文學的時代難題與碎片化的疑慮

陳曉明

法國作家帕特里克·莫迪亞諾獲得二○一四年度諾貝爾文學獎，也算爆了一個不大的冷門。莫迪亞諾的作品在中國出版經年，鮮有人談起，作家王朔、王小波偶有談起，評論界對他的關注比之對艾麗絲·門羅還要稀少得多。可見當今中國文學界對世界當代文學已經很隔膜了。上世紀八十年代，了解到卡夫卡、普魯斯特、馬爾克斯就屬于世界前沿了;但如今，中國文學與世界當代文學的對話，不管是作家還是批評家，都隔膜得很可以了。我們評價中國當代文學如何如何，說它如何如何不行，或者如何如何好;可是我們了解當今世界文學的狀況嗎？我們動不動還是拿十九世紀歐洲文學的標準，或者中國的《紅樓夢》，再不就是魯迅。這當然都沒有錯，但這是遠遠不夠的。也是一句老話“文變染乎世情”，一個時代有一個時代的文學，我們經常置若罔聞。我們生活在當代，當今世界文學發生什么事，世界文學被關注的文學經驗究竟是怎么回事，我們了解得太少了，這應該是一個要反省的問題吧？

諾貝爾獎委員會給莫迪亞諾的頒獎詞稱：他的作品“喚起了對最不可捉摸的人類命運的記憶，他的作品捕捉到了‘二戰’法國被占領期間普通人的生活”。這句話至少會讓我想起，對“最不可捉摸的人類命運”的表現，是有相當的難度的，對“可捉摸的人類命運”的表現已經輕車熟路了，實際上，我們的文學一直在重復這種工作，但是對“最不可捉摸的人類命運”的表現則鮮見矣！這也是莫迪亞諾的作品的獨特價值所在。

作為一個探索型的作家，莫迪亞諾一直在思考這個時代文學的難題，但他的思考并非要把自己搞得多么“高大上”，他很清楚自己作為一個作家的角色：“你是誰，你，影子里的偷窺者？”一九七五年，莫迪亞諾在小說《凄涼別墅》的題詞里，寫上狄蘭·托馬斯的這句詩。后來他被封圣的“Quarto”叢書，這部小說被放在合集的開篇。說莫迪亞諾是一個文學天才絕對不是一個過分的說法，這位在公眾面前說話都不利索的人，一九六八年二十一歲時就出版了《星形廣場》這種小說，這是堪與胡安·魯爾福的《佩得羅·巴拉莫》比肩的作品，后者是馬爾克斯的寫作圣經。

二○一四年十二月七日，莫迪亞諾在斯德哥爾摩瑞典學院領獎并發表演講。其中一段話在網上廣為流傳，有敏感的讀者將其概括為一個問題，或者可以說將其視為這個時代的文學難題。莫迪亞諾說的是十九世紀時代，時間過得比今天緩慢，“那樣的節奏與小說家的作品相得益彰，因為‘緩慢’讓作家的能量和精力凝聚”。但此后，時間加速，斷斷續續地前行。莫氏好奇下一代—在互聯網、手機、電子郵件和推特時代出生的人—如何通過文學來表達這個注定每個人都會“相連”，而莫氏困擾于他那一代人的“失聯”。過去有那么多的私密，如今私密被侵蝕，并被賦予更多的深度。網上一位自稱為“爆米花”的讀者，卻從時間的緩慢和加速引向另一個主題，他提出的問題是：“為何舊時代的文學家們能夠建立起那種類似天主教教堂一樣宏偉壯麗的文學大廈，而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品問世？”顯然，這已經是另一個主題。莫氏沒有厚古薄今的意思，而“爆米花”的疑問顯然有厚此薄彼。既然提出這樣的問題，并且在網上引發熱烈的討論，那也肯定是切中當代文學和當代思想的命脈。這個問題實際上引向關于今天我們已經無力創作出教堂般宏偉的作品的詰難，也對今天只能創造出分散的碎片化的作品表示失望。這里面顯然還包含價值判斷，即前者是偉大的作品，而后者則只能是一些零敲碎打的潦草膚淺之作。我以為這一提問，在關于這個時代的作品的形態不同于十九世紀的作品，這樣的描述是基本合乎事實的;但內里隱含的價值判斷則是值得商榷的。

我覺得這個問題也是要從時代的變化來看，如果說沒有一種時代變化的眼光，那么我們確實會覺得今不如昔，一代不如一代。今天從形態上來判斷，文學的趨勢似乎是向著一個衰落、萎縮境遇變化，甚至要走向終結。我以為莫迪亞諾所說的“十九世紀”是指啟蒙時代以來的人類思想抵達了某種整全性高峰的這么一種時代，我尤為強調它在思想文化上是企圖建立“整全性”的時代。哲學上的代表就是康德和黑格爾，所以我覺得要回答這一問題首先要面對“整全性”的時代意識和世界觀。

整全性的時代產生整全性的文學，也就產生了被現在的人們尊崇的那種“天主教堂式”的輝煌大廈般的文學。這確實要把眼光放到更久遠的時代來看，西方文學的根基是建立在這兩個傳統上：一個傳統是荷馬的《史詩》，一個傳統是莎士比亞的戲劇。正是莎士比亞的戲劇奠定了現代小說的基礎。史詩的時代結束之后出現莎士比亞的戲劇，戲劇的時代終結之后出現了小說，所以小說是整個西方文化思想所抵達的高峰，出現了一大批的“教堂式”作家，像托爾斯泰、狄更斯、司湯達、大仲馬、巴爾扎克都是這樣的整全式作家。如盧卡奇所說：“小說是這樣一個時代的史詩，對這個時代來說，生活的外延整體不再是顯而易見的了，感性的生活內在性已經變成了難題，但這個時代仍有對總體的信念。”（盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館二○一二年版，49頁）相對比較史詩而言，小說已經不那么能夠包羅恢弘的總體性，但上帝還在，神學的背景其實一直與西方的小說具有的總體性相關。只是小說的興起，表明世俗生活的興起，它著眼的不是神和民族的英雄傳奇，而是生活世界。“史詩可以從自身出發去塑造完整生活總體的形態，小說則試圖以塑造的方式揭示并構建隱蔽的生活總體。”（同上書，53頁）小說具有生活的豐富性，它是現代性的產物，它表現了現代到來的新的世界景觀。德國在浪漫主義時期追求“絕對詩”，其神秘美學依然和基督教世界聯系在一起。到了小說，則表現了激烈的信仰動搖。十九世紀的德國，小說的高峰當推托馬斯·曼那樣的作家，《布登勃洛克一家》、《魔山》確實是異常宏偉的作品，但已經表現了生活世界的不穩定性。

在這樣的背景下，我們看到西方的思想進入現代以后發生了巨大的分化。這種巨大的分化其實也是與宗教的衰落相關的。就像尼采說出的：上帝死了，我們這些人殺死了上帝，我們還能有什么更盛大的節日來慶賀這樣一個事件呢？尼采發出過這樣的疑問。其實，尼采就是要走向酒神狄俄尼索斯的精神，那就是出走，自我流放，個人到荒野之中去游蕩的叛逆精神。尼采作為西方現代性思想反叛自身的那種精神意向，他開啟了現代思想的轉折之路。所以哈貝馬斯在《現代性的哲學話語》中說：尼采一八五○年寫下的《悲劇的誕生》，這部現代性的遲暮之作，是后現代的開山之作。我們可以看到尼采是一個轉折，他說出了“上帝死了”，他要重估一切價值。這意味著天主教堂式的、西方整全性的思想大廈開始崩塌。所以，這是一種時代的變化，整全性的歷史、統一的信仰體系發生了動搖。那么后來的現代主義文學，其實是一個出走的文學，個人逃離了歷史的整全性，個人也找不到整體性的依靠。在啟蒙時代以來的大廈式文學的基礎上，那時候的作家代表著人類站在世界的中心，不管多么悲劇—就如《悲慘世界》，它也是在擁抱生活、歌頌生命的熱烈。

這個整全，不只是信仰、信念和思想的統一性的整全，也是人類精神生活的整全性。對于作家來說，他生活于其中的人類社會有一種整全性，他與生活的關系有一種整全性。作家覺得他代表人類說話，他可以感受到（因為與上帝、共同體同在），也必須感受到他與人類全體是一個生活的共同體。進入現代這種統一性被瓦解了，生活共同體也瓦解了。作家首先被拋離出生活整全性，他們是率先意識到時代變化，個人從此要獨自承受生活的艱險。因此，現代出現了逃離生活、拒絕生活的作家（這里只是指他們描寫生活的一種方式，他們的寫作無疑還是要來自生活本身，他們的經驗表明一種獨異的生活方式）。因此，從古典時代與現代的交界來看，可以把作家分為兩種類型：一類是熱愛生活的作家;另一類是拒絕生活的作家（即離開、逃離生活的作家）。像托爾斯泰、雨果、大仲馬、巴爾扎克他們都是熱愛生活的作家，他們承繼了莎士比亞這樣一個傳統。另外一批作家則是拒絕生活的作家，他們以個人的狀態離開了西方的整全性世界，他們拒絕了整體性的生活。我個人也認為像歌德是熱愛生活的，但是托馬斯·曼是拒絕生活的（托馬斯·曼寫過一本《歌德與托爾斯泰》，可以看出他何其羨慕歌德對生活的那種明朗態度。中譯本為朱雁冰譯，浙江大學出版社二○一三年版）。歌德在任何時候對生活都洋溢著熱情，托馬斯·曼寫《魔山》那種作品，故事發生在疾病蔓延的療養院，這類療養院卡夫卡曾經長期居住過（當然這是后來的事）。卡夫卡是拒絕生活的，加繆是拒絕生活的，莫迪亞諾也是拒絕生活的。他們筆下的生活總是會突然斷裂，變得寒冷，總是要離去、失蹤，或者死去。對于他們和他們筆下的主角來說，生活仿佛是不值得過下去似的。

像卡夫卡、莫迪亞諾、麥克尤恩這類作家，小說越寫越薄，越寫越碎，對于他們來說，現代的世界就是一個崩潰的世界，作家只有逃離。他們代表人類去逃離，他們替人類贖罪去逃離。但是人類還在現代這么一個大地上生活，自以為是，似乎生活得也不賴。卡夫卡會寫出《鄉村醫生》這種作品，醫生騎上從馬廄里面跑出的兩匹馬去看垂死的病人，卡夫卡看到人生活在病痛中，傷口爛得如同花朵般瑰麗。或者人變成蟲子，某天早晨醒來，格里高爾發現自己變成了一只“甲殼蟲”。那篇《判決》，年輕的格奧爾格坐在窗前，看著前面的河水，你以為他還喜歡外面的事物，哪想得到，那條河是用來跳的。小說的結尾處，格奧爾格就從橋上跳下去了。你很難想象《在法律面前》，鄉下人會一輩子站在法院的門口，而那個守門員直至老去，也在守門。還有很年輕的時候，卡夫卡看到的生活就是“單身漢的不幸”（《單身漢的不幸》），要不就是《雜貨商》難念的小本生意經。中國作家得到的現代主義感悟多來自卡夫卡，是卡夫卡讓他們突然意識到，他們失去了集體、全體、完整性，從此是一個人寫作。他從此要從生活中疏離出去，要出走，要離去。看看余華、閻連科、劉震云、殘雪、格非、王朔、王小波。這個名單并不周全，也不飽滿，也絕非嘉獎的榜單，只是表明一種寫作方式而已。

今天的作家依然可以分成兩類，例如，艾麗絲·門羅是熱愛生活的，但是莫迪亞諾是拒絕生活的。莫迪亞諾的作品中總是寫得那么陰暗，那些故事都是發生在晚上，對他們來說，白天的生活都是不值得去過的。我們也知道加繆是拒絕生活的，他獲得諾貝爾獎之后，在法國南部買了一棟房子，房間里面就只有一張桌子、一條板凳。相比加繆而言，薩特是熱愛生活的，這不只是指他在德軍占領巴黎期間，還和波伏瓦去到法國南部騎自行車旅行，偶爾還舉行燭光晚餐，薩特的作品還是在表達人如何在困境中也要有生存下去的勇氣。

整全性的消失，這確確實實是一個人類今天所面臨的轉折和困境，所以像阿蘭·巴迪歐試圖用數學的“一”去解釋我們這個時代，解釋二十世紀的那么一種歷史的存在的方式。但是這個“一”今天是破解了，是沒有辦法了。二十世紀的動蕩、劫難和崩潰瓦解了它。所以，在二十一世紀的今天，因為互聯網、電子科技、生命科學、遺傳工程等等，包括人類的航天和航海能力（也是制空權和制海權）都空前增強，這些都使人類今天的生活發生了巨大的變化，種種跡象表明人類今天又開始重新整全。這種整全，我們把它稱為“全球化”也好，“后現代國家”也好，信息社會也好，數字化世界也好……隨著后現代國家（帝國）時代的到來，這個國家不再是傳統的疆域，民族國家的界限，而是關于制空權和制海權的人類被重新整全化的狀態。特別是現在網絡小說、科幻小說和電影，比如說諾蘭的《星際穿越》這種電影，在宇宙的背景中來談論家庭倫理，來找尋人類之愛。可以看到諾蘭是這個時代的預言家，包括他的《盜夢空間》。如果我們把表現這個時代超前感受的作品，如《黑客帝國》、《指環王》、《盜夢空間》、《阿凡達》和《星際穿越》聯系在一起來看，可以看到今天貫穿在藝術中的，已經是不再思考我們今天稱為現代文明、工業文明，或者地球文明（時間文明或歷史文明），它思考的是超人類文明，是一種“空間文明”。我把它稱為“視聽文明”時代的到來，這個視聽文明的時代，可能是一種新的整全的時代。但是它確實預示著某種人類生存不可預料的后果，這包括我們現在討論的一些“異托邦”、“異元次”的世界等等。這種認知世界的方式當然也未必是什么全新的發現，或許與諾斯替這類的靈知宗教的重現也有某種關系。

總之，二十一世紀文明會把人類帶到一個非常不同于二十世紀的世界中去。今天我們說碎片，還為時過早。也許在局部上、在我們可感知的視野范圍內，它是碎片式的、分裂的、瑣屑的;而在更大的背景上，今天的世界被重新整全，已經是我們所意想不到的形式，更具有深度性和內在性的整全。用齊澤克的話說，或許那是重新生成的大他者，宏大的崇高客體。

我理解，今天的作家不能夠單純去經營自己個人的小天地，而是要在一個文明變遷、文明轉型、文明要過渡的意義上去理解今天的文學，正如莫迪亞諾所說，他說他自己是過渡的一代人。在這樣的過渡期，作家和藝術家都要有另一種思考，都要有一種承擔，都要有一種危機感和危險感。今天人類本身具有的能量是超強的，這就是人類對他人的控制力，對人類整體命運的控制力都超強。今天，假定某個人掌握了某種機關，就可能控制全體人類，這在十九世紀是不可想象的。今天，大到制空權和制海權，小到對微生命、基因工程的控制等等，人類的能力都在增強。這些都表明人類面對的危機的風險和可能性陡然加大了。今天的作家，不再是去重復書寫十九世紀那些人類已經琢磨透的命運，而是要去看今天這些“最不可捉摸的命運”。那些單一的碎片、零散的現象，曖昧不明的事相，光和影交界的邊緣，這些事物，可能都與某個無邊的全體、暗物質、星際……相關。當然，這像是反社會學和反歷史學的隱喻，但今天確實是需要新的文學思維，新的創作勇氣，需要新的文學誕生。

讀莫迪亞諾的作品，仿佛讓我們體會到無比孤獨無助的個人進入到一個無限的世界中去。他的成名作《星形廣場》，個人始終是在危險的命運之路上，盲目且任性地行走;《環城大道》中用兒子的視點看父親，父子相處幾乎不能相認，形同陌路，彼此都是那么孤獨;《暗店街》有一半篇幅的故事發生在夜晚，你完全不會相信居伊這樣的人可以找出真相;《青春咖啡館》想去刻畫的并不是熱鬧的聚焦的咖啡館，而是那道無聲無息的“逃逸線”。莫迪亞諾真就是去偷窺影子如何消失于暗夜中，他想用這種方式去留下大歷史給個人留下的印記，那些模糊的印跡，可能是大歷史最深的印記。他說會時常翻閱那些老電話本，他會想起奧西普·曼德爾施塔姆的詩句：“彼得堡……/你還有我的電話號碼。/彼得堡，我還有那些地址/可以查尋死者的聲音。”他其實是深陷于大歷史中的人，他躲在影子里，捕捉到那些碎片，那些邊緣和丟失的時刻，這些小碎片也映出了大歷史—也一直在映出大歷史，今后還將如此。

碎片這個問題，并不是多么讓人沮喪的難題。困難的并不是我們只有碎片，而是我們能撿起什么樣的碎片，既然大歷史只給我們留下碎片，那就老老實實做一個寓言碎片的收集者吧—多年前本雅明就如是說過。