縱向（的角度）來回顧一下我跟文學的緣分、體會，也許可以構成一個話題，我就這樣隨便聊一聊。我想先從我小時候的體會說起。

小時候最大的問題是什么？對于一個嬰兒、一個兒童來說，他不了解這個世界，對這個世界有陌生感，這個陌生是一種很不安的感覺。所以小時候最深刻的印象就是在睡前希望媽媽給自己講故事。為什么？因為他對睡覺也不了解，也很害怕。玩得好好的，突然很疲倦，大人知道這是要睡覺了，小孩自己不知道什么是睡覺，他不知道睡覺會掉進一個什么黑洞里面。這時候媽媽講的故事就給了你溫暖，使你和這個世界發生了一種比較美好的、比較親和的接觸。我印象最深的故事當然是狼外婆的故事。狼外婆的故事對于兒童來說，我總覺著不是最理想的，那么小的時候聽著讓你怪害怕的。幾個姊妹在一塊，然后有人敲門，說（敲門的）是外婆，結果不是外婆而是一匹狼，這個讓人挺害怕的。可是這個故事也有一個好處，就是你感覺到了母愛加上文學是對生命的一個保護。

給兒童講故事，我最感動的，我感動程度達到極致之一的，是阿拉伯《一千零一夜》里面的故事。就是大臣的女兒與哈里發—— 一個政教合一（國家）的酋長，在新疆叫“海里派”，他由于被妻子的不貞所欺騙，所以決定每天娶回一個老婆，第二天就把她殺掉，以至于這個國家已經沒有女子可以讓他來娶了。首相的女兒叫謝赫拉薩達，這個名字據我的考證，就是新疆人的“熱西代穆”。她帶著她的妹妹，對哈里發說我明天早上就要死了，現在我給我的妹妹講一個故事，哈里發就允許了。講到故事快完的時候，天快亮了，就要上刑場了，她就不講了。可是哈里發聽著覺得故事很有意思，就說：“今天不殺，晚上接著講！”于是晚上又講，就這樣講了一千零一夜，這就是那部世界名著。

這個故事給我的感動很大，文學戰勝了暴力，改變了人惡毒的一面。

有一年我在新加坡做講座的時候，誰也沒想到的是，主持人在評論我的講話的時候說：“我聽了王蒙先生講的這個給兒童講故事的事，我有一種感慨，什么感慨呢？因為在新加坡，母親已經不給兒童講故事了。講故事的任務已經由菲律賓女傭來承擔了。”一下子讓人覺得人生中最美好的一種體驗正在消逝。

大一點了，上小學了，我回憶我這輩子讀的第一本課外書。是什么時候呢？是1941年我快滿七歲的時候，當時我是小學二年級。小學二年級開始有了造句和作文課，當時還是敵偽（日據）時期，我買了一本《小學生模范作文選》，第一篇文章叫《月夜》，《月夜》里頭有兩個字是“皎潔”，“皎潔的月兒升起在天空”。這也給我極大的感動。為什么呢？因為什么是月亮我已經知道了——當時北京霧霾非常之少，是全世界最干凈的城市之一，氣候又比較干燥，所以月亮看著特別清晰。那時候外國有一篇散文就寫道：“這里的天空藍得像北京一樣，像馬德里一樣。”一個是北京，一個是馬德里，是全世界天空最藍的城市。現在馬德里的天空藍到什么程度我不了解，北京的天空，昨天的《參考消息》上登著有新加坡、意大利、英國都報道說今年以來北京的天空比去年至少要好一點，所以我們還可以寄予很大的希望——那時候常常看著月亮出來以后：呀，怎么會亮成那個樣子呢？！但那又不是那種很強的光芒，那又是什么東西呢？我不知道，但我看到了“皎潔”，又“皎”又“潔”，我覺得我太幸福了，因為從此我一看到月亮：哎呀！皎潔！皎潔就在這里。這個世界對我又更親近了一步，不是那么陌生了，因為它是皎潔的，我知道用“皎潔”來命名月亮是最合適不過的。這里有一個很大、很深刻的問題，就是人類和世界交通的過程。

人類和世界靠近的過程是一個命名的過程。人生碰到的第一個問題就是一個命名的問題：它叫什么？你吃，你得知道這叫什么、你吃的是什么。人家告訴你這叫饅頭。你命了名了和你沒有命名，同樣吃一個饅頭那感覺是不一樣的。當你吃進去，你知道它是“饅頭”的時候，那么你就得到了兩個收獲：第一個收獲是從饅頭上取得了營養，第二個收獲是你從“饅頭”的名稱上把握了你的對象。皎潔也是一樣，溫暖也是一樣，老師也是一樣，好學生也是一樣，調皮搗蛋也是一樣，這是對世界認識的一個過程。所以我就想到，對不起，我的這個想像和真正的學理一致不一致我不知道，但是我有這個想像力。我想到了什么呢？就是老子的一個名言：無名，天地之始;有名，萬物之母。天地間一切的開始都是無名的，人類的文化就表現為漸漸地命名。命了名之后，使自在的事物逐漸變成人類文化的一個對象化了的事物。正因為如此，古代的先哲對于這個名非常重視。那么我們這個命名的過程是怎么進行的呢？很大一部分是由文學來完成的。因為文學的面太廣了，文學是語言的藝術，語言是符號，符號要給世界上一切的事物，具體的和抽象的、外在的和內心的、清晰的和模糊的，一切事物都要用一定的符號來表現。而你閱讀文學作品的時候，你就知道了許多名稱。這話不是我發明的，這是孔子的話，他說你要多讀《詩經》，多讀史，多讀之后就“多識于鳥、獸、草、木之名”。說明人對世界的命名的過程離不開文學。一個喜愛文學的人對世界的認識和感受跟一個不喜愛文學的人對世界的認識和感受不一樣，一個喜愛文學的人對世界的感受是一個不喜愛文學的人對世界的感受的一百倍。這是一個最大的不一樣。

還有一個有趣的問題。文學的世界反映的是客觀的、自然的、社會的世界，可文學又是一個符號的世界。用自然的、客觀存在的、社會的世界來和符號的世界比較，那么符號的世界當然沒有自然的世界那么豐富、直觀。比如說，你在作品上看到“美麗”兩個字，只是兩個字，一個“美”，一個“麗”，中文漢字有一定直觀性，但拼音文字沒有直觀性，“beauty”或其他沒有直觀性。但符號的世界比非符號、自在的世界更有秩序、更合乎某種道理，更富有概括性與代表性、深入性。一切的具體都是充滿局限的，成為符號時，它經過了一種整理、創造，經過人心和文化的一種洗滌。當你對周圍的世界非常陌生的時候，這個符號的世界對你來說相對地比較安全、有序。比較讓你感覺到安全，感覺到了世界的文化化與思維化。

如果你的生活中發生了一次愛情——天知道第一次愛情會給你產生什么樣的印象，可能是一片混亂與震蕩，可能影響你的工作，也可能影響你的記憶，也可能影響你的提拔，也可能給你帶來一種巨大的悲歡——而當你在認真地讀一首美好的愛情詩的時候，帶給你的卻是一種非常美好的、非常安全的東西，所以，人在符號的世界里會有所沉醉、有所獲得與提升，這種沉醉和獲得提升是你在現實的世界中所不能得到的。這就是你從小在和文學的接觸中最大的收獲。所以，人是離不開文學的。越是真實的世界不那么圓滿，你越是需要一個符號的世界來安慰自己、充實自己、來引導自己、來平衡自己。這個問題下面還會談到，這里不多談。

我早在十九歲就開始寫長篇小說《青春萬歲》。1953年11月1日，我剛剛過了十九歲生日，我就開始寫作了。我為什么要寫作呢？因為我經歷了新中國的建立那樣一個特殊的年代，我親眼看到并參與了舊中國的覆滅和新中國的成立，當時對世界的那種感受，對國家的那種信心，對革命凱歌行進的感覺，那種百廢俱興、一天比一天美好的感覺真是無與倫比。所有新的思想、新的口號、新的說法不但讓你熱血沸騰，而且讓你沉醉，讓你入迷。人和人的關系完全是新的。對各種問題的看法完全是新的。而到1953年以后，情況開始發生變化，往正常化發展。當時我正在區委做團的工作，我十五六歲就從事這些工作，當然到1953年我已經十九歲。那時對團的工作有了新的要求，說我們的中心就是要“學好正課”。當時的形勢報告里說要開始第一個五年計劃，叫做大規模有計劃的經濟建設時期開始了。和原來那個革命煽動的勁兒已經不一樣了，那時候唱的蘇聯歌曲已不僅僅限于“兄弟們向太陽”、“穿過草原、走過草地”、“從前的工人，現在的委員”、“我們的將軍是伏羅希洛夫”，也不再是“二戰”時期的“再見了媽媽，別難過莫悲傷，祝福我們一路平安吧”，那時候突然流行起來的歌曲是什么呢？是“我們的生活是多么幸福”、“生活是多么美好”，我當時就一種感覺：最激昂的日子過去了。我恰恰有幸在我的少年時代、青年時代經歷了這些，我就希望用文字把這些記錄下來。所以為什么很多人、很多朋友，到現在見了我（我見到的太多了，有的年齡很大了）說：“王蒙，我會背你《青春萬歲》的詩：所有的日子，所有的日子都來吧。”這就是我的感情：所有的日子、所有的日子都是轉瞬即逝的，正因為所有的日子、所有的日子都是轉瞬即逝的，所以需要有文學，把日子用文學的方式，語言的符號把它描繪下來、固定下來、永久下來。你用任何其他的方式都很難寫得這么生動、這么細致。歷史記載就很容易，歷史記載就可以這么寫：1949年10月1日，中華人民共和國成立，毛澤東主席在天安門城樓上宣布：中國人民站起來了。1949年，西南地區尚未完全解放，《紅巖》中寫江姐和其他獄中革命者繡一面五星紅旗。歷史還可以說明那地方還在國民黨控制之下。戰爭進行到了什么程度，海南島是哪一年解放的，四川哪一年打下來的，在已經解放的地區怎么進行貨幣的改革、社會秩序的維護，以及當時國內外的一些事情，毛澤東訪問蘇聯，和蘇聯簽訂《中蘇友好同盟互助條約》，可是你上哪兒知道那個日子是怎么過的呢？上哪兒知道當時的年輕人用一種什么樣的心情來度過自己的每一天呢？你上哪兒知道那時候的人們他們唱起歌來為什么兩眼含著熱淚？那時候人為什么會對國家有那樣一種光明的設想？文學起到一個什么作用呢？文學把我們的短促的生命，把我們轉瞬即逝又萬分值得珍惜的經驗符號化、永久化，把它挽留住。文學是一種挽留，是對我們青春歲月的挽留，是對我們美好歲月的挽留，是對我們痛切的酸甜苦辣經驗的挽留。否則人生太空虛了，你就是活一百年又如何？別說活一百歲的那么少，因為那么少，所以叫“人瑞”。你到最后，一結束，不就什么都過去了嗎？

不，沒有過去，還有文學。文學是對時間的對抗，是對虛無的對抗！

在我迷戀這個十七八歲、十八九歲的時候，我讀《紅樓夢》，當時我不怎么研究這些人際關系啊、封建社會啊。我最感慨的是，賈寶玉、林黛玉永遠年輕，不管《紅樓夢》是什么時候寫的，也不管《紅樓夢》所假設的那些人物是什么年齡，他們永遠年輕。賈寶玉大概是從十三四歲、十四五歲，最多寫到了他十七八歲、十八九歲，林黛玉大概是十一二歲她到賈府，寫到大概十六七歲，我的感覺她“苦絳珠魂歸離恨天”的時候還不足十八歲。但他們永遠年輕，他們永生了，你不但是知道有這么一個故事，而且你仿佛聽到了他們之間互相打趣、互相挑剔（主要是林黛玉挑賈寶玉），然后又很多話想說不能說。都是少年的戀情。賈寶玉送給林黛玉一方舊手帕，他的丫鬟還問怎么送人家一方舊手帕呢？賈寶玉說你不用管，只管送去，林黛玉收到之后就在那兒哭得不行，“眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋知向誰”。這些東西永遠活在你的心間，真正的文學的秘密就是它永遠不老。那瞎起哄的文學最大的特點是三個月就過時。《詩經》的東西現在還不覺得遠，不覺得老，還很親近。這方面任何一種學問都沒法和文學比，醫學你能用兩千五百年前的教案嗎？海洋物理你能嗎？人生一世能有什么不老？說不老，那是自己安慰自己。我正是在《青春萬歲》的寫作中延長我的生命。我用符號的美麗把生活的美麗固化。這是太難得的事情。而且它是一種提升，不光是存留下來，還有提升。

現實生活中，有多少浪漫就有多少庸俗，有多少熱愛就有多少冷淡，有多少善良就有多少惡毒，這些都是相反相成的，這也是老子的話“有無相生，難易相成”。可是你在文學當中呢？同樣當然也會寫到惡，也會寫到仇恨，也會寫到虛偽，也會寫到欺騙，但經過符號化處理之后，很多東西已經不一樣了，它順了，讓你能夠記得住，讓你能夠有所嘆息。哪怕這個作品非常悲觀，看了之后讓你淚流如注，也有一種痛快的感覺，你從哪里去表現解釋這種淚流如注的感覺？

小時候我的姨媽，她生活特別不幸，她十八歲結婚，十九歲喪夫，一輩子守寡。她最喜歡的就是去看戲看電影，特別是看悲劇的電影。她去的時候口袋里帶好多手絹，看電影期間會從頭哭到尾，那是她最滿意的一天。因為她不到電影院、戲院里去哭她到哪兒去哭？她又不能說我本來就不想守寡，當時沒有人強迫她守寡，已經是民國時期，是她自己那么認識，她只有到那里去哭。文學的存在使生活能夠保留下來，讓記憶保留下來，使我們的情感有所寄托，有所提升。

在我青年時代，正是我少年得志、“猖狂”一時的時候，我碰到了歷史的風暴、政治的風暴。在風暴時期，文學是我的陪伴，也是我的洗禮。印象最深的是狄更斯的《雙城記》，這本書以巴黎和倫敦發生的故事為主，以法國大革命為歷史背景，既描寫了一個侯爵的家庭，寫了法國封建貴族的巧取豪奪、敲骨吸髓，又描寫了大革命中人們的那種瘋狂仇恨嗜血，他寫得太驚人了，他寫的這些東西跟我當時的處境沒有一毛錢的關系，但是這些東西對我來說是一個很重要的洗禮，讓我知道歷史的風暴起動以后就會是這樣，我碰到的那點麻煩算啥呢？根本不值一提。瞧瞧人家的經歷，瞧瞧人家受的罪、人家的洗禮，一會死一會活，一會階下囚、一會神經病。他寫那個醫生，由于見證了侯爵家庭對勞動人民的殘酷而被關到巴士底獄，把這個人關瘋了，后來放出來了，放出來又遇到各種可怕的事情。

和這個《雙城記》媲美的，是雨果的《悲慘世界》，尤其是《九三年》，也是寫法國大革命的。造成大革命的原因是法國的王室貴族的殘暴，但大革命本身，至少在這兩個作家的筆下，活活嚇死你。當然后來的社會科學家也不會否定法國大革命，大革命推進法國歷史發展、人類的進步。文學會寫出來人這一生會碰到什么樣的風暴、會碰到什么樣的苦難、會碰到什么樣的折磨、會碰到什么樣的恐懼、會怎么樣地讓你發瘋。文學就告訴你生活會讓你發瘋，但文學本身又是對發瘋的最大的抵抗。這些是從文學的內容、題材上來談。還有些可以從它的情緒上，從這個方面最沖擊我、讓我震撼的是俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基，他是貴族，非常優雅，但他對舊俄國充滿了憤怒和仇恨，他曾被沙皇判處死刑，那天執行六個罪犯的死刑，第一批三個已經被綁上柱子了，陀思妥耶夫斯基已經被嚇得魂飛天外了，他事前又沒有接受過從容就義的教育，也不會臨時喊著口號上刑場。這時候，行刑人員告訴他沙皇陛下饒了你小子。此外他得了癲癇癥，俗稱羊癲瘋。他的小說《白癡》里，有好多頁就寫這個羊癲瘋將要發作還沒有發作的感覺，看完你不發作就是好樣的。

他怎么寫小說呢？他喜歡豪賭，跟出版社定合同，然后拿一大筆錢，第二天就去賭場。一個禮拜左右輸光了，再借錢。比如說按合同要求兩年內他要交出一部兩千頁的小說，還剩兩三個月就到期了，如果完不成就要坐監獄，就要判處苦役。但是他是個天才，他雇了一個女速記員，因為當時沒現在的電子設備，然后就開始講述自己的小說，他的小說都是講出來的。他講的時候就揪住自己的頭發，在屋里走來走去，又哭又鬧，完全跟個瘋子一樣。但這個瘋子感動了女速記員，后來這個女速記員嫁給他了。我說的這些都來自他妻子寫的回憶錄。

他這么寫有個特點：他不分段。二十五頁過去了，滿滿的不分段：他少掙多少稿費啊？！最喜歡分段的是港臺的作家，他們希望一行就一個字。

這個說：

“來？”

那個說：

“不！”

陀思妥耶夫斯基這個人太可憐了。他反對暴力革命，非常堅定地反對暴力革命，所以蘇聯時期也不受待見。他個性很強，他最痛恨的有兩個作家，一個是別林斯基，這是共產黨最喜歡的，是革命的民主主義，另一個是屠格涅夫。可是我沒見過別林斯基和屠格涅夫怎么罵陀思妥耶夫斯基。罵陀思妥耶夫斯基最厲害的是高爾基，他是怎么說陀思妥耶夫斯基的呢？他說“如果狼寫小說，就寫成陀思妥耶夫斯基這樣”，就是說陀思妥耶夫斯基的心太惡了，他專門寫人的惡，你怎么難受他怎么寫，怎么窩囊他怎么寫，你看著怎么受不了他怎么寫。

這里我多說兩句，狼可以成為圖騰，但狼不會寫小說。如果狼真會寫小說，也是一絕，絕對比咱們寫得好至少是更別致。它絕對提供新的面貌，我看那個電影《狼圖騰》就很欣賞那個狼啊，狼的悲哀、抑郁、孤獨、英雄末路、絕望、仇恨。你說要出這么一個狼，它不吃羊，它寫小說了。這不是不可以。咱們國家出一點特殊政策，哪怕是周圍防著它點、讓它寫，我覺得也是可以的。

人世滄桑也有很多感慨。高爾基痛罵他，但是后來他在蘇聯也漸漸吃得很開，我們后來看到的很多他的作品改編成電影都是蘇聯時期的，如《白癡》、《白夜》。最早一屆，最起碼是比較早的一屆的中國作協黨組書記是邵荃麟先生，我記得長篇小說《被侮辱與被損害的》就是邵荃麟翻譯的。被侮辱與被損害的，這就是共產黨搞革命的根據。這世界上那么多勞動人民、弱勢群體、下層，他們是被侮辱與被損害的。所以陀思妥耶夫斯基在中國沒有怎么被打壓，但是在蘇聯他被打壓過。可是1989年12月蘇聯一解體，原來的高爾基大街恢復了它原來的名字彼得大街，在這個大街最顯著的位置上是陀思妥耶夫斯基的坐像。所以說，這種激烈的、嚴厲的，甚至是痛苦的描寫，也有它的特殊作用：就是給你一個信念，給你一個陪伴，讓你知道人不能太軟弱，人活著一輩子太軟弱了是有罪，是自己的罪惡。人應該挺住！所以，在我自己接受考驗的那一段，我很喜歡看這一類的作品。當然，至今仍然有人批評陀思妥耶夫斯基。

在國際上很有名的捷克作家米蘭·昆德拉，曾被法國的話劇團體出高價邀約將陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》改編成話劇，可是當時他沒有認真讀過陀思妥耶夫斯基的作品，急需錢的昆德拉接受了這個任務。但是當他讀過之后，他拒絕改編這部小說，他說陀思妥耶夫斯基太極端，他對人類抱的仇恨太大了。他說陀思妥耶夫斯基這樣的人如果發展下去，在政治上得勢的話他可能是法西斯主義者。這些我們不在這談了，因為這只是假設，而陀思妥耶夫斯基連個科長都沒當過，所以他想成為法西斯主義，他只能法他自己的西斯，所以不存在這個問題。所以昆德拉把錢退回去了。所以陀思妥耶夫斯基也有他另一面。文學作品就是這樣，你寫得很柔軟、很輕飄，很多人會不滿意;你寫得很嚴酷、很嚴峻，也會有很多人不滿意;你寫得愛得不行，人家覺得你黏黏乎乎;你寫得殺伐決斷、敢作敢為、能前能后，別人看你是陰謀家，一看就不像好人，一點人性也沒有。文學的魅力就在于此，有著多方面的探討和解釋。

或者是外界的原因，或者是內心的原因，使你在寫作上不能夠非常的灑脫、非常的解放，相反你有很多的顧慮：不希望這樣引起誤解，不希望那樣寫招來麻煩，不希望這樣想撞到槍子上，不希望那樣寫踩到地雷上，這種情況都是可能有的。魯迅在他的文章里頭就寫過，他并不贊成蠻干，他不贊成赤膊上陣，他也不接受任何人的煽動，你讓他“沖！沖！沖！”，他不接受。

所以你就形成一種在寫作中依然左顧右盼、欲說還休、適可而止、點到為止，就是把更多的話留下，就像海明威的名言：作品就像冰山，八分之一露在外面，八分之七隱藏在海水里面。我個人深有這種體會，比如說在新疆我失去了寫作和發表的可能的時候，我畢竟還寫了七十萬字的長篇《這邊風景》，而恰恰由于《這邊風景》是寫在“文革”期間，我不可能非常盡興，我就眼光向下，把小說寫成了一個維吾爾人、維吾爾農民日常生活的畫卷。我從沒有一部書像《這邊風景》那樣能夠把生活寫得那么細致、那么具有吸引力：怎么吃飯、怎么說話、臉上什么表情、手動的是什么姿勢、腳是什么姿勢、穿什么樣的鞋，一切都寫得非常細致，我沒寫那么細致過。以至于有人就說，看了這部小說啊就感覺維吾爾人的生活細節就鋪天蓋地。還有人說我這個簡直是維吾爾農村的“清明上河圖”，這是人家在鼓勵我。但我確實寫了這樣一部書，這部書以它的現實、細致、細節為特色，能寫到七十萬字也不短了，使我的新疆生活在我的文學記憶上不是一個空白，讓自己也感慨萬分。至于對里面人物的感受就不細談了。后來，“四人幫”倒臺了，我已經恢復了我的寫作生活了，但在初期我依然比較謹慎，比較自我克制，比較控制，什么話都是能少說一句就少說一句。這不僅僅是一個政治思想上的問題、意識形態問題、思想環境的問題，它也是一種風格：為什么要把話說得那么充分，那么滿，那么過呢？文學不是不可以夸張，但我就是不夸張，我不僅不夸張，我還給它一個六折，我給它一個五折，我給它一個四折，我給它一個三折，我寫到三成也就行了，這也是對生活的一種選擇，對文學的一種選擇。

在“文革”剛剛結束的時候，我寫的作品屬于這種“戴著鐐銬的舞蹈”，這個不一定是社會環境的原因，我再說一遍，一個是1979年11月在《光明日報》上發表的《夜的眼》，一個是1983年在《花城》上發表的《木箱深處的紫綢花服》，我覺得這也是一種非常好的經驗，寫作是要痛快淋漓、酣暢地寫，這是一種寫法，也還可以有一種含蓄克制，非常收斂，叫做“欲說還休，卻道天涼好個秋！”這樣寫出來的東西起碼還都比較短，有時候別人更容易接受，甚至還顯得你更雅一點。你過于淋漓酣暢了那是另外一個路子，那是另外一種人生的選擇。戴著鐐銬的舞蹈，如果我們專門是指某種政治環境當然是貶抑的，但如果我們把它抽象化，我們把它作為哲學的一個說法，那么這個戴著鐐銬的舞蹈，我們應該有這個基本功。就是任何時候，必然和自由、限制和開拓都是共生的，什么事做得太過分了也并不好，我覺得這也是文學給人的一個啟示。

我要回想的是不戴鐐銬的時候的一種最巔峰的感覺，我稱之為心如涌泉，意如飄風——這個話是我借用《莊子》上的話，在《莊子》的“雜篇”寫到柳下惠談他的弟弟盜跖，說盜跖是一個大土匪，是一個惡匪，為什么呢？因為他吃人肝，吃人心。因為《莊子》經常假托一些故事來反駁儒家，這里寫孔子要去找盜跖進行理論，要勸誡盜跖改惡從善，柳下惠就告訴孔子你不要去，你說不過他，說我這個大土匪弟弟他心如涌泉，意如飄風，這個人聰明得不得了，他的心思就像泉水一樣往外噴，他噴泉，他的意圖一會一變，飄風是大風，《老子》里有這個詞，說“故飄風不終朝，驟雨不終日”。不管多大的風，一個早晨過去了，大雨也是這樣，不可能下一天。但是老子他這么說，它叫“飄風”。莊子他說盜跖的意念的流動像十二級的暴風一樣，而他的心思、他的心念像噴泉一樣——我覺得這也是寫作的一個境界，這是對精神能力的一種釋放。一個人的精神能力到底能達到什么程度，聯想你能聯想到什么程度，向往你能向往到什么程度，美好你能美好到什么程度，仇恨你能仇恨到什么程度，人活這一輩子，他總得有幾次淋漓盡致吧，你不能每一刻都溫文爾雅呀，都是欲說還休啊，都是欲行還止啊。這樣的寫作經驗，我覺得，這個人他有一種什么感覺呢？我對得起我自己，我把我這一輩子的精神能力用出來了。我給你拽詞，什么詞都拽上，往俗了寫我真敢俗，往雅了寫雅的行，雅了也不能不佩服。

今天周嘯天老師也在這兒，他的舊體的格律詩和詞都做得非常好，而且今年因為獲獎一下子搞得名震寰宇。你看周嘯天先生的詩詞，他的舊體的詩，他的古典的詞可以非常的典雅，一張口要什么典故有什么典故，要什么古字有什么古字，他的詩里有些字我還不認識，但我也不好意思當著面問，顯得自己學問太差。但是他里邊大俗的話也是很多，被某些人認為是什么順口溜，什么快板，什么戈壁灘上放炮仗啊，一句抓著就恨不得把周嘯天先生給粉碎了，就這種感覺。但你用到特別雅的詞，還用到特別俗的詞、別人沒用過的那種詞，用到這個詩里就有一種非常痛快的感覺，我個人也有這個痛快的感覺。例如去年我寫的所謂潛小說《悶與狂》，我正是要追求人類心里最微妙的東西，一般的人要是不完全靜下心來，你根本就想不出來的，想不到的那些東西。我的感覺是語言到那個時候它們都跳起舞來了，所有的語言都跳著，而且還不是芭蕾舞，弄不好是街舞、霹靂舞，腰一扭，一般的人跳這個舞不扭折了腰椎、脊椎或腦椎才怪呢。這個人的精神能力到底能發展到什么程度，這是一個非常有意思的問題。

精神是物質的反映，但精神就是精神。語言到底能用到什么程度，語言是反映生活的，但語言一旦成為語言它自己是一個系統，它有聲音，漢字還有形象，它有平仄，它有韻律，它有各種不同的發音部位，是唇齒音，還是上顎音，還是舌音，還是小舌音，還是呼吸音，是送氣音還是不送氣音，語言本身它就可以成為游戲，它可以成為詛咒，它可以成為祈禱，它可以充滿性感，它可以成為調侃，它可以成為玩笑，它可以成為匕首，有的人的難聽的話真是讓人受不了，有時候一句話可以引起一起兇殺案來，是不是，語言就這么厲害。

但是到了文學家的手里，相對來說它這個語言已經進行了處理，為什么呢？大家都知道這里邊的語言是用來描寫一個虛擬的世界，恰恰是這個虛擬的世界你可以得到現實世界所沒有的更多的自由，譬如說愛情，愛情在現實世界里你不知道要受多少東西的影響，你哪能一天天地愛情著呀，你哪愛得成啊，你多辛苦啊，你有那個時間、空間條件嗎？你有那個經濟和社會關系、人脈的條件嗎？正因如此，所以文學家特別喜歡寫愛情，而且，那些詩人更喜歡寫愛情，那些老單身漢會寫出最美的女性來。安徒生的《海的女兒》，我認為那是愛情的圣經，但安徒生是老單身漢。福樓拜寫的《包法利夫人》真是寫透了當時的法國的中年女人的心，《包法利夫人》發表以后，歐洲有三十多個有名有姓的著名女人聲稱那寫的是我，但是福樓拜在臨終的時候說，我寫的是我自己。他肯定是個男人，沒有性別上的疑問，他也不是同性戀者，正因為他也是老單身漢。愛情上太成功的人寫不好愛情，因為他太成功了，他喜歡的人在他的懷里頭啊，是不是，難道要把這個人推開你去另外寫小說，所以正是在這個地方我們才看到了精神的能力。戰爭也是這樣，你在現實生活中想發動一次戰爭可能嗎？你做得到嗎？就算你有那個計劃，你是一個狂人，你做得到嗎？你上哪兒發動戰爭啊？暗殺，誰有暗殺的經驗和被暗殺的經驗？太少了，可是你小說里頭、故事里頭、詩里頭可以啊，所以文學對人的精神能力的調動，對人的精神能力的呼喚這實在是太驚人了，如果沒有文學，我們的意志能力會差很多很多。

最后一個問題，我說說永遠的文學，永遠的生命。文學永遠陪伴你，過去有干我們這一行的，寫小說的，例如著名的作家蕭軍先生，他很早，大概在1948年就受到了東北局的批判，他自己的詩寫他自己，叫“不叩不鳴一老鐘”，像一個銅鐘一樣，沒人敲的時候它連一點聲都沒有，你過來“嘣”一敲，“ ?……”后來“文革”以后落實政策，把他分到北京市文聯來了，大家問他寫作不寫作，他這東北人很實在，說“寫作和娶媳婦一樣，那是年輕人的事”。這是第一件事。第二個說法說的是當時要有改革，所謂各單位養著的那批專業作家又不用上班，又領工資，大家有意見，這個蕭軍先生說的話也絕了，他說你光看見賊吃肉了沒看見賊挨打嗎？所以他是很絕的一個人，他說人老了不能寫小說了。還有山西的一個非常年輕的作家，他也喜歡說，我不提名字了，因為他太年輕了，說寫小說這是年輕人的事。可是我最近才體會到年滿八十歲寫小說的樂趣，那種興奮，那種亢奮，那種沒了沒完。

去年10月份，快八十周歲的時候，我去看頤和園，正趕上刮大風，頤和園很淺的一個昆明湖“嘩”的一聲，波浪席卷，撞擊著石橋，為什么波浪席卷撞擊著石橋就讓我構思了一篇小說《仉仉》？這個“仉”跟咱們山東還有一個更重要的因緣，就是孟子的母親姓仉，孟子的母親是中國最好的，也是全世界最好的媽媽之一，我們知道像孟母三遷，孟母斷織，對孟子的教育，而且孟子對他的媽媽進行了超標準的喪葬，那時候是個人的事，也沒有中紀委追查這事。《孟子》里邊就有一篇談到關于喪葬，對他母親的喪葬的規格問題。

我寫這個小說叫《仉仉》，《仉仉》和頤和園沒有大關系，但是我寫到大風和湖水，那么大風和湖水為什么會出現這樣的故事呢？我也不知道。所以有時候我覺得寫小說像變魔術一樣，從前邊一抓，黑桃A，又一抓，還是黑桃A，就是這種寫作的快樂。然后我寫完了這個，還覺得不行，還得寫，我寫了《我愿乘風登上藍色的月亮》，還不行，這時候已經寫到了2015年1月春節了，我又寫了一篇近五萬字的中篇小說，叫《奇葩奇葩處處哀》，我很喜歡奇葩這個話啊，我希望我的小說成為奇葩呀，奇葩怎么會是壞話呢，把奇葩想成壞話，這個民族的想像力就完蛋了。我們要有奇葩呀，我希望在座的人都是奇葩，中國海洋大學的奇葩，要有個性，要有想像力，要有自己的選擇，要有自己獨立的人格，要有創意，要敢于突破。然后，趕巧的是這三篇小說同時在2015年4月份的《人民文學》、《中國作家》和《上海文學》上發表。就是我年輕的時候也沒有碰到過這種情況，這種好事。人都稱我這八十多歲的叫耄耋之年，我認為2015我是耄耋之年，更是冒泡之年，各種大泡各種冒。

文學它會陪伴你一生，你如果說還有一種文學的沖動，說明你這個時候寫小說行，娶媳婦也行，說明你充滿了生命力，你充滿了對生活的熱愛，你充滿了對生活的期待，你仍然開得出奇葩來。文學使生命變得舒展和長遠，生命使文學變得美麗而又強烈。生命與文學不斷地產生出奇葩來。奇葩是生命的滋味和彩色。我們人類，就是地球的奇葩，各位大學生，就是21世紀的奇葩。1953年我說過青春萬歲，生活萬歲，我現在還要說，文學萬歲，奇葩萬歲！

（本文是王蒙先生2015年5月28日在中國海洋大學的演講。由溫奉橋、張波濤、王雪敏根據錄音整理。）